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Este artículo es el editorial introductorio al dossier Vanguardias artísticas, filosóficas y pedagógicas en el Perú (1916-1932).

Este artículo es la transcripción de una entrevista realizada a la estudiosa peruana Philarine Villanueva. Se trata de una conversación sobre temas relacionados con la literatura, educación y arte en las vanguardias peruanas.

Desde la iconoclastia lectora de Sor Teresita y su pulsión iterativa disolvente del sentido textual a la combinación de lo invariante y lo fluido que Verde y Verdecito retoman del haikú japonés, Las nubes (1997) invierte el signo de la parodia aristofánica: si la comedia teatral griega se burla de las veleidades socráticas de los diletantes, Saer emprende una sutil exaltación de esos descartes del modelo civilizatorio occidental, expatriados de la República platónica. Esa caravana de autorretratos apócrifos vinculados a la vanguardia halla su mito de origen en esa curiosa mezcla de Juan L. Ortiz y Macedonio Fernández que encarna Washington Noriega en Glosa (1986), quintaesencia del escritor inorgánico y fragmentario, cuya inteligencia superior lo exime de los transitados caminos de la publicación y el reconocimiento. La narrativa de Juan José Saer se emplaza sobre esa paradoja: la del escritor al margen de las tendencias y el mercado que persigue, no obstante, la visibilidad.

Entre 2021 y 2023 se publicaron, en Argentina, una serie de ensayos que tuvieron por objeto repensar la temporalidad de las «vanguardias», desde interrogantes suscitados por el arte y la cultura contemporáneas. Qué será la vanguardia. Utopías y nostalgias en la literatura contemporánea (Premat, 2021); La vanguardia permanente (Kohan, 2021), Lo que sobra (Tabarovsky, 2023) y El surrealismo rosa de hoy (Villanueva, 2021) interrogan los desafíos e insistencias que el término en cuestión no deja de ostentar, y en ese sentido reflexionan acerca de los problemas categoriales e historiográficos que la noción de «vanguardia» suscita aún hoy. Las hipótesis de este breve corpus son el punto de partida para sopesarlas según una perspectiva menos explorada: la que vuelve al problema de las vanguardias ya no como un dilema contrapuesto entre «caducidad» o «supervivencia», sino en términos implicados como los de «autoimpugnación» y «repetición». Según ese desplazamiento, el objetivo aquí propuesto consiste en mantener una inestable pero necesaria distinción entre el tipo de acto que las vanguardias inauguraron —como aquello que puede ser repetido o revelado— y sus efectos. Para ello se retoma la perspectiva de Boris Groys acerca de la «baja visibilidad» de las imágenes de la vanguardia.

Este ensayo plantea una aproximación al concepto de arte formulado por Bolívar Echeverría a la luz de su diálogo con el concepto de arte de Benjamin. El trabajo se divide en tres partes. En la primera se aborda la propuesta estética de Echeverría, y su reflexión sobre la dimensión autocrítica de la vida social, que permite plantear la existencia de una noción de “arte evanescente”. En la segunda parte se propone como hipótesis que en Echeverría surgió la necesidad de reubicar el énfasis de su propuesta estética a partir del diálogo que entabló con las nociones de arte aurático, no aurático y la interpretación del sentido de las vanguardias artísticas del siglo XX, desarrolladas por Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. En la última parte se presenta la reflexión que Echeverría elaboró acerca del destino del arte contemporáneo, tomando como referencia la polémica entre Adorno, Horkeheimer, por un lado, y Benjamin, por el otro.

En 1952, el pintor peruano Fernando de Szyszlo realizó su único cortometraje, Esta pared no es medianera. Junto a otros cortometrajes latinoamericanos surgidos a mediados del siglo xx, este film expresa un interés por recuperar algunas formas expresivas de películas emblemáticas de los años veinte adscritas al movimiento surrealista, ya sea desde el uso de imágenes en clave onírica o desde algunos preceptos del universo temático en torno a la potencia del inconsciente. Este film también refleja que casi tres décadas después de la publicación del “Manifiesto surrealista” (1924), este movimiento literario y artístico siguió vital en el Perú, no solo a través de tertulias, debates, publicaciones de poemas, sino también desde el proceso creativo y tópicos de esta película. A partir del estudio del motivo de la casa como espacio interior y de opresión, el presente artículo establece conexiones entre el concepto teórico de modelo interior (u ojo interior) y la propuesta de interpelación a esa idea que desarrolla el film de Szyszlo. En este sentido, este texto busca demostrar que a través de la figura de la casa se construye en este cortometraje una poética sobre la opresión, en oposición a los espacios exteriores que encarnan la liberación del inconsciente libre de culpa, y por ende, al ojo interior.

La temprana voluntad de ser escritor que tuvo Luis Buñuel dejó una interesante producción literaria que, desde su triunfo como cineasta, fue quedando progresivamente olvidada. Este artículo, al cumplirse un siglo de su primer escrito, examina la realidad literaria y la (re)construcción de su figura como poeta de vanguardia. En primer lugar se inscribe la poesía en sus coordenadas, apuntando sus horizontes inmediatos y repasando el proyecto de publicación de Polismos. A continuación, se lleva a cabo una revisión historiográfica de la recuperación del poeta Luis Buñuel y de su obra hasta 2023, que evidencia que la reconstrucción de su faceta literaria ha comportado también, dialécticamente, tener que construirla.

Aira y la “poesía de los noventa” poseen algunos puntos en común. Ambas propuestas hacen eclosión en la última década del siglo XX y apuestan a modos de circulación alternativos. Pero tras esas y otras coincidencias hay todavía algunos debates no formulados. En Aira y los noventistas habría por ejemplo dos maneras de leer las vanguardias históricas, dos modos de incorporar su legado. Y lo mismo podría decirse en cuanto a sus concepciones del realismo, el estilo como problema formal o sus posicionamientos frente a las circunstancias sociales. Hasta el momento estas son problemáticas no muy discutidas, debido a que estas obras a menudo suelen ser vistas como mundos ajenos –la narración por un lado y la poesía en otro lugar–. Pero quizás convenga sacar a Aira de su sistema autorreferencial para ponerlo a discutir con sus contemporáneos. Y algo similar vale para la “poesía de los noventa”: más allá del género, sus apuestas conciernen a los debates actuales de la escritura, sea esta en verso o prosa.

Respecto de la transitada polémica entre Boedo y Florida desarrollada en revistas culturales argentinas al promediar la década del veinte, la crítica literaria sostiene que se produjo una distribución de los tonos serios y humorísticos, que se correspondería con la clásica división entre forma y contenido: mientras el “arte social” de Boedo se habría concentrado en la denuncia de tono serio, el “arte por el arte” que defendió Florida habría encontrado en el humor una de las posibilidades para que la literatura reflexione sobre sí misma. No obstante, una relectura de Los Pensadores, revista en torno de la cual se constituyó el grupo de Boedo, permite advertir que el tono humorístico fue una de sus estrategias centrales para la crítica de la literatura y de la sociedad de su época, en consonancia con su proyecto literario, cultural y político. Regarding the thoroughly discussed polemics between the Boedo and the Florida groups that took place in cultural magazines in the mid 20s, literary critique supports the idea that its display involved a certain distribution of serious and humoristic tones within argentine literary language, which would correspond, in turn, to the classical division between form and content. Whereas the “social art” by Boedo would have focused in seriously toned denunciation, grounded in the seriousness of the problems it addressed, the “art for art’s sake” defended by Florida, would have found in humour a way for literature to reflect about itself and to produce its criticism and self-criticism. However, a re-reading of Los Pensadores, the journal around which the Boedo group organized itself, suggests that a humoristic tone was one of its fundamental strategies for the criticism of the literature and the society of its time, in synch with its literary, cultural and political project. Sobre a conhecida polêmica entre Boedo e Florida desenvolvida nas revistas culturais argentinas em meados dos anos 20, a crítica literária sustenta que houve uma distribuição de tons sérios e humorísticos, que corresponderia à divisão clássica entre forma e conteúdo: enquanto a “arte social” de Boedo teria se concentrado em denunciar um tom sério, a “arte pela arte” defendida por Florida teria encontrado no humor uma das possibilidades da literatura refletir sobre si mesma. Apesar dessas afirmações, uma releitura de Los Pensadores, revista em torno da qual se formou o grupo de Boedo, permite perceber que o tom humorístico foi uma de suas estratégias centrais para criticar a literatura e a sociedade de seu tempo, em consonância com seu projeto cultural e político.

El objetivo de este artículo es elaborar una revisión crítica de las principales discusiones sobre poesía coloquial latinoamericana de la segunda mitad siglo XX y mostrar su efecto realista como un fenómeno multifactorial. Para llevar esto a cabo, se toma como punto de partida las categorizaciones propuestas por tres de sus autores y teóricos representativos: Roberto Fernández Retamar, Mario Benedetti y José Emilio Pacheco. A partir de la sistematización de sus planteamientos y de la revisión de la crítica en torno a éstos, se señalan las características de la poesía coloquial como causantes de un efecto realista, en lugar de considerar este último como un rasgo autónomo e inconexo. En este sentido, se vincula explícitamente el realismo de la poesía coloquial como una respuesta al contexto estilístico predecesor, las vanguardias, y como una respuesta al contexto político latinoamericano alrededor de la Revolución cubana.

El artículo plantea el reflejo del sufrimiento de Luis Ortega Bru en su pintura como consecuencia de los trágicos sucesos que vivió en la guerra civil española. A ese sufrimiento se ha aludido en numerosas ocasiones; sin embargo, apenas se ha tenido en cuenta a la hora de estudiar su escultura, muy conocida, en buena medida porque quedaba oculto bajo el dolor pasionista en sus temas religiosos, los únicos que se habían estudiado hasta hace muy poco. Mucho menos su pintura, que no se ha dado a conocer de modo sistemático hasta un reciente estudio, con la lógica carencia para la fijación de su personalidad artística desde una perspectiva global hasta ese momento, en la que quedaron claras sus aportaciones en uno u otro género y las relaciones establecidas entre ambos. Por ello, es el momento de profundizar en el trasfondo trágico que las caracteriza.

El espacio y el tiempo son dos conceptos fundamentales en la representación de la obra de arte, por ello, este escrito parte de la definición y estudio de los conceptos, teorías y paradigmas que se han generado al respecto y de su aplicación en el arte. Para este propósito, se hace una exploración teórica dada a partir de la filosofía, la cual sirve como base para abordar dichos conceptos desde la naturaleza, realidad y estructura mé-trica del espacio y del tiempo; en un segundo apartado, se analiza su configuración formal mediante aspec-tos como: la percepción del espacio que contempla los niveles de profundidad, el traslapo, la transparencia y las deformaciones como indicadores espaciales, gradientes y tipos de perspectivas; la representación del tiempo, en donde se contemplaron los sucesos, la simultaneidad, la secuencia, la velocidad, el movimiento estroboscópico, la dinámica y la oblicuidad; finalmente, se analizaron los tipos de espacios (cognoscitivo , abstracto, perceptivo, creado, vivencial, artístico) y tiempos (mental, físico, periódico, cronológico, vivencial) presentes en la obra. El objetivo de esta investigación consiste en determinar los elementos compositivos que hacen evidente la aparición de diferentes espacios y tiempos en la obra de arte. Se presentan como casos ejemplificativos las obras de Pablo Picasso (Las Señoritas de Avignon, 1907), Wassily Kandinsky (Composición VIII, 1923) y Piet Mondrian (Cuadro Nº 2, 1925). Los resultados de este trabajo de análisis aportan una base conceptual referida a la representación y la configuración formal del espacio-tiempo en el arte pictórico de vanguardia del siglo XX.

Más allá de las naturalezas muertas de Picasso, donde las frutas son representadas reposando sobre una canasta, el Arte Contemporáneo, explora la cualidad indudablemente transformadora de los alimentos. El comer, cocinar y saborear son lenguajes que expresan valores políticos, sociales, íntimos e históricos. Este ensayo analiza de qué manera desde las vanguardias artísticas Europeas al arte contemporáneo Latinoamericano, la comida ha sido una herramienta subversiva para romper con el lenguaje normativo de la producción cultural. Desde movimientos como el Dadaísmo, el Surrealismo, el Futurismo y la Antropofagia, hasta las nuevas vanguardias como Fluxus y EatArt, las narrativas comestibles se han utilizado como herramientas transformadoras del pensamiento. Asimismo, artistas Latinoamericanos contemporáneos sirven banquetes, preparan helados, y ofrecen caramelos para investigar los espacios de tensión entre lo íntimo y lo político, lo privado y lo público, y el arte y la vida.

En un período histórico que ha decretado el final y la imposibilidad de la vanguardia, algunos escritores recuperan esa tradición y desplazan sus definiciones. En Argentina, la “entrada en literatura” de Pablo Katchadjian se caracterizó por una serie de intervenciones espectaculares y una prolongación de lo experimental. En el artículo, pretendo delimitar la problemática de estas vanguardias anacrónicas proponiendo una lectura del libro más extraño del autor, la novela Qué hacer (2010). La combinatoria estructural, la relación con el pasado literario, el formalismo exacerbado y ciertas representaciones del tiempo, entre otros elementos, parecen responder a la pregunta planteada por el título: cómo hacer para seguir escribiendo. En Katchadjian se sigue escribiendo gracias a un efecto renovado y tradicional de extrañamiento alucinatorio.

Picasso inventó el método que él mismo denominó enciclopédico, en el que la creatividad técnica procedió con una libertad inusitada, generando un nuevo espacio de representación. A ello debe añadirse la dualidad creativa reconocible en el ámbito formal, por una parte, con la genial aportación de la técnica con la que integró objetos reales en configuraciones modeladas, siempre imprescindible, capaz de integrar densidades y texturas diversas reconocibles en su carácter original y dotadas de un nuevo sentido de la expresión en su nueva función; y, por otra, de determinar conjuntos compactos y sólidos visualmente en las réplicas vaciadas en bronce. El análisis específico de todas las esculturas enciclopédicas de este período permite establecer la secuencia exacta de las aportaciones.

Hace un siglo, el 18 de mayo de 1917, subió a escena en el Théâtre du Châtelet de París un espectáculo sorprendente. Se trata de Parade, uno de los clásicos de los Ballets Russes, exitosa compañía dirigida por Serge Diaghilev que reunió en este caso a algunos de los artistas más audaces del momento: el aún joven, pero ya polémico poeta Jean Cocteau; un Erik Satie maduro, pero igualmente revolucionario; y Pablo Picasso, en busca en esos tiempos de un estilo neorrealista que renueve su arte. Superado el shock, es innegable que se trata del primer ballet moderno en su totalidad, que da cuenta de la capacidad experimental y visionaria de las expresiones artísticas residentes en la Ciudad de la Luz y que resultarían un gran estímulo para las incursiones posteriores en el mundo artístico desde todos los puntos de vista, plástico, musical, narrativo y coreográfico. Guillaume Apollinaire lo definió como “une sorte de surréalisme”, acuñando así el término con el que se identificará el movimiento más radical que se haya erigido contra toda realidad canonizada. El objetivo de nuestro trabajo será observar qué volvió único a Parade: su concepción, el proceso para su realización y sus repercusiones, sobre todo las huellas que dejará en la historia de las artes escénicas.

Reseña del libro Ismos para entender la fotografía de Emma Lewis (Turner, 2017)

En 1941 la editorial Séneca de México fundada por José Bergamín, publicó, bajo la dirección del poeta Xavier Villaurrutia y con la colaboración de Octavio Paz, Emilio Prados y Juan Gil-Albert, Laurel, antología de poesía moderna en lengua española, que ha sido considerada como el epílogo a una larga tradición antológica a ambos lados del Atlántico y heredera de la publicada pocos años antes por Federico de Onís. Este trabajo, en cambio, pretende resaltar la originalidad de Laurel pues responde a un criterio lingüístico, el español, y una herencia estética, el modernismo, como comunes denominadores de todos los poetas que la integran y no a criterios geográficos o nacionales.

Abe Kōbō fue uno de los escritores más destacados de la literatura japonesa de posguerra y al igual que muchos jóvenes de la época se interesó por las vanguardias artísticas y por el comunismo. Frecuentó y lideró grupos de artistas en los que se debatía sobre los ideales vanguardistas y, como miembro del Partido Comunista, organizó actividades culturales en zonas obreras. Estos años fueron también los de su lanzamiento como escritor, tras obtener el prestigioso Premio Akutagawa. Un tema recurrente en sus relatos de entonces era el de la metamorfosis y por ello fue apodado por muchos el Kafka japonés, si bien él reconocía otras influencias. En este artículo analizamos uno de estos relatos de metamorfosis para indagar en la significación de este motivo temático, que consideramos la síntesis de las dos vanguardias, la artística y la política, que Abe entendía como inseparables.

Las vanguardias artísticas constructivistas del primer cuarto del siglo veinte quisieron romper con el arte tradicional y quitarle las emociones personales y el subjetivismo. Buscaron un arte objetivo y científico a partir de un vocabulario hecho con los elementos resultantes de la destrucción inicial. Quisieron crear un elementalismo de las formas basado en un código universal y eterno, estructuralista, que validara sus obras y que estuviera por encima de las diferencias entre los distintos grupos y las diferentes tendencias y países. Con ese elementalismo estructuralista pretendieron nada menos que construir un nuevo universo y un nuevo ser humano salvado de la tragedia.

Los titubeantes inicios de la arquitectura moderna en España se asocian habitualmente con la labor de algunas figuras muy conocidas: Carlos Arniches y Martín Domínguez, Luis Lacasa o Fernando García Mercadal ayudaron con sus obras a introducir las vanguardias en el país. Es menos conocida su labor de difusión en prensa no especializada. Entendieron que formar a la sociedad española para que se inclinara a aceptar las nuevas ideas en materia arquitectónica era una condición indispensable para lograr que estas propuestas calaran. La herramienta que utilizaron para alcanzar este objetivo fue la prensa escrita no especializada. A través de algunos de los artículos que pusieron a disposición del público generalista en periódicos como El Sol o La Gaceta Literaria, es posible trazar una perspectiva fiel de cómo la sociedad española recibió los primeros planteamientos arquitectónicos auténticamente modernos.

This article pays homage to the German-American painter and teacher Lyonel Feininger, one of the great masters of the Bauhaus, upon the hundredth anniversary of his first solo exhibition in Berlin in 1917. Feininger was an independent and very versatile artist. He was a great cultivator of drawing as the beginning and the end of his work, especially when it came to sketching in situ. He mastered a multitude of graphic and pictorial techniques, including comics, cartoons, engravings, charcoals, watercolours, oils and modelling. He drew on numerous avant-garde movements, from expressionism to abstraction, cubism and orphism, and this culminated in his own “prismism,” though he never became fully linked with any movement in particular. What made him stand out during his lifetime was his visual evolution and a very personal spiritual quest, which this text provides an account of.

Inspirados en la obra de Vicente Huidobro, y especialmente en Altazor, poema paracaidista, Estefaní­a Calderón y el poeta dominicano Frank Báez examinan en esta entrevista las relaciones e influencias de los movimientos vanguardistas históricos en la actualidad poética de Latinoamérica y el Caribe, y se preguntan si se refleja en ella aún un espí­ritu aviador. Simultáneamente, abordan temas tan urgentes como la migración y la exploración de nuevos territorios digitales en los espacios de difusión cultural y literaria.

En este artículo analizamos algunos temas propuestos por la lectura del cuento Carnaval: casos de Espiridião, narrativa que compone el libro debut de Salim Miguel, Velhice e outros contos, en el cual intentamos construir un cuadro que se ocupa de una imagen de Florianópolis, así como de la experiencia modernista en la cual se inserta la obra. De este modo, discutimos algunos aspectos de la ciudad que se moderniza y como esos elementos surgen primero en plan discursivo, lo que nos lleva a percibir una serie de contradicciones que nos hace preguntar por la forma de la narrativa. En este análisis, discutimos como el cuento mimetiza la estructura dual de las elites de la ciudad y, a la vez, impone, por el montaje, la presencia de la vanguardia como posibilidad de diferenciación.

En este artículo se analizan algunos aspectos teóricos e ideológicos que determinaron que las vanguardias artísticas se comprometieran en la construcción y el desarrollo de lo que Jean Francoise Dupuis (2004) ha llamado «estética radical», con el objetivo de mostrar que conceptos como utopía y revolución se vuelven fundamentales para poder entender el modo en el que las vanguardias de principios del siglo entendieron tanto su labor artística como su función social y política. Para ello, se reflexiona acerca del concepto de utopía y las problemáticas que encierra esta noción; se considera que este modelo utópico estuvo fuertemente vinculado a la idea clásica de revolución, la cual estaba inserta en el imaginario de las vanguardias artísticas. Por último, se analizan diferentes enfoques sobre el realismo con la idea de poder esbozar una reinterpretación del concepto de utopía.

En un período histórico que ha decretado el final y la imposibilidad de la vanguardia, algunos escritores recuperan esa tradición y desplazan sus definiciones. En Argentina, la “entrada en literatura” de Pablo Katchadjian se caracterizó por una serie de intervenciones espectaculares y una prolongación de lo experimental. En el artículo, pretendo delimitar la problemática de estas vanguardias anacrónicas proponiendo una lectura del libro más extraño del autor, la novela Qué hacer (2010). La combinatoria estructural, la relación con el pasado literario, el formalismo exacerbado y ciertas representaciones del tiempo, entre otros elementos, parecen responder a la pregunta planteada por el título: cómo hacer para seguir escribiendo. En Katchadjian se sigue escribiendo gracias a un efecto renovado y tradicional de extrañamiento alucinatorio.

En un período histórico que ha decretado el final y la imposibilidad de la vanguardia, algunos escritores recuperan esa tradición y desplazan sus definiciones. En Argentina, la “entrada en literatura” de Pablo Katchadjian se caracterizó por una serie de intervenciones espectaculares y una prolongación de lo experimental. En el artículo, pretendo delimitar la problemática de estas vanguardias anacrónicas proponiendo una lectura del libro más extraño del autor, la novela Qué hacer (2010). La combinatoria estructural, la relación con el pasado literario, el formalismo exacerbado y ciertas representaciones del tiempo, entre otros elementos, parecen responder a la pregunta planteada por el título: cómo hacer para seguir escribiendo. En Katchadjian se sigue escribiendo gracias a un efecto renovado y tradicional de extrañamiento alucinatorio.

En un período histórico que ha decretado el final y la imposibilidad de la vanguardia, algunos escritores recuperan esa tradición y desplazan sus definiciones. En Argentina, la “entrada en literatura” de Pablo Katchadjian se caracterizó por una serie de intervenciones espectaculares y una prolongación de lo experimental. En el artículo, pretendo delimitar la problemática de estas vanguardias anacrónicas proponiendo una lectura del libro más extraño del autor, la novela Qué hacer (2010). La combinatoria estructural, la relación con el pasado literario, el formalismo exacerbado y ciertas representaciones del tiempo, entre otros elementos, parecen responder a la pregunta planteada por el título: cómo hacer para seguir escribiendo. En Katchadjian se sigue escribiendo gracias a un efecto renovado y tradicional de extrañamiento alucinatorio.

En un período histórico que ha decretado el final y la imposibilidad de la vanguardia, algunos escritores recuperan esa tradición y desplazan sus definiciones. En Argentina, la “entrada en literatura” de Pablo Katchadjian se caracterizó por una serie de intervenciones espectaculares y una prolongación de lo experimental. En el artículo, pretendo delimitar la problemática de estas vanguardias anacrónicas proponiendo una lectura del libro más extraño del autor, la novela Qué hacer (2010). La combinatoria estructural, la relación con el pasado literario, el formalismo exacerbado y ciertas representaciones del tiempo, entre otros elementos, parecen responder a la pregunta planteada por el título: cómo hacer para seguir escribiendo. En Katchadjian se sigue escribiendo gracias a un efecto renovado y tradicional de extrañamiento alucinatorio.

En un período histórico que ha decretado el final y la imposibilidad de la vanguardia, algunos escritores recuperan esa tradición y desplazan sus definiciones. En Argentina, la “entrada en literatura” de Pablo Katchadjian se caracterizó por una serie de intervenciones espectaculares y una prolongación de lo experimental. En el artículo, pretendo delimitar la problemática de estas vanguardias anacrónicas proponiendo una lectura del libro más extraño del autor, la novela Qué hacer (2010). La combinatoria estructural, la relación con el pasado literario, el formalismo exacerbado y ciertas representaciones del tiempo, entre otros elementos, parecen responder a la pregunta planteada por el título: cómo hacer para seguir escribiendo. En Katchadjian se sigue escribiendo gracias a un efecto renovado y tradicional de extrañamiento alucinatorio.

El presente artículo analiza la relación que existe entre arte y literatura, donde la vanguardia ocupa un lugar fundamental. Más allá de centrarnos en la autonomía o no de las artes, se busca entender los diferentes momentos de intimidad que hay entre éstas. Así, se hará especial énfasis en aspectos, a veces un tanto olvidados, como son la écfrasis y el rebus; lo que nos permitirá sumergirnos en los encuentros que se producen entre ambas disciplinas.

Las técnicas gráficas del collage y el fotomontaje, nacidas en el seno de las vanguardias artísticas de los años veinte del pasado siglo, principalmente en el cubismo, se extendieron e impregnaron todas las artes, incluyendo la arquitectura; técnicas de una aparente sencillez operativa basadas en el recorte y pegado de elementos o retales de materiales heterogéneos que se re-combinaban atendiendo a nuevos principios y significados plásticos, llegando a adquirir una alta potencialidad de diseño y conceptualización. Destacaron en su utilización algunos de los más importantes representantes del constructivismo ruso, la Bauhaus y del Movimiento Moderno, como los maestros Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe.

Este texto analiza la revista Repertorio Americano como una publicación de vanguardia que logró consolidarse como espacio clave para la cultura e intelectualidad latinoamericana. Su permanencia durante la primera mitad del siglo XX la ha convertido en matriz de la identidad en América Latina a través de las diversas corrientes de pensamiento que circularon por sus páginas, siendo ejemplo de la existencia de foros culturales de renovación y debate entre lo artístico, lo literario y lo político. Sin duda alguna, ello desmiente la supuesta pasividad de Costa Rica frente a los cambios culturales y demuestra que existió un interés por las vanguardias, especialmente en la búsqueda de una nueva identidad nacional y latinoamericana.

Museo Picasso Málaga. Del 10 de octubre de 2017 al 28 de enero de 2018.

This paper analyses José Carlos Mariátegui’s reception of Russian literature during the 1920s. For Mariátegui, the Russian Revolution brings about a change of times which implies not only a turning point as regards Russia’s political and economic life but also the confirmation of the imminent failure of the bourgeois civilizing process and, above all, the possibility of a revolutionary perspective in Peru. The relevance of literary analysis, within the framework of cultural criticism, can be noticed in studies related to European Avant-gardism as well as the incipient Realism in the continuity of the Bolshevik revolutionary process. Mariátegui’s critical interventions in the process introduced by the Revolution, therefore, shows a reinterpretation of history as an open process, in which the individual point of view interacts with the political project.

The interest of the silent work of the artist in his studio or the continued attention of the slow gestation of the architecture, have been constant since long time ago. The good photographers have always been ready to put their careful look on this processes. It's very interesting to peel what ocurred in the first decades of the 20Th century, and specially on the years before the spanish civil war. In this years, I will observe the figures of two women photographers - Dora Maar and Margaret Michaelis- that understood the creative processes as a fundamental part of the artistic creation, and thanks to which, we discovered this authors, we visualize the scenes of their gestation and we enjoy with the plastic arts of their constructive advances.

La existencia del hombre sobre la tierra implica necesariamente un cuerpo físico, que vive o vivió inserto en un conjunto de sistemas simbólicos desde el cual trama su presencia (Breton; 2002). Así, es posible indagar los imaginarios, percepciones, discusiones que se generan en torno a la corporeidad como categoría teórica posible de analizar en la literatura argentina tomando en cuenta los distintos dispositivos artísticos y culturales que se emplean en las producciones de una sociedad específica. Concretamente, nos centramos en un periodo de dicha literatura donde las revistas literarias se convierten en espacios propicios para las innovaciones y protestas, culturales y estéticas, de los jóvenes vanguardistas. Entre esas revistas, de siglo XX, la más resonante fue Martín Fierro, en la cual indagaremos los modos en que se inscriben los cuerpos a partir del análisis de elementos paratextuales y lingüísticos mediados por la estética vanguardista. Por medio del análisis cualitativo de la revista, consistente en el registro y sistematización de los diferentes modos de inscribir la corporeidad, detectamos que las técnicas empleadas en la representación visual traducen una tensión de fondo. Según Beatriz Sarlo (1997) una condición fundamental para el surgimiento de las vanguardias estéticas en nuestro país fue la presencia de un campo de legitimación que marginaba del sistema a quien no encajaba en sus moldes, de allí el afán de las vanguardias por permear ese campo. Esta lucha por la legitimación se traslada al enfrentamiento de procedimientos artísticos que tematizan lo corpóreo dentro de la revista Martín Fierro.

La arquitectura y la indumentaria son disciplinas aparentemente antagónicas, pero a lo largo de la historia podemos observar como los arquitectos han escrito sobre moda, han realizado edificios al servicio de ésta o incluso han diseñado vestidos y complementos. Del mismo modo, muchos modistos y diseñadores de moda han encontrado en la arquitectura una fuente de inspiración, han heredado sus instrumentos o han colaborado con sus figuras más reconocidas para la concepción de sus diseños. La figura de Paco Rabanne constituyó un nuevo paradigma en el diseño de moda. Formado como arquitecto en l’École de Beaux Art de Paris entre 1951 y 1963, en los años 60 aplicó sus conocimientos de arquitectura en la creación de vestidos rupturistas. Influenciado por las vanguardias artísticas de la época, así como por el uso de nuevos materiales y formas en la arquitectura del momento, su obra irrumpió en el panorama de los convulsos años 60, dinamitando la tradicional concepción de la moda e introduciendo materiales y técnicas ajenas a ésta pero propios de la construcción de edificios. Su carácter innovador contribuyó para establecer un paralelismo, hasta entonces poco desarrollado, entre ambas materias.

El presente artículo analiza la obra para guiñol Comino vence al diablo, de Germán List Arzubide, con el fin de estudiar los cambios estéticos producidos en su obra en la década de 1930. La obra fue, además, un texto fundacional –y a la vez modélico– del Teatro Guiñol de Bellas Artes. El análisis permite, a la vez, reflexionar sobre el complejo paso de las vanguardias de la década anterior al arte comprometido que desarrolla el autor (y tantos otros artistas con un recorrido estético semejante) en esos años y proponer alguna posibilidad de explicación en torno a las rupturas y continuidades de ese tránsito.

This article will identify the symbolic elements present in The blood of a poet with the myth of Orpheus, anticipating how this avant-garde film prefigured the poetic universe that Jean Cocteau would develop throughout his career. The formation of the imaginary of Cocteau was marked from his childhood by the traumatic death of his father that his mother wanted to compensate overprotecting him. Through the symbology present in his first film we will establish analogies and relationships between the author’s own biography, references to the myth of Orpheus and the interpretation that other artists close to surrealism made of these elements.

Germaine Dulac is mainly known for her work La coquille et le clergyman and for his controversial collaboration with Antonin Artaud in it. However, in order to get a closer approach and to understand the germ of the surrealist stage of the filmmaker, it is necessary to know her personal motivations and her critical position towards the values and the position occupied by the figure of women in her time, which was favoured by the artistic and political movements of the moment. This will be the cause that will lead her to experiment and express herself through the formal and narrative elements of the cinema, the study of the movement of the characters and their relation with the scene, as well as the investigation of rhythm, the emphasis on the Psychological and interior world, in order to reach the idea of pure cinema.

El presente artículo huye de la mera catalogación de artistas y de obras dedicadas a la misericordia en la pintura y la escultura del siglo XX, no pretende ser un trabajo exhaustivo en este sentido. Se plantean más bien una serie de sugerencias a partir de la polisemia, inherente a los discursos del arte contemporáneo, en torno a cómo la misericordia se ha hecho patente a través de la creación plástica de la última centuria, incluso al margen de la propia intención del artista. Es más, en este artículo se ha dejado a un lado, salvo alguna excepción, a aquellos artífices dedicados al arte sacro o al arte devocional en pro de la búsqueda de determinadas aportaciones que, fuera de dicho ámbito, puedan resultar llamativas por abordar la misericordia en una sociedad donde la religión paulatinamente ha quedado relegada de los circuitos generales de la creación estética.

The well-known returning of the real marked the beginning of a new revision that emphasizes the crisis of representation and the question of realism as a genre opened to an uncommon leaking. This returning must be rethinking by the reflection about how the avant-garde promotes the debate on aesthetics and politics. This essay proposes an approach to this topic by analyzing modernism as the avant-garde that introduces a third position in the dialectics of high art and popular culture, art and life or the individual and the world. The study of the work of Joyce and Kafka will be addressing by the traditional readings and its approaches from reviews and translations written by main authors in the Río de la Plata´s region.

Este artículo busca aportar una relectura de la poesía de León de Greiff, a través de su correlación con otros trabajos poéticos considerados marginales dentro de la tradición poética latinoamericana, los cuales se encuentran relacionados entre sí, sobre todo en las formas de representar y asumir textualmente el sujeto lírico. Mediante un análisis enunciativo y retórico de la subjetividad de estos autores, este trabajo pretende plantear que la poesía degreiffiana pertenece a una vertiente estética cuyos horizontes creativos pueden ser clave para reinterpretar históricamente los rumbos de la poesía latinoamericana actual.

El artículo presenta una lectura del poemario Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, de Rafael Alberti, publicado en Argentina en 1942. La obra, sin embargo, había sido escrita en Francia, entre los años 1939 y 1940, durante el primer tiempo del largo exilio del poeta. A partir de la figura del flâneur que el itinerario del sujeto lírico por la ciudad de París sugiere, evocando no solo a Charles Baudelaire, sino también a Apollinaire y Aragon, tratamos de reflexionar sobre la manera como Rafael Alberti moviliza los recursos formales y la relación con la tradición literaria en ese momento clave de su itinerario poético y de la lírica del siglo XX. Asimismo, se considera que el poemario invita a pensar la condición del poeta y de la literatura en un periodo que anuncia los hechos más bárbaros que la historia humana conocerá.

El poema Altazor o el viaje en paracaídas de Vicente Huidobro ha recibido acusaciones de ininteligibilidad. Críticas como la de Norma Ortega (2000) señalan que el texto “se nos ofrece como poesía, pero que, al momento de palpar a fondo, se desvanece en la nada dejando tan solo la estela de su inconsistencia.” (p. 231). Esto se debe no solo a que el poema plantea un desafío a la tarea de ofrecer una interpretación onmiabarcante, sino también a que el Canto VII, en particular, parece resistente a todo intento de atribuición de significado. Frente a esta apreciación, defiendo la tesis de que sí puede darse una interpretación global del poema y que esta interpretación nos permite atribuir significado, en un sentido plural, al Canto VII; a saber, un significado general, uno ilocucionario y uno mágico. A fin de defender esto, llevo a cabo dos tareas. Primero, fundamento la idea de que el poema Altazor puede leerse como una deconstrucción del lenguaje dirigida a alcanzar la dimensión fónica de este último elaborando ideas de la poética huidobriana. Luego, explico en qué consiste la deconstrucción que tiene lugar a lo largo del poema y cómo, a partir de ella, puede explicitarse el triple significado que cabe atribuir al canto final.

Los años veinte están marcados por la emergencia de jóvenes intelectuales en la esfera pública que insistieron en la necesidad de una renovación de la cultura. Ya sea desde las aulas universitarias, desde las redacciones de los periódicos, o desde sus propias publicaciones, estos jóvenes se deslizaron de la impugnación o crítica a la generación anterior a diversas propuestas que fueron adquiriendo, progresivamente, contornos más definidos. Este artículo se propone analizar las continuidades y rupturas en dos momentos que articulan esas intervenciones juveniles: el primero, lo encontramos en las respuestas correspondientes a la encuesta que la revista Nosotros publica entre mayo y septiembre de 1923; el segundo, gira en torno al análisis de dos emprendimientos propios de estos jóvenes, la segunda época de Proa y la revista Martín Fierro. El objetivo es examinar cómo algunos reconocimientos, tensiones y autodefiniciones que están presentes en las respuestas de 1923, van a aparecer sutilmente desplazados y transformados en los emprendimientos juveniles que se consolidan a mediados de los años ´20.