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In spite of his abundance of sources, but also because of his numerous contradictions and lack of sufficient and constant evidence, the relation between the effects that the music can cause and the own character of the different modes forms a part of the musical western theoretical and practical reality from the Middle Ages up to the Baroque. The principal contribution of Pedro Cerone, one of the few followers in Spain of Zarlino´s twelve modes theory, is the commemorative logician of needing together to cause such effects, besides the corresponding modality, to have also adapted rhythm or meter patterns, a good text and a suitable listener. If the fi rst thing and the third thing enjoys certain tradition and sources, the second thing turns out to be still a suggestive mystery for future investigations. And the fourth and last thing, according to Cerone, in order that the music does effects, the ready well listener, forces us to change radically the receipt of this repertoire.A pesar de su abundancia de fuentes, pero también a causa de sus numerosas contradicciones y falta de pruebas suficientes y constantes, la relación entre los efectos que puede causar la música y el carácter propio de los distintos modos forma parte de la realidad musical occidental teórica y práctica desde el medievo hasta el barroco. La principal aportación de Pedro Cerone, uno de los pocos seguidores en España de la dodecamodalidad de Zarlino, es el lógico recordatorio de necesitar conjuntamente para causar tales efectos, además de la correspondiente modalidad, disponer también de un patrón de ritmo o metro afín, un buen texto y un receptor adecuado. Si lo primero y lo tercero goza de cierta tradición y fuentes, lo segundo resulta aún hoy una sugestiva incógnita para futuras investigaciones. Y la cuarta y última cosa que, según Cerone, interviene también en los efectos de la música, el oyente bien dispuesto, nos obliga a replantear radicalmente la recepción de este repertorio.

Se conoce perfectamente la relación de la forma poética madrigal con la música en Italia, mucho menos en la península ibérica. El más conocido entre los primeros madrigalistas españoles, Gutierre de Cetina (h.1514-h.1554), ofrece sin embargo un ejemplo llamativo de difusión mixta por la vía poética y la vía musical, a través de una composición polifónica del maestro de capilla Juan Navarro (h.1530 1580). El madrigal “¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay, vida trabajosa entre paredes!” pone “en voz de una monja” el lamento de quien no quería ser encerrada a la fuerza en un convento. Para el texto, Cetina siguió la tradición del lamento bíblico, imitando varias fuentes castellanas del antiguo cancionero, todas conocidas a través de su difusión musical. Pero también podría existir otra fuente: “La Mónica,” canción creada en Italia sobre el mismo tema de la malmonjada y difundida luego por toda Europa. Comparte con el madrigal de Cetina los mismos afectos en el texto y en los modos musicales utilizados por sus compositores. El carácter común de ambos lamentos se estudia aquí a través de un examen comparativo según algunos tratados de música de la época (Bermudo, Zarlino, Salinas, Artusi y de Caus)., On connaît fort bien la relation entre la forme poétique madrigal et sa musique en Italie ; bien moins dans la péninsule Ibérique. Le plus connu des premiers poètes madrigalistes espagnols, Gutierre de Cetina (ca. 1514 – ca. 1554), offre, pourtant, un exemple éloquent de diffusion mixte par la voie littéraire et la voie musicale sur une composition polyphonique du maître de chapelle Juan Navarro (ca. 1530-1580). Le madrigal “¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay, vida trabajosa entre paredes!” confie “à la voix d’une nonne” cette lamentation de celle qui ne voulait pas être enfermée au couvent. Pour son texte, Cetina a suivi la tradition de la lamentation biblique tout en imitant diverses sources castillanes de l’antique chansonnier collectif, toutes également connues à travers leur diffusion musicale. Cependant, une autre source pourrait aussi exister : celle de “La Monica” (la ‘monaca’), chanson élaborée en Italie sur ce même thème de la ‘malmonjada’, de la nonne contre son gré, diffusée ensuite à travers l’Europe entière pendant près de deux siècles. Elle partage, avec le madrigal de Cetina, les mêmes affects dans son texte et les mêmes modes musicaux dans l’utilisation qu’en font les compositeurs. Les communes caractéristiques de l’une et l’autre de ces lamentations sont ici étudiées à travers un examen comparatif de quelques-uns des traités musicaux de l’époque (Bermudo, Zarlino, Salinas, Artusi et de Caus).

In spite of his abundance of sources, but also because of his numerous contradictions and lack of sufficient and constant evidence, the relation between the effects that the music can cause and the own character of the different modes forms a part of the musical western theoretical and practical reality from the Middle Ages up to the Baroque. The principal contribution of Pedro Cerone, one of the few followers in Spain of Zarlino´s twelve modes theory, is the commemorative logician of needing together to cause such effects, besides the corresponding modality, to have also adapted rhythm or meter patterns, a good text and a suitable listener. If the fi rst thing and the third thing enjoys certain tradition and sources, the second thing turns out to be still a suggestive mystery for future investigations. And the fourth and last thing, according to Cerone, in order that the music does effects, the ready well listener, forces us to change radically the receipt of this repertoire. A pesar de su abundancia de fuentes, pero también a causa de sus numerosas contradicciones y falta de pruebas suficientes y constantes, la relación entre los efectos que puede causar la música y el carácter propio de los distintos modos forma parte de la realidad musical occidental teórica y práctica desde el medievo hasta el barroco. La principal aportación de Pedro Cerone, uno de los pocos seguidores en España de la dodecamodalidad de Zarlino, es el lógico recordatorio de necesitar conjuntamente para causar tales efectos, además de la correspondiente modalidad, disponer también de un patrón de ritmo o metro afín, un buen texto y un receptor adecuado. Si lo primero y lo tercero goza de cierta tradición y fuentes, lo segundo resulta aún hoy una sugestiva incógnita para futuras investigaciones. Y la cuarta y última cosa que, según Cerone, interviene también en los efectos de la música, el oyente bien dispuesto, nos obliga a replantear radicalmente la recepción de este repertorio.

International audience; Volume d’une étrange rareté, l’Arte Tripharia de Juan Bermudo (1550), important traité de théorie musicale de la Renaissance, a fait l’objet de trois éditions en fac-similé réalisées successivement par Barbieri, Liepmannssohn et la maison Bärenreiter, respectivement en 1875, 1899 et 1970. Or l’acquisition du volume par le libraire allemand Leo Liepmannssohn, ainsi que sa propre édition fac-similaire datée en 1899 pose toutefois un certain nombre de questions bibliographiques, étant donné l’« étrange » similitude entre sa version et celle réalisée par Barbieri, toutes deux d’une qualité telle que l’on pourrait par ailleurs les prendre pour des originaux. Nous estimons de surcroît que Liepmannssohn aurait simplement acheté et mis en vente le fac-similé de Barbieri, tout en s’attribuant la paternité du fac-similé... En tout cas, ces fac-similés ont malheureusement détourné l’attention des spécialistes de l’essentiel, à savoir l’édition originale du volume, qui existe bel et bien à la bibliothèque de l’université d’Oviedo et que l’on devrait désormais citer dans les ouvrages de référence bibliographique.

International audience; La compréhension des signes de mensuration de la notation ancienne est de première importance pour l'interprétation de la musique du XVIe siècle et sa transcription en notation moderne. Cependant, l'absence d'équivalence entre les signes de temps anciens et la notation moderne de la mesure rendent la tâche souvent peu satisfaisante, voire décevante. Par ailleurs, les explications des théoriciens de l'époque ne sont pas toujours concordantes et la multiplicité de signes, parfois contradictoires, dans une même composition contribue à créer une certaine perplexité pour le lecteur moderne. Les travaux d'Anna Busse-Berger, d'Eunice Schroeder et d'autres musicologues consacrés à cette question ont tenté de clarifier la situation, en proposant des interprétations différentes pour les signes les plus controversés. Mais ce souci de clarté se heurte à une réalité historique, plutôt confuse, en ce qui concerne le rapport entre les signes de temps et la mesure de la musique au XVIe siècle, au moins sur le sol ibérique. L'objectif de cet article est de montrer, à travers des écrits théoriques hispaniques, notamment de la Declaración de instrumentos musicales de Juan Bermudo, l'ambiguïté des rapports entre les différents signes de temps et le tactus. Quels ont été les facteurs de la confusion des signes de mesure ? Dans quelle mesure le goût esthétique du compositeur ou de l'interprète modifie l'ancien système de signe, plus ou moins rigide ? Est-ce que la pratique s'est imposée finalement à la théorie ? Ce sont quelques questions auxquelles nous essayerons de répondre.

International audience; Le développement des instruments à clavier au XVIe siècle joue un rôle de première importance dans la réflexion théorique sur le système musical. Le traditionnel système en hexacordes, hérité de la théorie médiévale, s'avère insuffisant pour répondre à l'exigence des nouveaux intervalles de demi-ton. Depuis le XIIIe siècle, les théoriciens essayent de justifier la présence de " faux " falsos demi-tons, c'est à dire de demi-tons mi-fa placés à d'autres endroits que leur emplacement habituel dans la gamme B-C ; E-F. La pratique de ces faux demi-tons appelée falsa musica, musica ficta, coniuncta, etc. est soumise à des règles précises. Mais, dès le début du XVIe siècle, l'appellation division de ton que l'on retrouve chez les théoriciens espagnols, sert à désigner les demi-tons chromatiques selon le modèle du clavier composé par de touches blanches et noires. Parmi les théoriciens espagnols, Juan Bermudo attire l'attention sur le fait que les compositeurs sont en train d'utiliser un système musical nouveau, composé d'intervalles diatoniques et chromatiques, à l'instar des touches du clavier

Les écrits musicaux de Juan Bermudo, notamment la Declaración de instrumentos musicales (1555), constituent une grande synthèse entre les théories musicales anciennes, la pensée musicale moderne et la pratique musicale au XVIe siècle. Bermudo recueille l'héritage médiéval de Boèce, de Guy d'Arezzo, de saint Bernard et d'autres, en ce qui concerne le plain-chant, la solmisation et le système hexacordal. Par ailleurs, la pensée musicale des théoriciens contemporains tels F. Gaffurio et A. Ornitoparchus se trouve également présente dans tous les thèmes relatifs à la théorie du chant mesuré et du contrepoint. Bermudo ne se limite pas à transmettre la théorie léguée par la tradition; il développe des idées novatrices : la conception du système chromatique intégré dans le diatonique; la liberté dans l'usage des dissonances et le dessin d'un instrument parfait où tous les demi-tons sont praticables, pourvu d'un tempérament proche du tempérament égal, parmi d'autres. Tous ces aspects font de la Declaración de instrumentos musicales une source de première importance pour la connaissance de la théorie et la pratique musicales en Espagne au XVIe siècle

International audience; Les écrits musicaux de Juan Bermudo, notamment la Declaración de instrumentos musicales (1555), constituent une grande synthèse entre les théories musicales anciennes, la pensée musicale moderne et la pratique musicale au XVIe siècle. Bermudo recueille l'héritage médiéval de Boèce, de Guy d'Arezzo, de saint Bernard et d'autres, en ce qui concerne le plain-chant, la solmisation et le système hexacordal. Par ailleurs, la pensée musicale des théoriciens contemporains tels F. Gaffurio et A. Ornitoparchus se trouve également présente dans tous les thèmes relatifs à la théorie du chant mesuré et du contrepoint. Bermudo ne se limite pas à transmettre la théorie léguée par la tradition; il développe des idées novatrices : la conception du système chromatique intégré dans le diatonique; la liberté dans l'usage des dissonances et le dessin d'un instrument parfait où tous les demi-tons sont praticables, pourvu d'un tempérament proche du tempérament égal, parmi d'autres. Tous ces aspects font de la Declaración de instrumentos musicales une source de première importance pour la connaissance de la théorie et la pratique musicales en Espagne au XVIe siècle