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Le Peintre de batailles d’Arturo Pérez-Reverte (2006) met en scène un duel à huis clos entre une victime qui vient demander vengeance et son involontaire bourreau, un ex-photographe de guerre, retiré dans une tour de guet de la Méditerranée pour y peindre une fresque de batailles. Entre des dialogues d’une grande intensité dramatique et des passages narratifs qui informent le lecteur sur les pensées de Faulques pendant qu’il réalise son œuvre picturale, la figure d’Olvido, la femme disparue et aimée du peintre de batailles, s’impose peu à peu comme personnage incontournable dans cet affrontement. À la fois cariatide sur laquelle repose l’architecture du récit, pythonisse qui détermine le destin de Faulques, et magicienne capable de métamorphoser la laideur sale de la guerre, Olvido occupe une place privilégiée parmi les créations féminines les plus attachantes de l’œuvre revertienne. C’est précisément à cause de ces traits marquants et inoubliables que j’ai choisi d’analyser ce portrait féminin en hommage à ma chère amie, le professeur Marie-Stéphane Bourjac, passionnée d’art et capable, elle aussi, d’illuminer un monde gris par son intelligence pétillante et son incomparable sens de l’humour.

Dans L’Adolescence clémentine, l’icône de la Ferme Amour peut cacher un tendre amour plus discret, que les lecteurs anciens reconnaissaient chez Marot, alors que les lecteurs des dernières décennies y sont plutôt indifférents. Réhabiliter la tendresse comme vertu, la soustraire à la hiérarchie des styles ou des âges qui, d’ordinaire, en limite l’extension, c’est une manière de promouvoir une certaine idée du masculin et un certain regard sur les rapports entre hommes et femmes.

L’originalité de l’œuvre de césar Aira vient du caractère hybride de ses textes et de leur dimension profondément transgressive. Ses étranges romans sont autant de manifestes esthétiques, et des célébrations de l’imaginaire : c’est le cas d’Ema la captive et de la Guerre des gymnases. Les Nuits de Flores va plus loin encore sur la voie du brouillage des identités sexuelles, dans une sorte de frénésie qui allie le fantastique et la poésie. Aldo et Rosa, le couple transgenre des Nuits de Flores, évolue dans un récit à la fois crépusculaire et lumineux qui aboutit à un bel éloge de l’amour.

Cette étude poursuit les objectifs suivants : retrouver la vérité, ou ce qui reste de vérité ou de vraisemblance historique autour du personnage, d’autant que le mythe infiltre constamment ce qui nous est présenté de quatrième ou dixième main comme l’histoire d’Inês, y compris par des ouvrages de référence de type scolaire ou universitaire, tant en France qu’en Ibérie, de façon à mieux mesurer l’écart qui sépare le mythe (saisi en sa fondamentale variabilité) de ce que l’on peut retrouver ou inférer avec prudence de cette vérité historique ; appliquer une démarche mythocritique actualisée au thème d’Inês de Castro.

Henri Ghéon a composé un Œdipe chrétien renvoyant largement à la Bible et particulièrement aux œuvres de saint Paul. La découverte du dieu inconnu, dieu d’amour, par Œdipe s’accompagne d’une mise en scène christique – et astrologique – de son destin.

L’auteur analyse le rapport entre le scénario du Casanova de Federico Fellini, écrit par le réalisateur en collaboration avec Zapponi, et l’Histoire de ma vie, l’autobiographie de Giacomo Casanova. La sélection des épisodes ainsi que les choix narratologiques opérées par les scénaristes montrent que le film vise, à travers un bouleversement parodique du texte original, à une démolition progressive du « mythe » du séducteur et de l’homme de lettre. Cette mécanisme déformant – qui trouve des correspondances dans les éléments propre au langage filmique – touche à son apogée dans la représentation caricaturale du rituel amoureux, jusqu’à la réduction de Casanova à un homme-machine : prodigieux athlète du sexe mais amant et intellectuel frustré.

Le cinéma égyptien, très ancien et de très loin le plus important du monde arabe, a produit un nombre important d’adaptations d’œuvres littéraires. Les œuvres de la littérature occidentale ont, qui plus est, précédé celles de la littérature arabe. Reflet de la culture des cinéastes et des scénaristes, mais destinées au public presque exclusivement populaire du cinéma égyptien, et de tous les pays où il s’exportait, ces adaptations ont toutes été des transpositions ; aucune n’a reconstitué le cadre historique des romans. Quelques auteurs, quelques genres (le drame et le mélodrame) et quelques thèmes (la vengeance, la passion amoureuse) ont été privilégiés. On relève entre 2 et 6 adaptations des Misérables, de La Dame aux camélias, d’Anna Karenine, du Comte de Monte-Cristo… Cette focalisation, certainement pas anodine, est une pièce à verser au dossier de la réception de la littérature par le cinéma.

Il s’agit du rôle dévolu à la science médicale dans l’économie de la pièce. En se proposant de dépasser la dimension purement topique qu’on serait tenté d’assigner au discours médical, ce travail éclaire le personnage de Pármeno et son fonctionnement actantiel : ayant été malgré lui le disciple de Célestine, il détient son pouvoir et, tout en assurant l’ancrage de l’œuvre dans un des aspects du savoir et de la culture contemporains, il oppose une résistance à Célestine. Par son intervention, la matière médicale et la problématique amoureuse se trouvent intimement liées.

Vaste mise en miroir d’une fiction qui n’en finit pas d’interroger son rapport ambigu au réel, le chef d’œuvre de Cervantès place le mouvement dialectique entre univers fictionnel et réalité au cœur même de son écriture. Au sein de cette dialectique, l’amour multiplement fictionnel de don Quichotte pour Dulcinée joue cependant un rôle majeur que ce travail se propose d’examiner. Lieu d’épanouissement privilégié d’un questionnement du rapport entre fiction et réalité, la mise en écriture de cet amour participe en effet de la vaste entreprise de révision des concepts menée par la pensée humaniste : c’est une exploration de la notion même d’amour, de sa réalité, de sa vérité, que permet le voyage au pays de l’amour auquel le Quichotte de Cervantès invite le lecteur.

Chemins de traverse d’Ignacio Martínez de Pisón se présente comme la pseudo autobiographie d’un adolescent, Felipe, qui, à la mort de sa mère, est condamné à vivre avec un père marginal. Le texte est aussi la conversion d’un récit de type picaresque en un roman qui débouche sur la découverte mutuelle d’un père et d’un fils. L’errance des deux personnages, chemin de fuite destiné à compenser la disparition de Cecilia, conduit à une sorte d’assomption de l’amour.