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A l’occasion du sixième centenaire de la naissance de Dante, Charles Humbert (1891-1958), peintre neuchâtelois, calligraphie et enlumine le texte de La Divine comédie dans un volume monumental conservé dans le fonds qu’il a déposé à la bibliothèque de La Chaux-de-Fonds (55 sur 35 centimètres et comptant 445 pages). Italophile, bibliophile (il possède environ six cents livres anciens dont l’édition vénitienne de Dante par Bernardino Stagnino da Trino en 1520). L’entreprise de Charles Humbert s’inscrit à la fois dans lerevival de l’illustration manuscrite et marginale, et dans un projet autoréflexif, une sorte de memento mori qui met en scène ses proches.

Il saggio propone un’analisi delle opere pittoriche di Marie Spartali Stillman ispirate a Dante. I quadri dell’artista inglese di origini greche, realizzati nel periodo compreso tra il 1880 e il 1914, oltre a testimoniare l’influenza dell’idea preraffaelita di Dante, entrano nel canone di un’iconografia che fino a quel momento – fatta eccezione per le illustrazioni della Commedia di Sophie Giacomelli – è prevalentemente al maschile. Formatasi nell’ambiente dei Preraffaeliti, come dimostrano i quadri a soggetto dantesco, per la Spartali la pratica artistica è anche un modo per trovare uno stile proprio, emanciparsi dai “padri” e trovare uno spazio come artista e come donna nell’Inghilterra vittoriana.

Muovendo da un esperimento spiritico condotto negli Stati Uniti nel 1874 e centrato sulle comunicazioni ultraterrene fra una donna morta e il suo amante vivo, rinominati ‘Beatrice’ e ‘Dante’, l’articolo discute la centralità della mediazione preraffaellita nell’appropriazione di Dante da parte del movimento spiritista ottocentesco. In particolare, mostra come l’opera di Dante Gabriel Rossetti abbia avuto, in questo processo, un ruolo pionieristico, attraverso l’analisi di una manciata di opere che – a ridosso della nascita dello spiritismo moderno – propongono un’immagine di Dante come medium. Più che subire passivamente l’immaginario dello spiritismo, dunque, Rossetti contribuisce piuttosto a plasmarlo, dando vita non tanto a un dantismo ‘spiritico’ quanto a un vero e proprio spiritismo ‘dantesco’.

Nell’articolo sono illustrati due aspetti della produzione artistica parigina incentrata sulla figura di Dante tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Il primo esempio riguarda la funzione pubblica e sociale, agli albori della Terza Repubblica francese, della statua di Dante realizzata dallo scrittore Jean-Paul Aubé e collocata dinanzi al Collège de France. Agli antipodi della celebrazione ufficiale si colloca il secondo esempio: la rilettura esoterica dell’Alighieri. Sul finire dell’Ottocento Joséphin Péladan fondò la Rosa-Croce Cattolica del Tempio e del Graal o Rose Croix esthétique, inaugurando a Parigi il Salone della Rosacroce (1892- 1897), un appuntamento artistico unico nel suo genere. Le affiches pubblicitarie e i cataloghi che accompagnarono gli eventi rivelano una particolare predilezione per Dante, tentando di iscriverlo all’interno della tradizione rosacruciana.

L’intervento indaga, all’interno della produzione artistica di Guttuso, il ruolo che ebbe la Commedia e la figura di Dante. Si prenderanno in esame le tavole realizzate dal pittore e si seguirà la storia editoriale dell’intero progetto fino alla realizzazione del volume finale, Il Dante di Guttuso. Si esamineranno, contestualmente, i rapporti con la tradizione illustrata della Commedia.

Ofrecemos en estas páginas las reflexiones que Joaquín Vaquero Turcios (1933-2010) publicó en el tercer volumen de su edición ilustrada de la Divina Comedia (1965) en las que aborda el tema del significado que tiene hoy en día ilustrar la obra de Dante y que podríamos resumir con la frase: con los ojos de Dante.

The painting by Frédéric Loewe-Marchand, The soul of Myrra (Madrid, Galería Nicolás Cortés), exhibited in Rome in 2021, in the context of the exhibition on Inferno, curated by Jean Clair for the Scuderie del Quirinale, is a wonderful example, vurtually unknown prior to the roman exhibition to the general public, of the interest of French Academic pianters towards Dante’s Comedy. The beutiful frontale nude depicted by Loewe Marchand, though, is also n explicit reaction to Dore’s Myrra, becoming, in this way, a painting which trscend the academic to involve the french art tradition of the XIX century, from Delacroix to Rodin.

La figure de Dante plane sur l’œuvre d’Eugène Delacroix. Depuis son tout premier envoi au Salon en 1822, Dante et Virgile aux Enfers, jusqu’a son Ugolinde 1860, le peintre français n’a cessé de s’inspirer du maître florentin. Plus qu’une une source de sujets, cependant, Dante était partout présent dans ll’esprit et l’imagination de Delacroix. Dans cet article, j’étudierai les divers moyens dont sa lecture de Dante a influencé la pensée esthétique de Delacroix. Le peintre lisait Dante, le traduisait en vers et en prose, réfléchissait sur son style et sur sa place dans l’histoire littéraire ; plus encore, son étude de Dante le conduisit à formuler son propre concept du beau, qu’il développe dans son Journal, qu’il expose dans des articles publiés et qu’il réalise dans la coupole de la bibliothèque du Sénat au Palais du Luxembourg, représentant une scène du Chant IV de L’Enfer .

L’articolo propone una riflessione sui principi del dramma e dell’immaginativa del corpo nell’Inferno di Dante Alighieri. Sulla scia dei Nove saggi danteschi (1982) di Jorge Luis Borges e delle teorie del performativo di Paul Zumthor l’autore propone un’analisi sulla composizione dell’azione drammatica e del gesto corporeo particolarmente nei canti quinto e trentatreesimo. I movimenti conflittuali, i dispositivi d’assemblaggio e i modi d’articolazione dell’intreccio narrativo sono analizzati all’interno dei quattro livelli performativi definiti dall’autore: lo spazio vibratile-attuante, l’impianto allegorico­, le dinamiche interiori e gli annodamenti di vita presenti nella fenomenologia degli incontri tra i personaggi e il poeta-peregrino.

Il saggio ricostruisce la regia di Federico Tiezzi per il secondo allestimento (2021) de Il Purgatorio. La notte lava la mente, su drammaturgia di Mario Luzi. L’analisi dello spettacolo, immerso nella straniante condizione dell’attesa e in una particolare dulcedo atmosferica e psicologica, offre l’occasione per esaminare la scrittura scenica del regista toscano e per ingrandire il lavoro d’attore di Sandro Lombardi, fondato in modo speciale sull’universo poetico di Dante.

Nella tradizione miniata della Commedia, le illustrazioni riguardano quasi costantemente la narrazione del viaggio di Dante nei tre regni dell’Aldilà. Tra le deroghe più interessanti, però, esistono casi in cui gli autori dei programmi iconografici provano ad andare oltre e a mettere in immagine alcune delle numerose figure retoriche del testo dantesco. Lo Yates Thompson 36, grazie al suo ricchissimo apparato figurativo, è uno degli esemplari che lo fa in maniera piuttosto frequente, dando sostanza fisica a singole parole o a concetti più complessi che ispirano composizioni che senza utilizzare i versi o gli antichi commenti come “libretto” non sembrerebbero avere nessuna connessione con la Commedia.

Il contributo intende ripercorrere brevemente la ricezione critica del ms. Yates Thompson 36, mostrando le intersezioni tra la storia della fortuna del manoscritto e la storia della fortuna dei manoscritti illustrati danteschi dal Novecento ad oggi. Quanto emerge dimostra che la parabola della Commedia di Alfonso V di Aragona coincide, fino alla metà del secolo scorso, con quella di altri manoscritti signorili come l’Urbinate Latino 365, precocemente valorizzati per il loro interesse storico-artistico. Con l’avvento di una nuova stagione degli studi, orientata allo studio della valenza esegetica del corredo illustrativo, il destino dello Yates Thompson si riallinea a quello di altri manoscritti, più antichi e ‘meno celebri’, nel segno di una nuova prospettiva sulla tradizione figurativa dantesca fondata sulla ricostruzione della storia materiale e culturale del codice.

Nella miniatura al f. 177r del manoscritto Yates Thompson 36 della British Library, Giovanni di Paolo, mette in scena con dovizia di particolari l’invettiva accorata, pronunciata da san Pietro nel canto XXVII del Paradiso ai versi 19-66. L’artista fornisce un’interpretazione figurale particolarmente attinente al testo, dove anche quei particolari che a prima vista potrebbero risultare estranei o difficilmente comprensibili, si spiegano attraverso l’adesione a una tradizione figurativa ancora incardinata nella cultura del Medioevo, quella delle profezie papali figurate, cui lo stesso Dante fece ricorso in più luoghi della Commedia. Si tratta di un recupero in piena aderenza al testo, attraverso il quale l’artista senese intende esplicitare consapevolmente anche certe ricercate allusioni figurali, già contenute nell’invettiva del principe degli apostoli e confacenti all’epilogo segnatamente profetico.

Blake, appassionatosi a Dante fin dal 1780, dedica gli ultimi mesi di vita (1827) alle illustrazioni della Commedia, lavorando in particolare sull'Inferno, cui dedica la maggior parte delle incisioni, alcune rimaste incompiute. L'artista mescola insieme sensazione e terrore, emozione e passione, ma anche divertimento, ironia, rivelandosi molto complice dei presunti peccatori, che egli, come poeta, preferisce definire “trasgressori”.

La straordinaria fortuna di Dante nella cultura britannica fra la fine del Settecento e il primo trentennio dell’Ottocento – vista attraverso le lenti di Henry Francis Cary, autore di una traduzione canonica della Commedia in lingua inglese, e quelle di William Blake, il poeta-illustratore di Dante per antonomasia – getta un fascio di luce sulle idee religiose, politiche ed estetiche dominanti in quel periodo. I romantici britannici modernizzano l’escatologia medievale della Commedia, alcuni di essi deteologizzano in toto la visione dantesca. Notevole è la forza attrattiva dell’anticlericalismo dantesco, inteso come segno di proto-protestantesimo. Il paradigma romantico è ambivalente: viene riconosciuta la genialità di Dante, ma il suo peculiare plurilinguismo con forti accenti realistici è ritenuto dissonante nell’epica religiosa. Il realismo figurativo, reputato grottesco, contraddice i dettami del sublime-patetico elaborati da Burke. Eloquente la comparazione fra la rappresentazione dantesca di Lucifero e le sue metamorfosi in epoca romantica, il cui archetipo è il Satana eroico di Milton. H. F. Cary e W. Blake, nel tradurre Dante, dialogano con due testi originali, La Commedia e il Paradise Lost, talché il Satana eroico di Milton si sovrappone al Lucifero bestiale del Canto XXXIV dell’Inferno. Il Satana blakeano – emblema di un’umanità decaduta a causa di un’immaginazione poetica rattrappita – modernizza ma non offusca il sostrato concettuale del male assoluto espresso dalla metafisica cristiana.

Non sempre è stata rivolta sufficiente attenzione al fatto che i tre più grandi interpreti figurativi della Commedia nell’Inghilterra tra Sette e Ottocento – Johann Heinrich Füssli (1741-1825), John Flaxman (1755-1826) e William Blake (1757-1827) – fossero in stretto contatto tra loro e reciprocamente legati da un solido e durevole vincolo di amicizia. Le illustrazioni dantesche di Blake vengono analizzate alla luce di questo dato fondamentale, ricostruendo le vicende biografiche che caratterizzarono l’amicizia fra i tre artisti e valutando le possibili influenze reciproche all’interno della loro produzione dantesca.

This article concentrates on one specific figure in Blake´s visual adaptation of the Commedia: Virgil, whom Dante invoked both as a poetic predecessor and as an ethical model. The gestures and physical attitudes of the character in Blake´s plates suggest an insertion of this version of Virgil within the tradition of sacred writing that the author considered as prophetic. As we shall see, this involved a conscious decision on the part of Blake to abandon the core values and the larger significance of Virgil in the original Commedia. The article attempts to offer a reading of Blake´s version of the Mantuan poet based on the notions of prophecy that he had developed between 1804 and 1820, in his illustrations for the works of John Milton and in the illuminated poem Jerusalem, which must be considered his final and most decisive statement on the subject. What will emerge will be not a definitive perspective on the Blakean Virgil (no readings can be considered “definitive” in what concerns Blake), but one in which the prophetic gestures of the figure will appear in all their potentiality of meaning.

Aquest assaig tracta d'investigar la particular i sens dubte intensa relació entre l'Infern de Dante i Kurt Cobain, cantautor de grunge, probablement el grup més famós, Nirvana, i principal portaveu de l'anomenada "Generació X" a principis dels 90 en la cultura occidental. Les pistes que condueixen al primer Càntic de Dante es poden trobar sorprenentment en tots els discos publicats per Nirvana, des de Bleach (1989) fins a In Utero (1993), revelant una interessant secció transversal sobre la interpretació i adaptació de la imatgeria de Dante als Estats Units, aixì com una imatge millorada del llegat artístic de Kurt Cobain com una exploració de la lectura de poesia per part dels joves occidentals a la fi del segle passat. Referències precises i fatals al XIII Canto conclouen la recerca, donant tota la profunditat humana més enllà d'aquesta intersecció entre l'era Grunge i l'Edat mitjana italiana.

Aquest assaig investiga les referències literàries i específicament dantesques en les lletres de les cançons del cantautor italià Vinicio Capossela. L'assaig pren en consideració algunes novel·les escrites pel compositor i les lletres de les seves cançons, en particular l'àlbum 'Marinai, profeti e balene' de 2011. A través d'una reconstrucció de l'interès literari de Capossela per Moby Dick d'Herman Melville i per l'Odissea d'Homer, l'assaig s'inspira en el suggeriment de Piero Boitani que Melville va poder haver estat un important lent a través del qual Jorge Luis Borges va reavaluar a Dante. Capossela sembla haver seguit el mateix camí literari, arribant a Dante a través de Borges, Melville i Homer.

In The Divine Comedy, Dante Alighieri conceived of the Inferno as a physical landscape which could be mapped and navigated through. In so doing, he helped create the language and imagery which modern-day writers and artists often turn to when describing Hell. It also created a shared reference point for discussion of horrific events such as the Holocaust/ Shoah. For example, in Survival in Auschwitz [Se questo è un uomo], Primo Levi turned to Dante’s Inferno to make sense of his experiences in the concentration camps. In this paper we suggest that comic book artist Art Spiegelman utilised the imagery and lexicon of theInferno to create Maus, a two volume biography of his father Vladek Spiegelman, a former inmate of Auschwitz and Holocaust survivor. Art Spiegelman utilises structural and the- matic elements of Inferno to help explain the tortured relationship he had with his parents, especially the effects on him of his mother’s suicide, as well as the difficulties of recording history, particularly an event as immense and traumatic as the Holocaust.

La construcción de una visualidad basada en la secuencia y capaz de interrogar la tensión entre la movilidad de las imágenes y la inmovilidad en la Comediaes una referencia para la reflexión sobre las condiciones expresivas de los cómics. Tanto el viaje al otro mundo como el encuentro con la divinidad en la obra de Dante, como la idea del tratado científico sobre un espacio dado y la construcción de una estructura teológica y moral, también son formas del pasado clásico que, a través de Dante, se proyectan sobre algunos autores, quienes han tratado de dar un enfoque fuertemente literario al género de fantasía en los cómics. Las obras de Hugo Pratt, Federico Fellini y Milo Manara y Makyo, con sus peculiaridades, gestan un espacio de reflexión sobre la secuencia de imágenes en la que se repite la figura del viajero posicionada antes de una imagen de panel como una manera de reflexionar sobre el poder de la imaginación en el espacio de articulación entre imágenes. En algunos casos más conscientes que en otros, el recurso a las formas rítmicas, visuales y literarias que Dante lleva a cabo reaparece en todos estos autores.

La forza dell’immaginario nato dalla Divina Commedia ha attraversato secoli e media dando vita a una vasta ed eterogenea selva di prodotti figli dell’eredità dantesca. Il fumetto italiano si è confrontato più volte con il poema “sacro”, ma l’unica trasposizione integrale dell’opera è Dante. La Divina Commedia a fumetti di Marcello Toninelli. Questa traduzione fumettistica lascia emergere con ironia il corpo a corpo con la fonte; dinamiche e meccanismi della narrazione poetica vengono parodiati e trasferiti nel linguaggio dei comics, dando vita a una macchina narrativa per immagini in cui, tra innovazione e imitazione, è anche possibile ritrovare l’eco della lunga e fortunata tradizione figurativa del poema.

Gō Nagai è universalmente riconosciuto tra i più importanti mangaka della storia del fumetto nipponico. Autore di storie legate a personaggi cruciali tanto per l’immaginario orientale quanto per quello occidentale, quali Mazinga Z e Getter Robot, Gō Nagai (vero nome Kiyoshi Nagai), per buona parte della propria carriera, intrattiene un dialogo con la cultura italiana e, in particolare, con la Divina Commedia di Dante. Tale rapporto si configura in due diverse modalità. Da un lato, Nagai si ispira al poema dantesco, adattandone atmosfere, umori e singoli personaggi in saghe come Mao Dante o Devilman (il cui protagonista è dichiaratamente ispirato al Lucifero dantesco). Dall’altro, Nagai accoglie la sfida di trasporre interamente la Commedia in un’opera a fumetti di poderose dimensioni, Dante Shinkyoku (3 voll., 1993-1994). In entrambi i casi, lo sforzo creativo del mangaka nipponico nel coniugare il patrimonio poetico del Sommo Poeta con le forme iconografiche dei comics giapponesi svela due importanti qualità del medium fumettistico: in primo luogo, la sua capacità di fungere da strumento di comunicazione e traduzione interculturale, in grado di avvicinare e rendere percepibili culture apparentemente distanti, e, in secondo luogo, la sua abilità nel rimediare, negli spazi altamente immersivi della lettura di nuvole e vignette, altre tradizioni figurative – nello specifico l’eredità dell’illustrazione di Gustave Doré, vero filtro della poetica dantesca nei medium audiovisivi.

Il saggio ripercorre due secoli di adattamenti coreografici della Divina Commedia(nell'ambito della danza classica, moderna e contemporanea), mettendoli in rapporto con la storia generale del ruolo di Dante nell'immaginario culturale d'Occidente, e sussumendone l'ipotesi di un uso generale di Dante come sintomo o catalizzatore di inquietudini epocali, paradossi formali e "vizi" poetici della danza degli ultimi duecento anni.

L’articolo analizza Dante Shinkyoku, ダンテ神曲(La Divina Commedia di Dante, 1994) un adattamento manga del poema dantesco realizzato da Go Nagai. Attraverso lo studio degli elementi strutturali, impiegati da Nagai per sostenere l’adattamento, e dei meccanismi di significazione e rappresentazione del linguaggio proprio del manga, sveleremo la mol- teplicità di livelli (storici, estetici, narrativi, discorsivi, ecc.) attraverso cui l’adattamento, in quanto processo interpretativo e creativo, si configura come relazione dialogica con l’ipotesto e al contempo come prodotto in sé.

Abstract Il saggio esamina le implicazioni ermeneutiche che emergono dallo spettacolo teatrale Dalla città dolente: colpa, pena e liberazione nelle visioni dell’Inferno di Dante, scritto e diretto da Fabio Cavalli, con la compagnia del Teatro Libero di Rebibbbia, mettendo in evidenza come l’incontro tra la poesia dell’Inferno e l’universo degli attori-detenuti inviti a riflettere sul concetto di colpa, giustizia retributiva e giustizia riparativa, in Dante e nella società contemporanea. Abstract The essay examines the hermeneutical implications which arise from the theatrical piece Dalla città dolente: colpa, pena e liberazione nelle visioni dell’Inferno di Dante, written and directed by Fabio Cavalli, with the thetre company Teatro Libero di Rebibbia, to argue that the crossing of the poetry of Inferno with the realm of the actors-detained suggest a reflection on the concepts of guilt, retributive justice and restorative justice, in Dante and in contemporary society.

Il saggio ripercorre due secoli di adattamenti coreografici della Divina Commedia (nell'ambito della danza classica, moderna e contemporanea), mettendoli in rapporto con la storia generale del ruolo di Dante nell'immaginario culturale d'Occidente, e sussumendone l'ipotesi di un uso generale di Dante come sintomo o catalizzatore di inquietudini epocali, paradossi formali e "vizi" poetici della danza degli ultimi duecento anni.

Dans la Comédie de Dante, les âmes voyagent le long des trois cantiques, suivant le cheminement spirituel. Ces âmes se meuvent et dansent différemment en fonction des fautes commises de la purgation et de leur accès au ciel. On ne danse pas de la même manière en enfer, au purgatoire ou au Paradis. L’agitation des corps des damnés s’apaise au purgatoire et la danse se déploie au paradis dans la figure du cercle, la polyphonie et la lumière. Les danses de la Comédie nous éclaire sur le statut de âmes mais également est une source pour la connaissance des danses du trecento et sur le point de vue moral qui s’y attache.

Este artículo aborda un caso poco estudiado de la recepción de Dante en la literatura argentina. En 1916 Leopoldo Lugones publica un largo ensayo titulado El payador, cuyo principal objetivo era brindar una justificación a la vez histórica y filosófica de la existencia de una raza argentina, entendida –en sentido positivista decimonónico– como el soporte ontológico de la nación. Según Lugones, durante la Conquista la civilización comenzó una lenta migración desde Europa a América, que dio lugar a una nueva raza cuyo prototipo era el “gaucho” argentino. Desde el punto de vista de la teoría lugoniana de una translatio de la civilización –i.e., a la vez del poder (imperium) y de la cultura (studium)– los “gauchos” pertenecían a una serie que iba de Homero a Dante, y de Dante a José Hernández, el autor del Martín Fierro. Este artículo estudia el modo en que Lugones lee a Dante en el marco historiográfico de su teoría de una translatio argentina. Palabras clave: Leopoldo Lugones; Dante; translatio imperii et studii; literatura argentina; filosofía argentina. Abstract This paper examines a hardly studied case of the reception of Dante in Argentine literature. In 1916 Leopoldo Lugones published a long essay entitled El payador (Argentine Spanish for “troubadour”) the aim of which was to provide a historical and philosophical rationale for the existence of an Argentine race—understood in a nineteenth-century positivistic way as the ontological bearer of the nation—that was seen as the final result of the European civilization. According to Lugones, during the Conquista the civilization began a slow migration from Europe to America that ended in the creation of a new race which prototype was the Argentine “gaucho”. From the standpoint of Lugones’ theory of the translatio of a civilization (where both power (imperium) and culture (studium) migrate), the “gauchos” belonged to a series that went from Homer to Dante, and from Dante to José Hernández, the author of Martín Fierro. This paper studies the way in which Lugones reads Dante within the historiographical frame of the theory of an Argentine translatio. Keywords: Leopoldo Lugones; Dante; translatio imperii et studii; Argentine literature; Argentine philosophy.

Le più notevoli scene di ballo nella Commedia hanno come protagoniste delle donne o degli uomini paragonati a donne. Dalla danza delle virtù teologali nel paradiso terrestre alla danza dei teologi nel Cielo del Sole e a quella dei santi Pietro, Giovanni e Giacomo, Dante usa la figura femminile come paragone della grazia coreutica, sfidando una lunga tradizione che inibiva il ballo muliebre. Questo saggio propone di inquadrare l’arditezza rappresentativa di tali scene nella cornice della tradizione teologica e della lirica cortese e francescana.

Claudio Marazzi, Danteum. Studi sul Dante imperiale nel Novecento, Firenze, Cesati, 2015, pp. 176.

This essay challenges the traditional critical interpretation of the Coen Brothers’ 2001 film “O Brother Where Art Thou” by proposing that the film is not simply a retelling of the Odyssey but rather that it looks not to the Homeric narrative but rather to Dante’s reinvention of the Greek hero Odysseus / Ulysses for its inspiration. In support of this argument the essay highlights a number of narrative cues that point us to Inferno 26, where Ulysses is punished as a fraudulent counselor. The fact that the film’s protagonist, Ulysses Everett McGill was convicted of impersonating a lawyer and lied to his “brothers” Delmar and Pete to induce them to escape with him, are but two such indicators examined in this study. But the essay also looks at the role that the soundtrack plays in alerting the reader to a highly Dantesque hermeneutic strategy, as well as the film’s Dantesque awareness of the role of ingegno in creating fiction, or lies that look like truth.

Numerosi studi in ambito critico, storiografico ed estetologico hanno chiarito la portata iconopoietica del corpus dantesco. La proliferazione di immagini nella Commedia è stata condensata in simboli ed icone incistate nell’immaginario collettivo dalle illustrazioni di Gustave Doré, il cui linguaggio, valorizzando i caratteri dell’universalità della cultura letteraria (Abruzzese 2007), si è rivelato modello per le successive traduzioni cinematografiche nell’era del muto fino alla transmedialità digitale contemporanea, tra sperimentazioni e videogame.

Più splendon le carte. Dante. Manoscritti, documenti, biblioteche: Dante “dal tempo all’etterno”. Biblioteca Reale di Torino, dal 17 giugno al 31 luglio 2016.

Fellini & Dante. L'aldilà della visione. Atti del convegno internazionale di Ravenna 29-30 maggio 2015. Ravenna, Edizione Grafica ABC srl, 2016.

L’Inferno della Milano Films e l’americano Dante’s inferno costituiscono i due capolavori del cinema muto che hanno tentato la titanica impresa di tradurre sul grande schermo la forza visionaria della Commedia dantesca. Entrambi i film costituiscono due pietre miliari della storia del cinema e hanno lasciato una traccia importante non solo nell’epoca della loro distribuzione ma anche nella cinematografia successiva e anche in altre forme di espressione artistica. Più o meno esplicitamente le suggestioni di questi due film rivivono all’interno di opere della settima arte come Go down, Death!, in cui scene di Inferno sono rimontate all’interno di una vicenda legata al mondo afroamericano, o de La nave di Satana, una sorta di omaggio al precedente Dante’s Inferno, ma anche in ambiti più sorprendenti come quello della pubblicità o delle app per tablet. In un panorama complessivo in cui non si è ancora riusciti a esprimere pienamente sulla pellicola il potenziale figurativo di un poema così denso, questi lungometraggi dei primordi del cinema, pur privi di sonoro e nella limitatezza tecnica dei tempi, ancora oggi, a circa un secolo di distanza, rappresentano un archetipo non ignorabile. Secondo una tendenza moderna e postmoderna tanti artisti hanno saputo ridurre e smembrare sempre più questi inferni muti per riutilizzarne idee, emozioni o frammenti più o meno deformati nelle loro opere nell’utopica attesa che un giorno la settima arte riesca a dimostrare di essere capace di produrre immagini in movimento davvero all’altezza del poema dantesco.

Resum: El poema simfònic Dante e Virgilio ocupa un lloc singular entre les obres instrumentals d’Enric Granados (1867-1916). Fou el projecte simfònic més ambiciós que compongué. Aquesta, però, no és la seva única obra escrita en italià inspirada en Dante. La descoberta recent d’una cançó seva –Soneto XV (Vita Nuova)– basada també en l’obra de Dante, ens convida a replantejar-nos alguns tòpics sobre la música de Granados. Es proposa una lectura desde la intertextualitat que el compositor practicava entre els llenguatges musical, poètic i pictòric. Paraules clau: Granados, Dante, Poema simfònic, Lied, écfrasi, intertextualitat Abstract The symphonic poem Dante e Virgilio has a significant place among the instrumental repertoire of Enric Granados (1867-1916). This was the most ambitious symphonic proposal he ever wrote. But Dante e Virgilio wasn’t his only composition in italian language inspired by a Dante text. The recent discovery of a song –Soneto XV (Vita Nuova)– based upon the famous Dante sonnet, helps us to reconsider some commonplaces about Granados’ music. This article puts forward an interpretation from the point of view of Granados’ intertextual practices which run through the musical, poetical and pictorial languages. Keywords: Granados, Dante, symphonic poem, song, ekphrasis, intertextuality

Pubblichiamo l'ampia e articolata lettera datata il 18 gennaio 1902 all'amico Camille Bellaigue nella quale Arrigo Boito si esprime sul rapporto tra Dante e la musica. Le riflessioni del librettista ruotano intorno a due argomenti: il rapporto della musica con i personaggi e il linguaggio dantesco e l'intrinseca musicalità dell'animo de dell'opera di Dante.

In questo saggio si esplora il contesto storico-musicologico dell’organo inteso sia come strumento musicale sia come composizione polifonica, al fine di offrire un’interpretazione dei passi della Commedia in cui appare il lemma ‘organi’ / ’organo’ (Purg. IX, 144 e Par. XVII, 44). Il saggio dimostra che nel primo caso, alle porte del purgatorio che si aprono, il poeta fa riferimento alle descrizioni formulaiche dei grandi organi medievali che producevano un suono potente e non privo di asperità dissonanti. Attingendo a fonti trattatistiche e monastiche, si documenta il contesto storico di Purg. IX e Par. XVII leggendo il primo come strumento musicale a canne e il secondo come musica polifonica. This essay explores the historico-musicological context of organum, both as musical instrument and polyphonic song. The essay thus proposes an interpretaion of two passages of the Commedia in which the term ‘organi’ / ’organo’ appears (Purg. IX, 144 e Par. XVII, 44). The essay shows that Dante, in the Purgatorial passage, refers to formulaic descriptions of great church organs, which produced a powerful and disconcerting sound.Drawing from medieval treatises and monastic sources, the article interprets "organi" in Purg. IX as the pipe instrument and "organo" in Par. XVII as vocal polyphony.

Viene ripercorso il rapporto di Giuseppe Verdi con alcuni testi a vario titolo collegati a Dante, dalla vicenda della sua prima opera, Oberto conte di S.Bonifacio dove appare Cunizza da Romano, attraverso altre composizioni da concerto, fino alle Laudi alla Vergine Maria sulla preghiuera di San Bernardo, da Paradiso XXXIII. Viengono portate alcune nuove docuimentazioni e proposte alcune nuove interpretazioni.

Ripercorrendo la storia della ricezione di Dante nella musica, si nota che il terreno più fertile è stato quello della musica ‘a programma’, specialmente per orchestra o per pianoforte: giusta la fortuna della ‘cultura dell’interpretazione’, determinati luoghi danteschi diventano fonte d’ispirazione, a livello di suggestioni estetiche. La produzione ovviamente s’infittisce intorno al 1865, anno delle celebrazioni per il sesto centenario dantesco, collegandosi all’idea della capacità, insita nella poesia dantesca, di rigenerare la vita sociale e culturale dell’Italia finalmente unificata, ma alla ricerca di un’identità nazionale, perché di fatto ancor frammentaria. Le numerose manifestazioni organizzate acquisirono spesso un significato politico e si caricarono talora di significati irredentistici. Particolarmente articolate furono quelle che si tennero a Firenze, neocapitale italiana, tra il 14 e il 16 maggio. Parte rilevante dei festeggiamenti, le iniziative musicali furono poste sotto la supervisione di Teodulo Mabellini, il quale, sulla scorta dei festival stranieri, incentivò assai la musica corale: numerosi brani di contenuto patriottico furono eseguiti da masse di centinaia di persone. Mabellini stesso offrì per l’occasione il suo contributo con la ponderosa partitura della cantata Lo spirito di Dante. Si tenne inoltre la prima esecuzione di una nuova sinfonia ispirata alla Divina Commedia, composta da Giovanni Pacini, su tema proposto da Abrano Basevi.