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En 1977, Aragon confie à la recherche (ITEM / CNRS) le « legs littéraire d’Elsa Triolet et l’ensemble des manuscrits et documents en sa possession ». Dans son allocution inaugurale, il interroge les notions de « manuscrit » et de « recherche », constate l’évolution du sens et des méthodes et salue l’innovation de la critique génétique qui pousse la curiosité jusqu’à l’étude des brouillons. Ailleurs, il avait réclamé le droit de l’écrivain et créateur à la recherche. À présent, souhaitant faire comprendre ce siècle dans lequel il fut inventeur d’avant-gardes et de mouvements progressistes, il accepte que la recherche s’empare de ses archives et incite à les enrichir avec des auteurs cadets qu’il avait encouragés et publiés. L’un d’eux, Jean Ristat, est présenté comme successeur. Le manuscrit de l’allocution permet de mieux mesurer la préoccupation de l’octogénaire au sujet de cette ouverture sur l’avenir : Aragon, demandant sérieux et discrétion, délègue à la postérité le rayonnement de son œuvre. In 1977 Aragon entrusted to the CNRS (ITEM) the “Elsa Triolet’s literary legacy and all the manuscripts and documents in his possession”. In his inaugural speech he questioned the notions of “manuscript” and “research”, realising the evoluton of the meaning and methods, and acknowleged the inovation represented by critical genetics that drives curiosity to study drafts. Elsewhere he had claimed the writer’s right and creator to do research. At this point, wishing to explain this century in which he was an inventor of avant-gardes and of progressive movements, he accepted that the research community take control of his archives and also incited researchers to enrich his archives with the manuscripts of younger writers, whom he had encouraged and published. One of them, Jean Ristat, was presented as his successor. The speech’s manuscript allows us to better measure the octogernarian’s preoccupation concerning this future path: Aragon, wishing for seriousness and discretion, appointed posterity with the perpetuation of his work. 1977 betraute Aragon die wissenschaftliche Forschung (ITEM / CNRS) mit dem „literarischen Erbe von Elsa Triolet und allen in seinem Besitz befindlichen Manuskripten und Dokumenten“. In seiner Antrittsrede hinterfragt er die Begriffe „Manuskript“ und „Forschung“ und stellt fest, dass sich die Begriffe und ihre Methoden wandeln. Er begrüßt als Neuheit der textgenetischen Forschung, dass ihre Neugier bis in Handschriften, ja sogar Entwürfe vordringt. An anderer Stelle war er dafür eingetreten, die Arbeit der Schriftsteller und Künstler als Forschen zu bezeichnen. Nun akzeptiert er zum Verständnis seines Jahrhunderts, in dem er Erfinder von Avantgarden und fortschrittlichen Bewegungen war, dass sich die Forschung seines Nachlasses annimmt und regt an, ihn mit jüngeren Autoren zu bereichern, die er ermutigt und veröffentlicht hatte. Einer von ihnen, Jean Ristat, wird als Nachfolger vorgestellt. Die Handschrift der Rede zeigt einen in die zukünftige Rezeption seines Werkes gerichteten Achtzigjährigen; nicht ohne an Ernsthaftigkeit und Diskretion zu appellieren, übergibt Aragon der Nachwelt die Resonanz seines Werkes. En 1977, Aragon confía a la investigación (ITEM/CNRS) el “legado literario de Elsa Triolet y el conjunto de los manuscritos y documentos en su posesión”. En su discurso inaugural, el escritor se interroga acerca de las nociones de “manuscrito” y de “investigación”, constata la evolución del sentido y de los métodos y celebra la innovación de la crítica genética que extiende su curiosidad hasta el estudio de los borradores. En otra ocasión, había reivindicado el derecho del escritor y del creador a la investigación. Ahora, tratando de tornar comprensible ese siglo en el cual fue inventor de vanguardias y movimientos progresistas, acepta que la investigación se apodere de sus archivos, incitando a enriquecerlos con los autores más jóvenes, que él mismo había alentado y publicado. Uno de ellos, Jean Ristat, es presentado como sucesor. El manuscrito de este discurso, permite apreciar más cabalmente la preocupación del octogenario por esta apertura hacia el futuro: Aragon, exigiendo seriedad y discreción, delega a la posteridad la resonancia de su obra. Em 1977, Aragon confia à pesquisa (ITEM/CNRS) o « legado literário de Elsa Triolet e o conjunto de manuscritos e documentos que ela possuia ». Em seu discurso inaugural, ele qustiona as noções de « manuscrito » e de « pesquisa ». Naquele momento, desejando explicar este século no qual ele foi inventor de avant-gardes e de movimentos progressistas, ele aceita que a pesquisa se ampare de seus arquivos e incita a enriquecê-los com escritores mais novos que ele havia encorajado e publicado. Um deles, Jean Ristat, foi apresentado como sucessor. O manuscrito do discurso permite determinar melhor a preocupação do octagenário com a questão desta abertura ao porvir: Aragon, pedindo seriedade e discreção, delega à posteridade a projeção de sua obra. Nel 1977 Aragon affida alla ricerca (ITEM / CNRS) il “lascito letterario di Elsa Triolet e l’insieme dei manoscritti e documenti in suo possesso”. Nel discorso inaugurale egli interroga le nozioni di “manoscritto” e “ricerca”, constata l’evoluzione del senso e delle metodologie e rende omaggio all’innovazione della critica genetica che spinge la curiosità fino allo studio degli scartafacci. Aragon aveva già rivendicato il diritto dello scrittore e del creatore alla ricerca. Desiderando far comprendere questo secolo in cui fu inventore di avanguardie e movimenti progressisti, egli accetta ora che la ricerca si impossessi dei suoi archivi, incitando ad arricchirli con altri di autori più giovani che egli aveva incoraggiato e pubblicato. Uno di questi, Jean Ristat, è presentato come il suo successore. Il manoscritto del discorso inaugurale permette di valutare meglio la preoccupazione dell’ottuagenario riguardo quest’apertura sull’avvenire: chiedendo serietà e discrezione, Aragon delega alla posterità la trasmissione della sua opera.

Un cours ou une conférence sont des événements qui n’ont lieu qu’une fois. Et pourtant l’archive de ces événements est riche : notes du professeur ou des auditeurs, enregistrements sonores (et aujourd’hui vidéo). De Michelet à Foucault, de nombreux cours sont à présent accessibles sous forme de livre notamment. On se demandera dès lors quel (bon) usage faire de ces documents. A lecture or a conference is a one-time event. Yet their archives are extensive: professor’s notes or that of the students, audio recordings and today, videos. From Michelet to Foucault, many courses are now available, in particular in book form. The question is then how to make (good) use of these documents. Eine Vorlesung oder ein Vortrag sind einmalige Begebenheiten. Trotzdem ist das Archiv dieser Ereignisse reichhaltig: Notizen des Professors oder des Publikums, Ton- (und heutzutage Video-)aufnahmen. Von Michelet bis Foucault sind gegenwärtig sogar zahlreiche Seminare in Buchform erhältlich. Die Frage, die sich hier stellt, ist, wie mit diesen Dokumenten umgegangen werden soll. Un curso o una conferencia son eventos que tienen lugar una sola vez; sin embargo, el archivo de esos eventos es voluminoso: notas del profesor o de los auditores, grabaciones sonoras (o, actualmente, audiovisuales). De Michelet a Foucault, numerosos cursos son hoy accesibles, particularmente en forma de libro. Nos interrogaremos aquí acerca de cuál es entonces el (buen) uso que se puede hacer de esos documentos. Uma aula ou uma conferência são acontecimentos irrepetíveis. No entanto, o arquivo gerado por esses acontecimentos é de grande riqueza: notas do professor ou dos auditores, gravações sonoras (e modernamente audiovisuais). De Michelet a Foucault, são muitos os cursos que se acham disponíveis em forma de livro. Pergunta-se, então, qual o (bom) uso que deve ser dado a esses documentos. Un corso o una conferenza sono degli eventi unici. Eppure l’archivio di questi eventi è ricco: note del professore o degli uditori, registrazioni sonore (e oggi video). Da Michelet a Foucault, molti corsi sono ormai accessibili in forma di libro. Ci si chiederà pertanto che (buon) uso fare di questi documenti.

Les manuscrits du Vin de solitude, « roman autobiographique » d’Irène Némirovsky, éclairent surtout sur les intentions de l’auteur, et offrent l’occasion de suivre les procédés qui permettent à l’écrivain de passer de l’ordre du référentiel à celui de la fiction, à partir du travail de (re)mémoration des souvenirs de sa vie d’enfant et de jeune fille prise dans la tourmente de la révolution russe. D’autre part, ébauches et brouillons se trouvent être à la fois journal de travail et avant-texte de l’œuvre, les deux types de discours restant intimement associés. The manuscripts of Irène Némirovsky’s “autobiographical novel” Vin de solitude reveal in particular the author’s intentions, and give us the opportunity to follow the processes that allow the writer to move from the referential to the fictional, through the task of recalling her childhood and girlhood memories when she was caught up in the upheaval of the Russian Revolution. Furthermore, beginnings and drafts are both a working text and an “avant-texte” of the final work, both types of speeches remaining closely associated. Die Manuskripte von Vin de solitude, dem „autobiographischen Roman“ von Irène Némirovsky, erläutern vor allem die Absichten der Autorin und bieten die Gelegenheit, die Prozesse nachzuverfolgen, die es der Schriftstellerin ermöglichen, ausgehend von der Arbeit der (Wieder-)Vergegenwärtigung der Erinnerungen aus ihrer Kindheit und Jugend zur Zeit der Russischen Revolution, von der referentiellen Ordnung zur Fiktion überzugehen. Auf der anderen Seite stellen die Skizzen und Entwürfe gleichzeitig Arbeitsjournal und Avant-Text des Werkes dar, sodass die zwei Typen von Diskurs eng miteinander verbunden bleiben. Los manuscritos de Vino de soledad, “novela autobiográfica” de Irène Némirovsky, esclarecen ante todo las intenciones de la autora y brindan la ocasión de estudiar los procedimientos que permiten a la escritora pasar del orden de lo referencial al de la ficción, a partir del trabajo de (re)memoración de los recuerdos de su vida de niña y de muchacha envuelta en la tormenta de la revolución rusa. Por otra parte, los esbozos y borradores resultan ser al mismo tiempo diario de trabajo y pre-texto de la obra; dos tipos de discurso que aparecen íntimamente asociados. Os manuscritos de Vin de solitude, “romance autobiográfico” de Irène Némirovsky, iluminam as intenções da autora e oferecem a oportunidade de acompanhar os processos por que o escritor passa do plano referencial ao da ficção, a partir do trabalho de (re)memoração das lembranças de criança e de adolescente apanhada no turbilhão da revolução russa. Por outro lado, os esboços e rascunhos mostram ser tanto diário de trabalho como ante-texto da obra, dois tipos de discurso que se manifestam intimamente associados. I manoscritti de Il vino della solitudine, “romanzo autobiografico” di Irène Némirovsky, ci illuminano soprattutto sulle intenzioni dell’autore e ci offrono l’occasione di seguire i processi che permettono allo scrittore di passare dal campo del referenziale a quello della finzione, a partire dal lavoro di (ri)evocazione dei ricordi della sua vita di bambina e adolescente presa nella bufera della rivoluzione russa. D’altro canto, abbozzi e prime stesure si rivelano allo stesso tempo diario di lavoro e avantesto dell’opera, poiché i due tipi di discorso rimangono strettamente associati.

Segalen publie une première édition de Stèles en 1912. Elle comporte quarante-huit poèmes. Une deuxième édition augmentée de seize poèmes voit le jour au début de 1914. « Trahison fidèle ». en fait partie. L’élaboration de ce poème s’est déroulée par étapes successives. En effet, outre le texte publié que nous connaissons, il existe sept versions différentes du poème, que Segalen est même allé jusqu’à classer, ce qui permet d’adopter une perspective génétique et de pratiquer une lecture qui s’avère éclairante quant au contenu du poème lui-même – à commencer par son titre. L’étude des variantes dévoile la charge autobiographique de ce poème ; elle permet aussi de saisir à quel point la notion d’amitié est centrale et complexe pour le poète ; elle met également en évidence des procédés d’écriture, autant d’éléments qui contribuent à définir la poétique de Segalen. Segalen published a first version of Stèles in 1912. This volume contains forty-eight poems. A second edition is published in 1914 with an addition of sixteen poems. “Trahison infid.le” figures in this revised edition. The production of this poem went through several stages. Indeed, in addition to the published text that we know, there are seven different versions of this poem, which Segalen even filed. This allows us to have a genetics perspective and to practice a reading approach that is enlightening for the content of the poem itself, starting with its title. The study of the variants unveils the autobiographic aspects of this poem, and it allows us to understand how much the notion of friendship is central and complex for the poet. It also highlights writing techniques. All these elements contribute to defining Segalen’s poetics. 1912 veröffentlicht Victor Segalen eine erste Ausgabe von Stèles, die aus achtundvierzig Gedichten besteht. Eine zweite, um sechzehn Gedichte erweiterte Ausgabe erscheint anfangs 1914. „Trahison fidèle“ ist Teil davon. Die Ausarbeitung dieses Gedichtes ist in sukzessiven Phasen verlaufen. Neben dem bekannten veröffentlichten Text bestehen nämlich sieben weitere, unterschiedliche Versionen des Gedichts. Und Segalen ist sogar so weit gegangen, diese zu klassifizieren, was es zulässt, sie aus einer genetischen Perspektive zu betrachten und so Aufschlüsse über den Inhalt des Gedichts selbst zu erlangen – angefangen zum Beispiel mit seinem Titel. Die Untersuchung der Varianten deckt die autobiographische Ladung des Gedichts auf, ermöglicht zudem zu begreifen, in welchem Ausmass der Begriff der Freundschaft für den Autor zentral und komplex ist und verdeutlicht gleichermassen den Schreibprozess – lauter Elemente, die zur Definition von Segalens Poesie beitragen. Víctor Segalen publica una primera edición de Stèles en 1912 ; ésta comporta cuarenta y ocho poemas. Una segunda edición aparece a comienzos de 1914, con dieciséis nuevos poemas, entre los cuales “Trahison fidèle”. La elaboración de este poema se desarrolló en etapas sucesivas. En efecto, además del texto publicado que conocemos, existen siete versiones diferentes del poema -que fueron incluso clasificadas por Segalen-, lo que permite adoptar una perspectiva genética y practicar una lectura que se revela esclarecedora con respecto al contenido mismo del poema -empezando por su título. El estudio de las variantes pone de manifiesto la carga autobiográfica del poema y permite entender hasta que punto la noción de amistad es central y compleja para el poeta, revelando al mismo tiempo procedimientos de escritura ; elementos todos que permiten definir la poética de Segalen. Victor Segalen publica uma primeira edição de Stèles em 1912. Tem quarenta e oito poemas. Uma segunda edição surge no início de 1914, aumentada por dezasseis poemas, entre os quais “Trahison fidèle”. O desenvolvimento deste poema ocupou fases sucessivas. Na verdade, além do texto publicado que conhecemos, existem sete versões diferentes do poema, que Segalen foi mesmo ao ponto de classificar, permitindo uma perspectiva genética e uma leitura esclarecedora quanto ao conteúdo do poema em si – começando pelo título. O estudo das variantes revela a carga autobiográfica do poema ; permite também captar a que ponto a noção de amizade é central e complexa para o poeta ; destaca finalmente a escrita processada, todos estes elementos ajudando a definir a poética de Segalen. Victor Segalen pubblica nel 1912, sotto il titolo Stèles, Una prima edizione delle sue poesie, costituita da quarantotto testi. Una seconda edizione della raccolta segue nel ’14, accresciuta di nuove sedici liriche composte nei primi mesi di quell’anno. Tra questi componimenti poetici, si legge “Trahison fidèle”, la cui elaborazione è tuttavia scandita in pi. fasi. Infatti, del testo pubblicato nella raccolta dall’autore, esistono altre sette diverse redazioni, che lo stesso Segalen ha persino pre-catalogato, le quali consentono, sfruttando il panorama del superstite diagramma genetico, di compiere una lettura illuminante della sua trama – a partire dal titolo. L’esame delle varianti redazionali testimonia la dimensione autobiografica della lirica; permettendo così da un lato (ed è l’elemento diciamo autobiografico) di cogliere quanto l’idea di amicizia sia per il poeta essenziale ed insieme complessa, dall’altro (ed è l’elemento tecnico-stilistico) di accertare i procedimenti di composizione, capaci di precisare la poetica di Segalen.

Barthes, lisant Proust, insiste sur « l’hésitation » qu’aurait affrontée l’auteur entre deux côtés : celui de l’essai et celui du roman. Or, La Chambre claire (dernier ouvrage du critique) semble témoigner d’une hésitation identique. La comparaison des manuscrits de cette « note sur la photographie » avec les réflexions livrées par Barthes à l’occasion d’une séance de La Préparation du roman, son cours au Collège de France, permet de nuancer l’idée d’une tentative de saisie intellectuelle de la photo. Il s’agirait en effet moins d’un texte de méthode (retraçant pas à pas les découvertes de l’auteur) que d’un récit – d’un roman. When reading Proust, Barthes insisted on the “hesitation” that the writer would have had in choosing between two sides: the essay or the novel. Barthes’ last work, La Chambre claire, seems to show an identical hesitation. Comparing the manuscripts of this “note on photography” with Barthes’ reflections made during a presentation of La Préparation du roman, in his Collège de France class, enables us to qualify the idea of an attempt at an intellectual grasp of photography. This would be less the text of a method (retracing step by step the author’s findings) than a story, a novel. Barthes, leyendo a Proust, insiste acerca de la “indecisión” a la que se vio confrontado el autor entre dos polos: el del ensayo y la novela. Ahora bien, La cámara lúcida (último libro del crítico) parece poner de manifiesto una indecisión similar. La comparación de los manuscritos de esta “nota sobre la fotografía” con las reflexiones enunciadas por Barthes en una sesión de su curso en el Colegio de Francia, titulado La preparación de la novela, permite matizar la idea de una tentativa de comprensión intelectual de la fotografía ; se trataría, en efecto, más que de un texto de método (que restituye paso a paso los descubrimientos del autor) de un relato, de una novela. Barthes betont in seiner Proust-Lektüre dessen „Schwanken“ zwischen zwei Richtungen: zwischen Essay und Roman. Das letzte Werk des Kritikers, La Chambre claire, zeugt jedoch von einer ähnlichen Unentschlossenheit. Der Vergleich der Manuskripte dieser „Bemerkung zur Photographie“ mit den Überlegungen, die Barthes anlässlich einer Sitzung seines Kurses La Préparation du roman am Collège de France vorgetragen hat, erlaubt den Versuch einer intellektuellen Erfassung des Photos. Es würde sich dabei effektiv weniger um einen methodischen (Schritt für Schritt die Entdeckungen des Autors darstellenden) Text handeln, sondern um eine Erzählung – einen Roman. Barthes, leggendo Proust, insiste sull’“hésitation” che avrebbe affrontato l’autore nei due piani di scrittura: quello del saggio e quello del romanzo. Tuttavia, ne La Chambre claire (ultimo studio del critico) egli sembra mostrare una identica “hésitation”. Il confronto della lezione dei manoscritti che tramandano questa “note sur la photographie” con le riflessioni dettate da Barthes nel corso di una seduta de La Préparation du roman, il suo corso al Collège de France, permette di attenuare l’idea di un tentativo di comprensione intellettuale della foto. Sembra infatti che si tratti meno di un testo di metodo (traccia passo per passo le conclusioni dell’autore) che di un racconto – di un romanzo. Barthes, lendo Proust, chama a atenção para a “hesitação” que o teria dividido entre dois lados: o ensaio e o romance. Ora, La Chambre claire (último livro do crítico) parece testemunhar uma hesitação idêntica. A comparação entre os manuscritos dessa “nota sobre a fotografia” e as reflexões expostas numa sessão de La Préparation du roman, curso de Barthes no Collège de France, permite matizar a ideia de uma promoção intelectual da fotografia. Seria questão menos de um texto sobre o método (rastreando passo a passo as descobertas do autor) e mais de uma narrativa – de um romance.

Longtemps, ils doivent s’être couchés bien tard, ou levés bien tôt, les chercheurs de l’équipe qui ont établi les premiers volumes de l’édition magistrale des cahiers de Marcel Proust. Ce que cette équipe de chercheurs sous la direction de Nathalie Mauriac a déjà accompli jusqu’à présent est vraiment remarquable, non seulement dans une perspective proustienne et génétique, mais aussi dans le contexte de ce qui dans la critique anglophone s’appelle textual scholarship ou scholarly editing. Dan...

[L]a partie que j’aime [le mieux] commence justement après [l]e 45e placard. (Et c’est pour cela que je n’ai pu encore me résoudre à la renvoyer à Grasset. (Il [y] en a 95 en tout, mais je trouve que c’est trop long et j’arrêterai le volume plus tôt.) À Louis de Robert, [peu après le 19 juin 1913] Un mois après avoir renvoyé à son éditeur les quarante-cinq premiers placards du premier volume corrigés, pourquoi Proust ne peut-il toujours pas « se résoudre » à se séparer de la partie finale d’«...

Alors que, le 29 mai 1913, le public du tout nouveau théâtre des Champs-Élysées se déchaîne à la première du Sacre du printemps, Proust est probablement chez lui, en train de corriger les placards d’un premier volume qui a failli s’appeler « Le Temps perdu » ou encore « Charles Swann ». L’année suivante, il se flattera, sous couvert d’anonymat, qu’un même critique ait pu distinguer à la fois le Sacre et Du côté de chez Swann, qu’il définit comme faisant partie des « plus curieuses productions...

L’analyse des corrections sur les premières épreuves de Swann (placards conservés à la Fondation Bodmer) montre comment Proust met en œuvre le but qu’il s’est fixé, à savoir formuler « les grandes lois » en plongeant au cœur du particulier. Qu’il s’agisse du sadisme ou de la littérature, il « raccroche » au récit les morceaux qu’il juge à ce moment-là – en se relisant – trop généraux. Le présent gnomique est remplacé par un temps du passé, et le type visé par le déterminant défini fait place à un personnage de la diégèse, comme dans le passage sur Montjouvain. Les corrections de Proust resserrent ainsi le maillage entre essai et récit qui caractérise son roman – tissage auquel n’est pas étrangère la genèse de l’œuvre, du Contre Sainte-Beuve à la Recherche. The corrections on the first Swann’s galleys (the Bodmer Foundation) show how Proust deals with his project: to bring out “the great laws” from the particular. Whatever the subject – sadism or literature –, he corrects the passages which seem to him too abstract when he is rereading his text. The gnomic present is replaced with the past tense, and the type aimed at by the definite determiner is replaced by a character of the story, as in the Montjouvain episode. These corrections strengthen the connection between essay and narration which characterizes Proust’s novel – as the genesis of the opus, from Contre Sainte-Beuve to À la recherche du temps perdu, reminds us. El análisis de las correcciones en las primeras pruebas de Swann (Galeradas conservadas en la Fundación Bodmer) revela de qué manera Proust llevaba a la práctica la finalidad que se había fijado, es decir, formular “las grandes leyes”, sumergiéndose en el corazón de lo particular. Ya se trate del sadismo o de la literatura, el escritor “adhiere” al relato los fragmentos que en ese momento –releyéndose– considera como demasiado generales. El presente gnómico es reemplazado por un tiempo del pasado y el tipo designado por el determinante definido es sustituido por un personaje de la diégesis, como ocurre en el pasaje sobre Montjouvain. Las correcciones de Proust aprietan de este modo el entramado entre ensayo y relato que caracteriza su novela – entramado al que no es ajena la génesis de la obra, desde Contra Sainte-Beuve hasta En busca del tiempo perdido. Die Untersuchung der Korrekturen der (von der Fondation Bodmer aufbewahrten) ersten Fahnen von Swann stellt dar, wie Proust sein Ziel, „die großen Gesetze“ minuziös in Worte zu fassen, in die Tat umsetzt. Sei es Sadismus oder Literatur – er hat alle Passagen, die ihm beim nochmaligen Lesen in jenem Moment zu vage erschienen, mit der Erzählung verbunden. Das gnomische Präsens wurde durch eine Vergangenheitsform ersetzt und der vom definitiven Determinanten angestrebte Typ weicht einem Charakter der Diegese, gleich wie in der Episode über Montjouvain. Prousts Korrekturen verstärken so den für seinen Roman charakteristischen Zusammenhang zwischen Essay und Erzählung, der sich in der Genese des gesamten Werks, von Gegen Sainte-Beuve zu Auf der Suche nach der verlorenen Zeit abzeichnet. L’esame delle correzioni apportate sulle prime bozze di Swann (conservate presso la Fondazione Bodmer) mostra come Proust abbia raggiunto l’obiettivo che pure si era fissato: formulare “le grandi leggi” immergendosi nel particolare. Qualsivoglia fosse il progetto, sadismo o letteratura, egli corregge – nella fase di rilettura – i passaggi che ai suoi occhi avevano il sapore di astratte formulazioni. Il presente gnomico viene allora sostituito dal passato, e il tipo finalizzato a un assunto definito fa posto ad un personaggio del racconto, come avviene nel passaggio di Montjouvain. Le correzioni di Proust rafforzano in tal modo l’intreccio di saggio e narrazione, che poi caratterizza il suo romanzo : una tessitura cui non è estranea la stessa genesi dell’opera, da Contre Sainte-Beuve a la Recherche. A análise das correcções nas primeiras provas de Swann (pastas conservadas na Fundação Bodmer) mostra como Proust faz por alcançar os seus objetivos, arrancando “leis maiores” do âmago do particular. Quer se trate de sadismo ou de literatura, Proust marca os segmentos de narrativa que considera, nesse momento de releitura, como demasiado gerais. O presente gnômico é substituído por um tempo verbal do pretérito e tipos visados por determinantes definidos dão lugar a personagens diegéticas, como na passagem sobre Montjouvain. As correcções de Proust reforçam assim a malha entre ensaio e história que caracteriza o romance – tessitura a que não é estranha a génese do trabalho, desde Contre Sainte-Beuve até à Recherche.

Quand le philosophe danois Søren Kierkegaard est mort, en 1855, il laissait derrière lui un volumineux fonds d’archives, méticuleusement mises en ordre, qui avaient été, à l’évidence, conservées en pensant à la postérité. Mais dans les années qui suivirent, les archives connurent un destin mouvementé et quand les papiers posthumes commencèrent à être publiés, dans les années 1860, les documents furent sérieusement endommagés. Cet article raconte l’histoire du fonds et donne un aperçu de son contenu, tout en décrivant les habitudes de travail de Kierkegaard, sa collaboration avec ses secrétaires, etc. Enfin, il montre comment les papiers posthumes de Kierkegaard nous renseignent sur ses méthodes de travail et comment ils peuvent permettre de rectifier ses propres déclarations concernant la genèse de certaines de ses œuvres, d’une part, d’autre part les hypothèses qui ont été émises quant à sa stratégie d’écriture. When the Danish philosopher Søren Kierkegaard died in 1855, he left behind a large and meticulously ordered archive, which was clearly packed with an eye towards posterity. But in the following years the archive had a varied fate, and when, in the 1860s, the posthumous papers began to be published, the material was significantly damaged. The article describes the fate of the archive and provides an overview of its content, while also portraying Kierkegaaard’s work habits and his cooperation with his secretaries, etc. Finally it shows how Kierkegaard’s posthumous papers can give us knowledge about his work methods and how they can function as a corrective, in part to his own statements about the genesis of the individual works, and in part to the hypotheses of others about the strategies of the authorship. A su muerte, en 1855, el filósofo danés Søren Kierkegaard dejó tras de sí un voluminoso fondo de archivos, meticulosamente ordenado, el cual, sin duda alguna, había sido conservado pensando en la posteridad. Pero en los años siguientes, estos archivos tuvieron un destino agitado y cuando los papeles póstumos empezaron a ser publicados, en los años 1860, los documentos fueron seriamente deteriorados. Este artículo relata la historia del fondo y presenta su contenido, al mismo tiempo que describe los hábitos de trabajo de Kierkegaard y su colaboración con sus secretarios, etc. Muestra también como los papeles póstumos de Kierkegaard nos informan acerca de sus métodos de trabajo y como pueden permitirnos rectificar, por una parte, sus propias declaraciones relativas a la génesis de algunas de sus obras y, por la otra, las hipótesis referidas a su estrategia de escritura. Als der dänische Philosoph Søren Kierkegaard im Jahr 1855 starb, hinterließ er ein umfangreiches Archiv, sorgfältig geordnet, ganz klar mit Blick auf die Nachwelt. In den darauffolgenden Jahren ereilte das Archiv ein wechselhaftes Schicksal, und als in den 1860er Jahren die nachgelassenen Schriften publiziert wurden, wies das Material beträchtliche Schäden auf. Der Beitrag beschreibt das Schicksal des Archivs und liefert eine Übersicht seiner Inhalte unter gleichzeitiger Darstellung von Kierkegaards Arbeitsgewohnheiten und seiner Zusammenarbeit mit Sekretären, usw. Zudem soll gezeigt werden, in welcher Weise Kierkegaards nachgelassene Papiere Aufschluss über seine Arbeitsmethoden geben, und inwieweit sie als Korrektiv dienen können, zum einen zu seinen eigenen Äußerungen über die Genese einzelner Werke, und zum anderen zu den Hypothesen anderer zu seiner Schreibstrategie. Quando il filosofo danese Søren Kierkegaard morì, nel 1855, lasciò un archivio imponente e meticolosamente ordinato, che fu chiaramente preparato con un occhio alla posterità. Tuttavia negli anni successi l’archivio ebbe diverse vicissitudini, e quando, nel 1860, gli scritti postumi iniziarono a essere pubblicati, il materiale risultò significativamente alterato. Questo articolo descrive la storia dell’archivio e offre una descrizione del suo contenuto, oltre a tratteggiare le abitudini di lavoro di Kierkegaard, la collaborazione con i suoi segretari, ecc. Il suo scopo è mostrare come gli scritti postumi di Kierkegaard possano farci comprendere i suoi metodi di lavoro e come possano fungere da correttivi sia riguardo alle dichiarazioni dell’autore sulla genesi dei singoli libri sia riguardo alle ipotesi di altri interpreti sulle strategie di composizione. Quando o filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard morreu em 1855, deixou como legado um vasto espólio, meticulosamente organizado, claramente de olhos postos na posteridade. Mas nos anos seguintes o espólio teve um destino variado, e quando, após 1860, começaram a ser publicados papéis póstumos, o material foi significativamente danificado. Este artigo descreve esses factos e fornece uma visão geral de conteúdo do espólio, ao mesmo tempo descrevendo os hábitos de trabalho de Kierkegaard e o papel dos seus secretários. Finalmente, mostra como os papéis póstumos de Kierkegaard podem informar-nos sobre os seus métodos do trabalho e como permitem rectificar tanto afirmações do próprio sobre a génese das obras, como certas hipóteses sobre as suas estratégias autorais.

L’analyse matérielle des manuscrits du xviiie siècle procure une moisson d’indices non négligeables. Un inventaire méthodique détaillé (ne se limitant pas au relevé de filigranes) permet d’identifier les différents types de papier employés par Diderot, Buffon ou Condorcet. Toutefois, ces données codicologiques ne deviennent exploitables que si l’on se réfère à l’histoire de la fabrication du papier à l’ère préindustrielle : une approche critique des formats, des provenances et des éléments de datation s’avère nécessaire. La codicologie donne aussi accès aux usages du papier : plier, découper, assembler et réemployer sont des gestes courants au xviiie siècle, tant du fait des secrétaires que des auteurs eux-mêmes. Ces pratiques favorisent la plasticité et la mobilité des unités textuelles : « papillons » épinglés de Montesquieu, fiches sur cartes à jouer de Rousseau, cahiers in-4° de l’Esprit des Lois ou de l’Histoire naturelle. Ainsi l’approche de l’objet écrit dans sa dimension la plus strictement matérielle permet d’articuler l’étude des pratiques intellectuelles et des processus créatifs avec l’histoire de la consommation et des usages du papier. The material analysis of 18th century manuscripts yields a significant amount of clues. A detailed and methodological inventory, not limited to a list of watermarks, allows us to identify the different types of paper used by Diderot, Buffon or Condorcet. However, this codicological data can only be exploited if referred to the history of paper making in the pre-industrial era: a critical approach to format, provenance and elements allowing dating is essential. Codicology also enlightens us on the various paper uses: folding, cutting, assembling and re-using were common gestures in the 18th century, as much of the secretaries as of the authors themselves. This practice favors the plasticity and mobility of textual units: Montesquieu’s pinned-on “butterflies”, Rousseau’s notes on playing cards, quarto notebooks for l’Esprit des Lois or l’Histoire naturelle. Thus, by approaching the written object in its strictly material dimension we can associate the study of intellectual practices and the creative processes with the history of paper’s consumption and usage. El análisis material de los manuscritos del siglo XVIII brinda una cosecha de indicios nada desdeñable. Un inventario metódico detallado (que no se limite al registro de filigranas) permite identificar los diferentes tipos de papel utilizados por Diderot, Buffon o Condorcet. No obstante, estos datos codicológicos son explotables solamente si se los enmarca en la historia de la fabricación del papel en la era preindustrial: un enfoque crítico de los formatos, las proveniencias y los elementos de datación se torna necesario. La codicología abre también el acceso a las utilizaciones del papel: plegar, recortar, ensamblar y reutilizar son gestos corrientes en el siglo XVIII, tanto por parte de los secretarios como de los autores mismos. Estas prácticas favorecen la plasticidad y la movilidad de las unidades textuales: los papelitos abrochados de Montesquieu, las fichas en naipes de Rousseau, los cuadernos in-4° de El espíritu de las leyes o de La historia natural. De este modo, el enfoque del objeto escrito en su dimensión más estrictamente material permite articular el estudio de las prácticas intelectuales y los procesos creativos con la historia del consumo y los usos del papel. Die materielle Analyse von Manuskripten des 18. Jahrhunderts liefert eine Fülle äußerst wichtiger Indizien. Ein detailliertes methodisches Inventar (das sich nicht nur auf Wasserzeichen beschränkt) erlaubt es, die verschiedenen Papiersorten zu identifizieren, die von Diderot, Buffon oder Condorcet verwendet wurden. Jedoch werden diese kodikologischen Daten erst nutzbar, wenn man sie auf die Geschichte der Papierherstellung im vorindustriellen Zeitalters bezieht, d.h. kritisches Erfassen von Formaten, Herkunft und Datierungselementen. Die Kodikologie verschafft auch Zugang zu den Nutzweisen des Papiers: falten, zuschneiden, zusammenfügen und wiederverwenden sind die gängigen Nutzweisen im 18. Jahrhundert, und zwar ebenso bei Sekretären wie bei den Autoren selbst. Diese Praktiken favorisierten die Plastizität und Mobilität der Texteinheiten: Montesquieus aufgesteckte „Schmetterlinge“, Rousseaus Zettel auf Spielkarten, Quarthefte vom Esprit des Lois oder der Histoire naturelle. So ermöglicht es die Definition geschriebener Objekte auf streng materieller Ebene, die Erforschung intellektueller Praktiken und kreativer Prozesse mit der Geschichte des Verbrauchs und der Nutzung von Papier zu verbinden. L’analisi materiale dei manoscritti del XVIII secolo offre una messe di indizi non trascurabile. Un inventario metodico dettagliato (che non si limiti al rilevamento delle filigrane) permette di identificare i diversi tipi di carta utilizzati da Diderot, Buffon e Condorcet. Tuttavia questi dati codicologici non possono essere impiegati a meno di riferirli alla storia della fabbricazione della carta in epoca preindustriale: si rivela dunque necessario un approccio critico ai formati, alle provenienze e agli elementi di datazione. La codicologia offre anche accesso agli usi della carta: piegare, tagliare, incollare e reimpiegare sono gesti correnti nel XVIII secolo, sia da parte dei segretari sia da parte degli stessi autori. Queste pratiche favoriscono la plasticità e la mobilità delle unità di testo: le “farfalle” spillate di Montesquieu, le schede su carte da gioco di Rousseau, quaderni in-4° dell’Esprit des Lois o dell’Histoire naturelle. Di conseguenza l’approccio all’oggetto scritto nella sua dimensione più strettamente materiale permette lo studio di pratiche intellettuali e di processi creativi con la storia del consumo e degli usi della carta. A análise material dos manuscritos do século XVIII proporciona uma boa colheita de índices relevantes. Um inventário sistemático (que não se limite ao levantamento das filigranas) permite identificar os diferentes tipos de papel empregados por Diderot, Buffon ou Condorcet. No entanto, tais dados codicológicos só são aproveitáveis com referência à história do fabrico do papel na era pré-industrial: revela-se necessária uma abordagem crítica dos formatos, das proveniências e dos elementos de datação. A codicologia interessa-se também pelos usos dados ao papel: dobrar, recortar, montar e reutilizar são gestos correntes no século XVIII, e próprios tanto de secretários como dos próprios autores. Estas práticas favorecem a plasticidade e a mobilidade das unidades textuais: “papillons” fixados com alfinetes por Montesquieu, fichas sobre cartas de jogar de Rousseau, cadernos in-4° de Esprit des Lois ou de Histoire naturelle. Em suma, tomar o objecto escrito na sua dimensão mais estritamente material permite articular o estudo de práticas intelectuais e de processos criativos com a história do consumo e dos usos do papel.

La Lettre à D’Alembert sur les spectacles fut écrite par Rousseau dans le feu d’une polémique avec D’Alembert, contre l’idée de l’installation d’un théâtre à Genève que ce dernier venait d’avancer dans l’article « Genève » de l’Encyclopédie. Sa genèse commence donc par la lecture d’un article de l’Encyclopédie – faite par Rousseau à la fin de l’année 1757 ; elle s’achèvera à une date indéterminée, après plusieurs étapes, dans les marges d’un exemplaire de l’édition originale de 1758 (fig. 1) ...

Voltaire a une manière toute particulière d’appréhender les relations complexes qui existent entre l’imprimé et le manuscrit dans la culture littéraire de l’Ancien Régime. En premier lieu, on trouve les manuscrits qui précèdent la première publication d’une œuvre sous forme imprimée et nous éclairent sur sa genèse, comme le manuscrit La Vallière de Candide, qui témoigne des différentes étapes par lesquelles est passé l’auteur pour terminer son roman. Par ailleurs, il existe des manuscrits qui remplacent l’œuvre imprimée. Dans certains cas – l’Épître à Uranie ou le Sermon des cinquante – Voltaire a délibérément choisi de faire circuler et de publier une œuvre manuscrite, plutôt que de l’imprimer. Enfin, on connaît des manuscrits qui viennent se superposer à l’œuvre imprimée : par exemple, une édition imprimée de Mahomet, conservée à la BnF, contenant deux séries de notes manuscrites, la première de la main de Voltaire, la seconde de celle de César de Missy, qui collaborait à l’élaboration d’une édition londonienne de la pièce. Si ce document imprimé était en réalité un manuscrit de travail, d’autres, incluant des additions manuscrites, étaient à l’évidence destinés par Voltaire à être offerts à ses amis. Cet éventail d’exemples montre à quel point l’activité d’écriture, la production de manuscrits, est au centre de la créativité de Voltaire. Voltaire has a unique appreciation of the complex relations linking print and manuscript in the literary culture of the Ancien Régime. Firstly, there are those manuscripts which predate the first publication of a work in print and which give us insight into the work’s genesis. Thus the La Vallière manuscript of Candide provides some evidence of the stages in which Voltaire completed his novel. Secondly, there are manuscripts which replace the printed work. In such cases as the Épître à Uranie or the Sermon des cinquante, Voltaire chose deliberately to circulate and publish a work in manuscript form rather than publish it in print. Thirdly, there are examples of manuscript being superimposed on the printed work. A printed edition of Mahomet in the BnF, for example, contains two sets of manuscript notes, the first by Voltaire, and the second by César de Missy who was collaborating with him to prepare a London printing of the play. This printed item was in fact a working manuscript, but in other cases, printed works with manuscript additions were clearly intended by Voltaire as personal gifts to friends. This range of contrasting examples emphasises the extent to which the activity of writing, of producing manuscript, is central to Voltaire’s creativity. Voltaire tiene una manera muy particular de aprehender las relaciones complejas que existen entre lo manuscrito y lo impreso en la cultura literaria del Antiguo Régimen. En primer lugar, se encuentran los manuscritos que preceden la primera publicación de una obra en forma impresa -los cuales nos informan sobre la génesis-, como el manuscrito La Vallière de Cándido, que muestra las diferentes etapas que ha atravesado el autor hasta terminar su novela. Por otro lado, existen manuscritos que reemplazan la obra escrita. En algunos casos -Epístola a Urania o El Sermón de los Cincuenta-, ha preferido deliberadamente hacer circular y publicar una obra manuscrita, en lugar de imprimirla. Finalmente, se conocen manuscritos que se superponen a la obra impresa : por ejemplo, una edición impresa de Mahoma, conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, que contiene dos series de notas manuscritas, la primera de Voltaire y la segunda de César de Missy, quien colaboraba en la elaboración de una edición londinense de la pieza. Si este documento impreso era en realidad un manuscrito de trabajo, otros, incluyendo algunos añadidos manuscritos, estaban destinados por Voltaire, claramente, a ser regalos para sus amigos. Este abanico de ejemplos muestra hasta que punto la actividad de escritura, la producción de manuscritos, se sitúa en el centro de la creatividad de Voltaire. Voltaire hatte ein einzigartiges Verständnis der komplexen Beziehung von Druck und Manuskript in der literarischen Kultur des Ancien Régime. Zum einen gibt es diejenigen Manuskripte, die der ersten gedruckten Publikation vorausgehen, und die uns Einblick in die Entstehung des Werkes geben. Das La Vallière Manuskript von Candide liefert demnach Belege für die Stadien, in denen Voltaire seinen Roman fertigstellte. Zum zweiten gibt es auch Manuskripte, die das gedruckte Werk ersetzen. In Fällen wie Épître à Uranie oder der Sermon des cinquante entschied Voltaire absichtlich, ein Werk als Manuskript in Umlauf zu bringen, anstatt es gedruckt zu veröffentlichen. Zum dritten gibt es Beispiele von Handschriften, die dem gedruckten Werk zugefügt sind. So enthält eine gedruckte Ausgabe Mahomets der BnF zwei Gruppen von Manuskriptnotizen, die erste von Voltaire und die zweite von César de Missy, der mit Voltaire einen Londoner Druck des Stückes vorbereitete. Es handelte sich hier um ein Arbeitsmanuskript, aber in anderen Fällen intendierte Voltaire gedruckte Werke mit handschriftlichen Ergänzungen eindeutig als persönliche Geschenke an Freunde. Die Bandbreite unterschiedlichster Beispiele zeigt auf, wie zentral die Aktivität des Schreibens und der Manuskripterstellung für Voltaires Schaffensprozess waren. Voltaire esibisce una comprensione unica delle complesse relazioni che legano manoscritto e opera a stampa nella cultura letteraria dell’Ancien Régime. In primo luogo, troviamo i manoscritti che precedono la prima edizione a stampa di un’opera e che ne mostrano la genesi. Così, il manoscritto La Vallière del Candide offre prova degli stadi percorsi da Voltaire per completare il romanzo. In secondo luogo, ci sono i manoscritti che rimpiazzano l’opera a stampa. In questi casi, esemplificati da Épître à Uranie o dal Sermon des cinquante, Voltaire scelse deliberatamente di far circolare e pubblicare un’opera in forma manoscritta invece che a stampa. In terzo luogo, ci sono esempi di manoscritti sovrapposti all’opera stampata. Un’edizione del Mahomet conservata alla BnF, per esempio, contiene due ordini di note manoscritte, il primo di Voltaire e il secondo di César de Missy, che collaborava con lui nella preparazione di una stampa della pièce teatrale a Londra. Questo testo stampato era, in realtà, un manoscritto di lavoro, mentre in altri casi opere a stampa con aggiunte manoscritte erano chiaramente intese da Voltaire come doni personali ad amici. Quest’ampiezza di casi diversi e contrastanti mette in luce quanto importante e centrale fosse per la creatività di Voltaire l’attività della scrittura e della stessa produzione di manoscritti. Voltaire encara de forma extremamente original as complexas relações que se estabeleciam entre impresso e manuscrito na cultura literária do Antigo Regime. Primeiro, há os manuscritos que precedem a primeira publicação impressa de uma obra e nos oferecem uma visão íntima da sua génese. É o caso do manuscrito La Vallière de Candide, que fornece evidências dos sucessivos estágios do desenvolvimento da novela. Depois, há manuscritos que substituem a obra impressa, caso de Épître à Uranie ou de Sermon des cinquante, em que Voltaire escolheu deliberadamente fazer circular e tornar públicos obras em manuscrito, em vez de as imprimir. Em terceiro lugar, há exemplos de manuscrito que é sobreposto ao texto impresso. Uma edição impressa de Mahomet na BnF, por exemplo, contém dois jogos de notas manuscritas, um de Voltaire e o outro de César de Missy, que com ele colaborava na impressão londrina da peça. Na realidade, este exemplar impresso não passava de um manuscrito em trabalho; em outros casos, livros impressos com adições manuscritas eram claramente preparados por Voltaire como ofertas pessoais a amigos. Esta gama de exemplos variados mostra até que ponto a actividade de escrever, de manuscrever, era central na creatividade de Voltaire.

Le site de Jean-Michel Maulpoix – un des premiers sites d’écrivains sur Internet – interroge la figure du poète contemporain par la richesse des matériaux qu’il met à la disposition du public (manuscrits, photographies, études critiques, etc.). L’écriture poétique comme modalité d’être au monde y est déclinée à travers des espaces, des supports et des instruments différents. Nous étudions notamment la manière dont l’écriture intime y est éclatée, fragmentée, s’écarte délibérément du journal intime et néanmoins s’en rapproche, en creux d’une entreprise d’effacement du sujet et de façonnement du sujet lyrique. Les pages numérisées de certains manuscrits permettent au lecteur de mieux se représenter le travail du texte poétique et la tension qui s’installe dès lors entre autobiographie et poésie. Émerge également du site un autoportrait complexe du poète, du professeur, du critique qui s’ajoute aux médiations traditionnelles de l’écrivain et de la poésie, en un jeu d’échos et de rupture. Jean-Michel Maulpoix’s website – one of the earliest writer’s website – raises the question of the contemporary poet’s figure through the wealth of material it offers to readers (manuscripts, photographs, critical studies, etc.). Poetic writing as a way of being in the world is shown through different spaces, supports and instruments. In particular we study how here personal writing is broken apart, fragmented, deliberately unlike a diary and yet close to one, like the reflection of an effort to erase the subject and form the lyrical subject. The numbered pages of some manuscripts help the reader gain a better grasp of the working of the poetic text and the tension then set up between autobiography and poetry. The website also brings to the surface a complex self-portrait of the poet, the teacher, the critic which accompanies the traditional mediations of the writer and poetry in a play of echoes and disruptions. El sitio de Jean Michel Maulpoix -uno de los primeros sitios de escritor- abre un interrogante acerca de la figura del poeta contemporáneo, gracias a la riqueza de materiales que pone a disposición del público (manuscritos, fotografías, estudios críticos, etc.). La escritura poética en tanto que modalidad de ser en el mundo es declinada a través de espacios, soportes e instrumentos diferentes. Estudiaremos en particular la manera en que la escritura íntima es desintegrada, fragmentada, se aleja deliberadamente del diario íntimo y no obstante se acerca, sobre el trasfondo de una disolución del sujeto y una construcción del sujeto lírico. Las páginas digitalizadas de algunos manuscritos permiten al lector percibir mejor el trabajo del texto poético y la tensión que en ellos se trasluce entre autobiografía y poesía. Emerge también del sitio un autorretrato complejo del poeta, del profesor, del crítico que se integra con las meditaciones tradicionales del escritor y la poesía en un juego de ecos y de ruptura. Die Homepage von Jean-Michel Maulpoix – eine der ersten Schriftstellerseiten im Internet – setzt sich auf der Grundlage eines reichhaltigen Materials, das der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt wird (Handschriften, Photographien, wissenschaftliche Studien usw.), mit der Figur des zeitgenössischen Dichters auseinander. Das poetische Schreiben als eine Art und Weise „in der Welt zu sein“ wird in verschiedenen Räumen, auf unterschiedlichen medialen Trägern und anhand diverser Instrumente dekliniert. Wir wollen insbesondere untersuchen, wie sich die écriture intime hier auffächert, fragmentiert, wie sie sich bewußt vom Tagebuch entfernt und ihm dennoch nahekommt, Negativfolie einer Unternehmung, die das Subjekt auslöscht und das lyrische Subjekt ausbildet. Verschiedene eingescannten Manuskriptseiten erlauben dem Leser, sich die Arbeit des poetischen Textes und die Spannung, die sich so zwischen Autobiographie und Poesie aufbaut, besser vorzustellen. Auch bringt die Homepage ein komplexes Autoportrait des Dichters, Professors und Wissenschaftlers hervor, das sich zu den traditionellen Vermittlungsformen von Schriftsteller und Dichtung gesellt, als ein Spiel mit Widerhall und Brechung. O site de Jean-Michel Maulpoix – um dos primeiros sites de escritores na Internet – questiona a figura do poeta contemporâneo devido à riqueza de materiais que põe a disposição do público (manuscritos, fotografias, estudos críticos, etc.). A escrita poética como modalidade de estar no mundo é declinada através dos espaços, dos suportes e dos instrumentos. Estudamos nomeadamente o modo como a escrita íntima aí explode, se fragmenta e se afasta deliberadamente do diário íntimo, e no entanto dele se aproxima, quando se empenha na diluição do sujeito e no aprimoramento do sujeito lírico. As páginas numeradas de certos manuscritos permitem ao leitor perceber melhor como o texto poético foi trabalhado, com as resultantes tensões entre autobiografia e poesia. Emerge igualmente do site um complexo autoretrato do poeta, professor e crítico, que se vai juntar às mediações tradicionais do escritor e da poesia, em jogo de ecos e de ruptura. Il sito di Jean-Michel Maulpoix – uno dei primi siti di scrittore su internet – porta a interrogarsi sulla figura del poeta contemporaneo per la ricchezza dei materiali che mette a disposizione del pubblico (manoscritti, fotografie, studi critici, ecc.). La scrittura poetica come modalità di essere al mondo è sviluppata secondo spazi, supporti e strumenti diversi. Noi studiamo principalmente il modo in cui la scrittura personale vi si manifesta, si frammenta, si allontana deliberatamente dal diario e nondimeno vi si avvicina, alludendo a un’impresa di cancellazione del soggetto e di modellamento del soggetto lirico. Le pagine digitalizzate di certi manoscritti permettono al lettore di rappresentarsi meglio il lavoro del testo poetico e la tensione che s’instaura allora tra autobiografia e poesia. Emerge anche un autoritratto complesso del poeta, del professore, del critico che si aggiunge alle mediazioni tradizionali dello scrittore e della poesia, in un gioco di eco e rottura.

Notre propos est d’analyser le poème de René Char Yvonne, la Soif hospitalière (Le Nu perdu, 1971) en regard de deux de ses manuscrits conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Les ratures et les modifications présentes dans les deux manuscrits, et qui ne se recoupent que partiellement, ouvrent à une question qui est au cœur de la poétique de Char, à savoir l’objet même du poème. Question qu’on pourrait formuler ainsi : peut-il y avoir un objet au poème ? Et la femme, qui ici donne son nom au poème – Yvonne – n’est-elle pas typiquement cet objet impossible que détruit la poésie pour advenir dans le poème ? La violence qui est le propre de cette poésie peut être alors lue comme deuil de l’objet, deuil dans lequel se dévoile l’essence du poème. We shall analyze René Char’s poem Yvonne, la Soif hospitalière (Le Nu perdu, 1971) compared with two of his manuscripts preserved at the Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet. The deletions and modifications present in both manuscripts that only partially tally incite us to question what is at the heart of Char’s poetics: the object itself of the poem. We could word this question in the following way: can there be an object to the poem? And is the woman, whose name is given to the poem, Yvonne, is she not typically this impossible object that poetry destroys in order to occur in the poem? The violence which is intrinsic to this poetry can thus be read as a mourning for the object, mourning in which the poem’s essence is revealed. In diesem Beitrag soll René Chars Gedicht Yvonne, la Soif hospitalière (Le Nu perdu, 1971) vor dem Hintergrund von zwei seiner Handschriften, die in der „Bibliothèque littéraire Jacques Doucet“ liegen, untersucht werden. Die in den zwei Handschriften enthaltenen Streichungen und Veränderungen, die nur teilweise übereinstimmen, eröffnen eine für Chars Poetologie zentrale Fragestellung, nämlich die nach dem Gegenstand des Gedichtes. Man könnte die Frage auch folgendermaßen formulieren: Gibt es überhaupt einen Gegenstand des Gedichtes? Und die Frau, die hier dem Gedicht seinen Namen gibt – Yvonne –, steht sie nicht für diesen unmöglichen Gegenstand, den die Dichtung zerstört, um als Gedicht gegenwärtig zu sein? Die Gewalt, die dieser Dichtung eigen ist, kann so als die Trauer um den Gegenstand interpretiert werden, Trauer, in der sich das Wesen des Gedichts enthüllt. Nos proponemos analizar el poema de René Char Yvonne, la Soif hospitalière (Le Nu perdu, 1971) confrontándolo con dos de sus manuscritos conservados en la Biblioteca Literaria Jacques Doucet. Las tachaduras y las modificaciones presentes en los dos manuscritos, que coinciden sólo parcialmente, plantean un interrogante que está en el centro de la poética de Char, es decir, el objeto mismo del poema, y cuya formulación podría ser la siguiente: ¿puede existir un objeto del poema? Y la mujer, que en este caso concede su nombre al poema, Yvonne, ¿no constituye, típicamente, ese objeto imposible que destruye la poesía para surgir en el poema? De este modo, la violencia que caracteriza esta poesía puede ser leída como duelo del objeto, duelo en el cual se revela la esencia del poema. É nossa intenção analisar o poema de René Char Yvonne, la Soif hospitalière (Le Nu perdu, 1971) em frente de dois dos seus manuscritos, conservados na Biblioteca literária Jacques Doucet. As rasuras e as modificações presentes nos dois manuscritos, e que apenas parcialmente coincidem, abrem a porta a uma questão central à poética de Char, a saber o objecto próprio do poema. Questão que se poderia formular assim: pode o poema ter um objecto? Tipicamente, a mulher que aqui dá o nome ao poema – Yvonne – não é esse objecto impossível que a poesia destrói para ocorrer no poema? A violência própria desta poesia pode então ser lida como o luto do objecto, luto em que se revela a essência do poema. Ci proponiamo di analizzare il poema di René Char Yvonne, la Soif hospitalière (Le Nu perdu, 1971) a partire da due dei suoi manoscritti conservati alla Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet. La cancellature e le modifiche in essi, che combaciano solo parzialmente, portano a una questione che è al cuore della poetica di Char, ovvero l’oggetto stesso del poema. Questione che si può anche formulare così: può esserci un oggetto del poema? La donna che qui dà il suo nome all’opera – Yvonne – non è tipicamente quest’oggetto impossibile che la poesia distrugge perché si manifesti nel poema? La violenza che è propria di questa poesia può essere letta allora come lutto dell’oggetto, lutto nel quale si svela l’essenza del poema

Avant d’examiner le manuscrit, tout chercheur se fait une idée de son objet, un préjugé en quelque sorte, qui le pousse, le sachant ou non, à examiner son matériel d’une certaine façon. Déjà en 1994, Almuth Grésillon nous avait appris à saisir la naissance du manuscrit à l’aide de trois métaphores, deux reprises aux écrivains, « l’une de type organiciste, l’autre de type constructiviste » et une troisième, celle du chemin. Dans cet article, je m’attacherai à l’étape qui précède les études sur le manuscrit et de l’idée que nous pourrions nous en faire et m’inspirerai pour ce faire de Réda Benkirane qui a rassemblé des interviews de chercheurs contemporains qui vont de Francisco Varela à Edgar Morin en passant par Michel Serres et beaucoup d’autres. Sans doute, pourront-ils nous faire voir des choses inhabituelles et nous faire mieux comprendre nos manuscrits. J’utiliserai le concept de « structure perceptive » qui annonce un mode de perception, ou mieux encore, celui de « filtre » dans le sens proustien du mot, j’en propose cinq, c’est-à-dire, une forme par laquelle passent amoureusement notre perception et notre désir du manuscrit qui se transforment par le fait même. Before examining a manuscript, a researcher has a preconceived idea of its object, a sort of prejudice that, whether he knows it or not, makes him examine his material a certain way. Already in 1994 Almuth Grésillon taught us to seize the birth of a manuscript with the help of three metaphors: two of which are taken from writers, “the organicist type, and the constructivist type”, and the third, which she suggested, the path. In this article I will deal with the stage that precedes the studies of the manuscript, and the idea we may have about it, and will draw inspiration from Réda Benkirane who has assembled interviews of contemporary researchers such as Francisco Varela, Edgar Morin, Michel Serres and many others. They will undoubtedly reveal unusual aspects and enhance our understanding of our manuscripts. I will use the concept of “perceptive structure”, announcing a mode of perception. Or, better yet, I will take up the concept of “filter”, in the Proustian meaning of the term, and will suggest five of these. The filter being a form through which lovingly glides our perception and our desire of the manuscript that in turn are transformed by this very act. Bevor er sich an die Untersuchung einer Handschrift macht, hat jeder Wissenschaftler eine gewisse Vorstellung von seinem Gegenstand, ein Vor-Urteil sozusagen, das ihn, bewusst oder unbewusst, dazu verleitet, seinen Gegenstand unter einem bestimmten Blickwinkel zu betrachten. Almuth Grésillon hatte uns bereits 1994 beigebracht, wie man die Entstehung der Handschrift mithilfe von drei Metaphern darstellen kann, von denen sie zwei den Schriftstellern entlehnt, die eine „vom Organischen“, die andere „vom Konstrukt her“ bestimmt. Die dritte gehört zum Wortfeld des Weges. In diesem Beitrag werde ich mich mit der Etappe befassen, die dem Studium der Handschrift und der Vorstellung, die wir uns von ihr machen könnten, vorausgeht, wobei ich mich auf Réda Benkirane stütze, der eine Reihe von Interviews mit zeitgenössischen Forschern gesammelt hat, reichend von Francisco Varela über Edgar Morin bis Michel Serres und vielen anderen. Sie werden uns zweifellos eine ungewöhnliche Sicht der Dinge vermitteln und so zu einer besseren Kenntnis unserer Handschriften verhelfen. Ich werde das Konzept einer „Wahrnehmungsstruktur“ verwenden, das einen Modus der Wahrnehmung postuliert oder genauer, das Konzept eines „Filters“, in dem von Proust geprägten Wortsinn. Ich will fünf Filter vorschlagen. Es entsteht so eine Form, durch welche unsere Wahrnehmung wie auch unser Verlangen nach der Handschrift liebevoll gefiltert und auf diese Weise auch verändert werden. Antes de estudiar un manuscrito, el investigador se hace una idea de su objeto, suerte de prejuicio que, de alguna manera, condiciona consciente o inconscientemente el examen de su material en una forma determinada. Ya en 1994, Almuth Grésillon nos había enseñado a considerar el nacimiento del manuscrito a través de tres metáforas, dos de las cuales provenían de los propios escritores: “una de tipo organicista, otra de tipo constructivista” y una tercera que ella misma proponía, la del camino. En este artículo, me concentraré en la etapa que precede los estudios sobre el manuscrito y en la idea que podemos hacernos de él, para lo cual me basaré en el trabajo de Réda Benkirane que ha reunido entrevistas de investigadores contemporáneos, desde Francisco Varela hasta Edgar Morin, pasando por Michel Serres y muchos otros que, sin duda, podrán enseñarnos aspectos inhabituales y permitirnos comprender mejor nuestros manuscritos. Emplearé el concepto de “estructura perceptiva”, que anuncia un modo de percepción, o mejor aún, el de “filtro”, en el sentido proustiano de la palabra (de los cuales propongo cinco), es decir, una forma a través de la cual pasan amorosamente nuestra percepción y nuestro deseo del manuscrito que se transforma por el hecho mismo. Antes de examinar o manuscrito, o investigador tem uma ideia do seu objecto, espécie de juízo preconcebido que o leva, conscientemente ou não, a examinar esse material de determinada maneira. Já em 1994, Almuth Grésillon tinha-nos ensinado a compreender o nascimento do manuscrito com a ajuda de três metáforas, duas delas tomadas a escritores, “uma de tipo organicista, a outra de tipo constructivista” e uma terceira de sua autoria, a do caminho. Neste artigo, dedico-me à etapa que precede o estudo do manuscrito e da ideia que dele fazemos, inspirando-me em Réda Benkirane, que reuniu entrevistas de investigadores contemporâneos como Francisco Varela, Edgar Morin e Michel Serres, com a ajuda dos quais discerniremos factos incomuns e compreenderemos melhor os nossos manuscritos. Utilizarei o conceito de “estrutura perceptiva”, que anuncia um modo de percepção, ou melhor ainda o de “filtro” no sentido proustiano do termo, de que proponho cinco, ou seja, uma forma pela qual passa amorosamente a nossa percepção e o nosso desejo do manuscrito, que ao fazê-lo se transformam. Prima di accostarsi allo studio di un autografo, lo studioso si fa un’idea del suo oggetto: una sorta di precauzione, che lo conduce, in maniera più o meno cosciente, a porsi in un certo modo dinanzi al materiale di lavoro. Nel 1994, Almuth Grésillon ci aveva già insegnato a figurarci la nascita di un autografo ricorrendo a tre metafore: due delle quali recuperate dagli scrittori stessi (“una di tipo organicista, l’altra di tipo costruttivista”), ed una terza, – brevettata dalla stessa Grésillon – (la metafora del sentiero). Nel saggio, è presa in esame la fase che precede gli studi sul manoscritto e l’idea che di esso possiamo costruirci, prendendo spunto dalle interviste realizzate da Réda Benkirane a studiosi contemporanei, tra i quali Francisco Varela, Edgar Morin, Michel Serres, nelle quali si evocano episodi insoliti legati all’atto creativo, che, in qualche caso, rendono più chiara la stessa comprensione dell’autografo. Il concetto di “struttura percettiva”, che annuncia una certa modalità di percezione, o, meglio, la modalità del “filtro” (nel senso proustiano del termine), è qui utilizzato ricorrendo a cinque diverse verifiche, per richiamarsi ad una forma che coniuga, in una dimensione affettiva, la nostra intelligenza ed il nostro desiderio di avvicinarci al manoscritto.

International audience; This paper presents two unpublished manuscripts of René-Just Haüy (1743-1822). They display the change of status of experimental physics at the end of 18th century France. A youthful manuscript describes a conjurer trick based on magnetism with the pleasure of a mysterious experiment. The manuscript of his first lesson on magnetism at the Ecole normale (1795), when a recognised scientist, blames any appeal to "magical art" in physics and lays down the distinction between a physicist and a charlatan, as a conjurer. From then on physics teaching has to dismiss spectacle and to resort to mathematics.; Cet article présente deux manuscrits inédits du physicien René-Just Haüy (1743-1822) qui témoignent du changement de statut de la physique expérimentale en France à la fin du XVIIIe siècle. Un manuscrit de jeunesse décrit un tour d'escamoteur fondé sur les propriétés des aimants avec le plaisir d'une expérience mystificatrice. Le manuscrit de sa première leçon sur le magnétisme à l'Ecole normale de l'an III (1795), alors qu'il est devenu un savant reconnu, critique en revanche tout recours à un "art magique" en physique et établit la distinction entre le physicien et le charlatan, au sens d'escamoteur. Le refus du spectaculaire et l'appel aux mathématiques sont désormais constitutifs de la physique qui s'enseigne.