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The current transformations of the music industry continue a previous process, added to the changes brought about by digitalization, audiovisual convergence, and transmedia logic. A systemic approach is necessary to locate the new conditions of musical remediation and appropriation of music by the media industry and to inquire into the turn toward the visual of the music industry, which some authors have found in recent years. The period of lockdown due to the Coronavirus (COVID-19) deepened a series of dynamics that combine the production and distribution of popular music with other sectors of the music industry. On the one hand, the video clip has become a multifaceted instrument after YouTube, which has made it possible to monetize music listening. Its forms of expansion colonize platforms, and its format and aesthetic model expand in duration in the visual album or are cloned for application to various microformats. Thanks to platformization, it acts not only as a promotional format but also as a listening medium. On the other hand, live music is a relevant diffusion field in popular music. In its retransmitted version, livestreaming of concerts consolidates another formula of innovation tending toward personalization. The paper's objectives involve reflecting on the logic of global modification of the creation and consumption of musical content in the current transmedia context and analyzing the dynamics of interaction between agents, considering the digitalization and platformization of musical content. The conclusions trace the possibilities of monetization and personalization of the experience of popular music and reflect on how the production conditions of creative agents in the current music industry and musical reception change. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Las transformaciones actuales de la industria musical continúan un proceso anterior al que se suman los cambios producidos por la digitalización, la convergencia audiovisual y la lógica transmedia. Un enfoque sistémico es necesario para localizar las nuevas condiciones de remediación musical y de apropiación de la música por la industria mediática y para indagar en el giro hacia lo visual de la industria de la música, que algunos autores han encontrado en los últimos años. El período de confinamiento por covid-19 profundizó una serie de dinámicas que combinan la producción y distribución de música popular con otros sectores de la industria musical. Por un lado, el videoclip se ha tornado un instrumento multifacético, después de YouTube, que ha permitido monetizar la escucha de música. Sus formas de expansión colonizan todo tipo de plataformas y su modelo de formato y estética se expande en duración en el álbum visual o se clona para aplicarlo a distintos microformatos. Gracias a la plataformización, no solo actúa como formato de promoción, sino ahora como soporte de escucha. Por otro lado, la música en vivo es un campo de difusión musical muy relevante en la música popular y en la transmisión en vivo (livestreaming) del concierto se consolida otra fórmula de innovación tendente a la personalización. Los objetivos del trabajo suponen reflexionar sobre las lógicas de modificación globales de creación y consumo de contenidos musicales, en el contexto transmedia actual, y analizar las dinámicas de interacción entre los agentes teniendo en cuenta la digitalización y plataformización de contenidos musicales. Las conclusiones conducen a rastrear las posibilidades de monetización y personalización de la experiencia de la música popular y a reflexionar sobre cómo se modifican las condiciones de producción de los agentes creativos de la industria musical actual y de la recepción musical.

After the global crisis of the recording industry, popular music has had to rethink itself to avoid perishing. Its alliance with transmedia business and—narrative—logic has been part of that transformation. Music video remains necessary for the multilateral and transmedia music promotion. Through these formats, users create and share content concerning the artist’s visual universe, making it viral and results exponentially. This supposes the first form of expansion of music video in its transformation into the logic of digital ecology in a post-television era. However, the music video has another aspect of growth with its extension through the visual album where each music track corresponds with a visual track; it uses mechanisms that unify the messages or references, for example, as repetitive visual motifs (thematic motifs, similar images, locations, or characters). The visual album allows another way of promoting record works: before, they were sold through two/three singles; now, an attempt is made to extend the life span of records, generating consolidated worlds of meaning. This imaginary is achieved with unity and diversity through rhetorical figures of repetition or quotes from other cultural texts, composing storytelling for music personae. Projects such as Beyoncé’s three visual albums (Beyoncé, 2013; Lemonade, 2016, and Black is King, 2020), Dirty Computer by Janelle Monaé, and El mal querer by Rosalía are examples of a new form of music albums, where the musical artist is resignified with these resources for a new concept of body and performance. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Tras la crisis mundial de la industria discográfica de los años noventa, la música popular y su industria han tenido que repensarse. Su alianza con el negocio transmedia y su lógica narrativa han sido parte de esa transformación. El vídeo musical sigue siendo necesario para la promoción multilateral y transmedia de la música: a través de estos formatos, los usuarios se involucran en la creación de contenidos en relación con el universo visual del artista y los comparten y hacen virales. Esto supone una primera forma de expansión del vídeo musical en su transformación dentro de la lógica de la ecología digital en una era postelevisiva. Sin embargo, el video musical tiene otra vertiente de expansión con su extensión a través del álbum visual, que supone una correspondencia de cada pista musical con una pista visual, donde utiliza mecanismos que unifican los mensajes o referencias, por ejemplo, como motivos visuales repetitivos (motivos temáticos, similares imágenes, lugares o personajes). El álbum visual permite otra forma de promocionar los trabajos discográficos: antes se vendían a través de dos o tres sencillos; ahora se intenta alargar la vida útil de los trabajos discográficos, generando mundos de sentido consolidados. Este imaginario propio se logra con una combinación de unidad y diversidad a través de figuras retóricas de repetición o de citas de otros textos culturales, componiendo narraciones o storytellings personales. Proyectos como los tres álbumes visuales de Beyoncé (Beyoncé, 2013, Lemonade, 2016 y Black is King, 2020), Dirty Computer de Janelle Monaé y El mal querer de Rosalía son ejemplos de una nueva forma de hacer álbumes musicales, donde el artista musical se resignifica y aporta recursos para un nuevo concepto del cuerpo y la performance.

La narrativa transmedia supone una nueva configuración de los proyectos culturales mediados a través de los canales de comunicación, que combina los tradicionales (televisión, radio, medios impresos) con los novedosos (medios online, redes sociales). En ellos se trasciende la gestión única de los mensajes, se planifica de forma que adquieran sentido a través de los medios y se diversifican los momentos de liberación de estos mensajes. El álbum visual, como heredero del álbum conceptual de rock, establece un formato extendido en la idea de videoclip musical, donde la unidad y la coherencia de los discursos visuales son rasgos primordiales. El artículo examina los motivos visuales a modo de símbolos reconocibles de la tradición española y la apropiación cultural que hace de ellos el álbum visual El Mal Querer de Rosalía (2018). El análisis se enmarca en una reflexión sobre el videoclip actual y otros conocidos álbumes visuales.

Transmedia narrative entails a new configuration of cultural projects mediated by communication channels, combining traditional (television, radio, print media) and contemporary (online media, social media) ones. In them, the single management of messages is transcended and planned so that it makes sense through the media, and the timing of message delivery is diversified. As an heir to the conceptual rock album, the visual album establishes an extended music video format, whose prominent features are unity and coherence of the visual discourses. The article examines the visual motifs as recognizable symbols of the Spanish tradition and cultural appropriation by Rosalía's visual album El Mal Querer (2018). The analysis is part of a reflection on the current music video and other well-known visual albums. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Reggaeton in Cuba: Censorship, Ostentation and Cracks in Media Policies Reggaeton em Cuba: censura, ostentação e fissuras nas políticas midiáticas A través de la censura de un videoclip en los sistemas de medios de comunicación cubanos, se abordan aquí las controversias evidenciadas por la presencia del reguetón en Cuba. Género musical que se ancla fuertemente en las diásporas caribeñas en los Estados Unidos, el reguetón escenifica discusiones sobre la construcción de una noción de panlatinidad transnacional, juvenil y cosmopolita, marcada por el consumo y la ostentación, que parece interrogar la singularidad de Cuba como nación socialista en América Latina. Se levanta la problemática alrededor de la performance del “hombre exitoso” que posee mansiones y autos en un país cuya economía es fuertemente mediada por el Estado, se visualizan los conflictos con otros géneros musicales cubanos y se postula que formas alternativas y no oficiales de producción y divulgación —las cuales explicitan accionamientos identitarios globales— resquebrajan políticas nacionales sobre el “ser cubano”. Para citar este artículo / to reference this article / para citar este artigo Luci, S. y Soares, T. (2019). Reguetón en Cuba: censura, ostentación y grietas en las políticas mediáticas. Palabra Clave 22(1), e2217. DOI: 10.5294/pacla.2019.22.1.7

Durante mucho tiempo —dice Arlindo Machado—, los teóricos de la comunicación nos acostumbraron a encarar la televisión como un medio popular, de masa (en su peor sentido), opacando la atención que se pudiera tener sobre algunas manifestaciones televisivas interesantes, singulares y significativas para definir el estatuto de este medio en el panorama cultural contemporáneo. Y es justamente en el lugar privilegiado de la expresión contemporánea de la luz, es decir, en la pantalla del televisor, donde se ubican los objetos de reflexión de la presente investigación, es decir, los video clips de música popular, donde se indaga su dimensión estética en la relación de sus elementos constitutivos: el cantante y toda su parafernalia gestual, sus ropajes y los escenarios donde se desenvuelve en la historia narrada, y presenta una manera específica de estar en el espacio o deco-gramma; la relación de los recursos tecnológicos que permiten establecer una manera particular de registro, es decir, un tecno-gramma; una imagen facturada en la improvisación de un género que en la región del Eje Cafetero, en Colombia, si bien es producido y difundido de manera casi industrial, está generando una dinámica de mercadeo y exposición de los cantantes antes nunca vista. Es pues, un escrito sobre la música popular que circula en el medio más popular de todos: la televisión.

For quite some time, according to Arlindo Machado, those who theorize about communication accustomed us to approaching television as a popular, mass medium (in the worst sense). This overshadowed the attention that could have been given to certain interesting, unique and very significant expressions of television to define the statute of this medium in contemporary culture. And, it is precisely in the privileged place for the contemporary expression of light; that is, on the television screen, where the subject of this study is found. That subject is pop music videos. Their esthetic dimension is examined in relation to the elements that constitute their nature: the singer and all his or her gestural paraphernalia, the clothing and the settings where the story unfolds. A specific way to be in the space or deco-gramma is presented, along with a list of technological resources that make it possible to establish a particular kind of register: a techno-gramma or fractured image in the improvisation of a genre which, in the Coffee Region, in Colombia, besides being well produced and circulated in an almost industrial way, is also generating unprecedented marketing dynamics and exposure for singers. In short, this is a study on pop music being circulated via the most popular medium of all: television. [ABSTRACT FROM AUTHOR]