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Este Trabajo de fin de Máster tiene como objetivo describir el panorama de la moda en calidad de actividad artística a lo largo del siglo XX, uno de los temas de carácter cultural más importantes en toda Francia, donde, si hablamos de términos económicos, esta actividad tiene una fuerte presencia en el Hexágono, así como una reputación mundial gracias a sus numerosos creadores. Como todo tema cultural, la moda es también una especialidad que evoluciona al mismo tiempo que la historia y la sociedad, como vamos a señalar en este trabajo. Además, este trabajo pretende analizar las numerosas posibilidades con las que podemos trabajar este tema en clase de FLE, dado que se trata de una herramienta muy flexible en la enseñanza del francés. Para conocer mejor las diferentes alternativas didácticas de esta materia, este estudio se centra así en las diferentes perspectivas como la diferencia entre la Alta Costura y el prêt-à-porter, la evolución de la moda a lo largo del siglo XX y la vida de Coco Chanel, como ejemplo de una de las diseñadoras más emblemáticas de toda la historia de la moda., Ce mémoire de fin de master a comme but de dépeindre le panorama de la mode en tant qu’activité artistique tout le long du XXe siècle. Il s’agit de l’un des sujets culturels les plus importants, mais aussi elle octroie une notoriété reconnue dans le monde entier. Admettons également que la mode a également de l’importance en tant qu’activité économique. En tant que sujet culturel la mode est un domaine qui évolue en même temps que l’histoire et la société, comme il va être analysé dans cette étude. De plus, ce mémoire vise à analyser les nombreuses possibilités avec lesquelles ce sujet peut être intégré en cours de FLE. Afin de mieux connaître les différentes alternatives didactiques de ce sujet, cette étude se penche sur les différentes perspectives telles que la différence entre la Haute Couture et le prêt-à-porter, l’évolution de la mode au cours du XXe siècle et la vie de Coco Chanel, comme exemple de l’une des couturières des plus emblématiques de toute l’histoire de la mode., Departamento de Filología Francesa y Alemana, Máster en Profesor de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanzas de Idiomas

Ce chapitre ne traitera pas à proprement parler de la photographie de mode. Il s'appliquera surtout à faire ressortir en quoi la conjonction de deux innovations du XIXe siècle, la haute couture et la photographie, a été la source d'un problème social tout à fait inattendu : celui des mannequins. Comment, en effet, l'univers très fermé et privilégié des clientes des grands couturiers s'est-il résolu à accepter que les créations de ces derniers soient valorisés pour les photographes et la presse par des femmes qui n'étaient pas issues du meilleur monde ?

The creation of a women's garment taking on the aesthetic concept of 'exoticism' between 1967 and 1970, in the Cold War, seeks to question how France perceives others in their atmospheric and socio-historical background. This dissertation attempts to understand the vectors of the aesthetic and iconographic construction of exoticism that is prone to political questioning in the consideration of the other and of oneself in a world of tension. The stylistic study showed that between 1967 and 1969, the productions, mainly of haute couture, adopted the iconographic and social aesthetics of the Orientalist movement, while at the time of the prêt-à-porter event, this aesthetic was modified to take on North American iconography. The medium of production then interferes with aesthetic design and is the vector of cultural transfers in the production of an 'exotic' aesthetic. But fashion is a commercial art that must seduce the population. In this framework, it is the French population inclined and oriented in a politicised atmosphere that illustrates the productions, choices and conceptions. The Gaullist policy legitimises its intervention in Africa by neo-colonial speeches and asserts France's independence on the international scene. As for the Pompidolian policy, after the Americanisation of French youth, conceives France as a 'dynamiter' of the world social and economic evolution, affirming its paternalistic role in the balance of power. It is within this framework that the exotic aesthetic in fashion between 1967 and 1969 takes up the codes of the Orientalist movement, and in 1970, the North American iconography.; La création d’un vêtement féminin prenant le concept esthétique dit « exotique » entre 1967 et 1970, en pleine guerre froide cherche à questionner comment la France perçoit les autres en fonction de leur atmosphère et de leurs antécédents socio-historiques. Ce mémoire tente de comprendre les vecteurs de la construction esthétique et iconographique de l’exotisme enclin à un questionnement politique dans la considération de l’autre et de soi dans un monde de tensions. L’étude stylistique a montré qu’entre 1967 et 1969 les productions principalement de haute couture reprenaient l’esthétique iconographique et sociale du mouvement orientaliste tandis qu’à l’avènement du prêt-à-porter cette esthétique se modifie pour prendre l’iconographie nord-américaine. Le médium de production interfère alors dans la conception esthétique et est le vecteur des transferts culturels dans la production d’une esthétique « exotique ». Mais la mode est un art commercial qui doit séduire la population. Dans ce cadre, c’est la population française encline et orientée dans une atmosphère politisée qui illustre les productions, choix et conceptions. La politique Gaulliste légitime son intervention en Afrique par des élocutions néocoloniales et affirme l’indépendance de la France sur la scène internationale. Quant à la politique pompidolienne, cette dernière après l’américanisation de la jeunesse française, conçoit la France comme « dynamiteur » de l’évolution sociale et économique mondiale, affirmant son rôle paternaliste dans l’équilibre des forces. C’est dans ce cadre que l’esthétique exotique en mode entre 1967 et 1969 reprend les codes du mouvement Orientaliste, et en 1970, l’iconographie nord-américaine.

Dans les pays anglo-saxons d’abord depuis plus d’un quart de siècle, en France ensuite depuis une dizaine d’années, l’histoire générale des styles, du costume, du design industriel et des objets d’art a cédé la place à de nouveaux développements. Pour les spécialistes versés dans ces domaines, il s’est agi avant tout d’utiliser les méthodes en vigueur dans les sciences historiques afin de faire reconnaître la légitimité d’un nouvel espace de recherche. En effet, longtemps tiraillé entre, d’un...

Cette thèse est une enquête dans un domaine peu étudié des relations internationales. Elle s’intéresse au rôle de la mode vestimentaire féminine dans les relations franco-américaines de 1946 à 1960. L’analyse est concentrée sur les acteurs français, soit les pouvoirs publics et les organes diplomatiques, les couturiers parisiens et les industriels du textile. Cette orientation fait ressortir les deux terrains sur lesquels ceux-ci souhaitent voir se manifester une influence de la mode aux États-Unis, soit la propagande commerciale et la propagande de prestige. Ces deux formes de propagande peuvent être effectuées par des actions indirectes (diffusion des défilés dans la presse) ou des actions directes (manifestations en faveur de produits spécifiques ou de la production française dans son ensemble). Cette analyse est complétée par l’intégration de la perspective des professionnels américains de la mode (presse spécialisée, confectionneurs et détaillants) et celle de la diplomatie américaine en France, ainsi que l’étude des statistiques douanières. Cela permet d’évaluer, du point de vue des acteurs historiques, le degré de succès de la mode en tant qu’instrument d’influence française aux États-Unis par rapport aux attentes françaises. La problématique à laquelle cette thèse répond est la suivante : quelle est l’importance de la mode en tant qu’instrument d’influence française aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale? Afin d’y répondre, l’analyse procède en trois étapes. D’une part, le croisement des contextes historiques de la mode et des relations franco-américaines met en lumière l’importance de l’avènement de la superpuissance américaine. Celle-ci impose aux Français de s’adapter sur le plan de leur méthode de production et de leur rapport à la conception américaine de la modernité libérale et démocratique. D’autre part, la recherche repose sur une approche chronologique distinguant entre les périodes 1946-1951 et 1952-1960. La première précède l’intervention étatique en faveur des couturiers et la seconde est dominée par l’Aide publique à la couture-création parisienne. La thèse montre que l’influence commerciale de la mode aux États-Unis ne s’est pas matérialisée, contrairement aux prétentions des couturiers et aux attentes des industriels du textile. En revanche, en ce qui a trait à son influence sur le plan de la propagande de prestige, la situation est différente. Longtemps considéré comme un ersatz à la finalité commerciale de la propagande par l’État, à l’exception de la diplomatie qui l’apprécie particulièrement, à partir de 1957, le rayonnement de la France par la diffusion des idées de mode devient clé pour les dirigeants français. Il s’agit alors de profiter de l’engouement pour les idées parisiennes afin d’assurer une présence française, au-delà de la mode, sur le marché américain, espace de consommation de masse difficile à pénétrer et le plus important au monde., This thesis is a survey of a rarely studied field of international relations. It is interested in the role of women’s sartorial fashion within the Franco-American postwar relations between 1946 and 1960. The analysis takes on the French perspective through the prism of the public authorities and diplomatic bodies, Parisian couturiers, and textile manufacturers. This orientation highlights the two fields on which these actors wish to see manifest an influence of fashion in the United States, namely commercial and prestige propaganda. In their perspective, these two forms of propaganda can be implemented either through indirect actions (press coverage of their fashion shows) or direct actions (shows organized to promote specific products or French production as a whole). The analysis is then completed by integrating the perspective of American fashion professionals (specialized press, manufacturers and retailers) and that of the American diplomatic bodies in France, and the study of customs statistics in order to evaluate, from the viewpoint of these historical actors, the degree of success of fashion as an instrument of French influence in the United States in regard of the initial French expectations. The research question answered by this thesis is: How important is fashion as an instrument of French influence in the United States after the Second World War? In order to answer it, the analyses procedes in three steps. On the one hand, the intersection of the historical contexts of fashion and Franco-American relations highlights the importance of the advent of the American superpower. This requires the French to adapt in terms of their production methods and their relationship to the American perspective of liberal and democratic modernity. On the other hand, the research was based on a chronological approach distinguishing between the 1946-51 and 1952-60 periods. The first one precedes the state intervention in favor of the Parisian couturiers and the second one is dominated by the state-sponsored Aid to Parisian couture. The thesis shows that the commercial influence of Parisian fashion in the United States did not materialize contrary to the couturiers’ claims and to the textile industrialists’ expectations. However, with respect to its influence through prestige propaganda, the situation is quite different. Long regarded as an ersatz to the commercial purpose of propaganda by the state – with the exception of the French diplomatic bodies that particularly appreciate its prestige purpose –, from 1957, France’s “rayonnement” through the dissemination of fashion ideas becomes key to French leaders. From then on, its role is to take advantage of the craving for Parisian fashion ideas to ensure a French presence – beyond fashion – in the American market: a mass market otherwise difficult to penetrate, being the largest in the world.

À partir de Siegfried, Jouvet fait appel à de grands couturiers parisiens pour réaliser les costumes de ses pièces, notamment pour les œuvres de Giraudoux même si les éditions ne le mentionnent pas toujours. Robes des vedettes ou intégralité des costumes, achats ou prêts, les modes de participation diffèrent, ce qui pose un certain nombre de questions puisque cette collaboration économique autant qu’artistique contribue à donner une certaine image de l’auteur., From the production of Siegfried onwards, Jouvet called on major Parisian dressmakers to create costumes for his plays, notably for Giraudoux’s works, even though the published editions did not always mention them. His varied approach—whether he obtained dresses for the leads or the whole cast, or bought or hired them—raises a number of questions, since this commercial and artistic collaboration contributed to creating a certain image of the author.

La Haute couture naît à Paris, au XIXe siècle. Elle est connue comme un milieu assez fermé, car très peu de marques sont reconnues comme "maisons de haute couture". Nous partons à la rencontre de deux étudiantes en mode et d'une brodeuse professionnelle ayant cotoyé plusieurs de ces maisons.A travers cet entretien, nous découvrons les procédés et techniques de fabrication, l'impact économique et la clientèle de la Haute Couture.

This article discusses the creation and production of haute couture collections at the house of Jean Patou, and unveils the tension between the personalisation of fashion in the figure of the couturier and the intrinsically collective nature of fashion labour. The organisation of couture workshops, where the new designs were elaborated, was strictly hierarchical. At the helm, the heads of workshops worked both as managers (chefs de service), dressers (essayeuses), and designers (modélistes). The creation process involved many actors, including Jean Patou himself whose specific role is reassessed in the present article. The apparent lack of changes in the designs ordered by both private and professional customers suggests that the house of Patou tried to standardise its creations. This fits into the broader picture of production rationalisation at Patou, which also entailed mechanising the workshops and optimising communication between different departments, both corollaries to the principles of scientific management being more widely implemented at the time. However, the supposed modernity of production lines at Patou was more discursive than operative : the process remained largely indebted to practices developed in the couture industry since the 19th century. Dependent on highly skilled workers, the house of Patou offered particularly attractive wages while imposing strict contractual obligations. Workers’ mobility across firms it contributed to the dynamism of Parisian haute couture industry as it disseminated successful artistic, technic and organisational legacies. Incidentally, the diffusion of best practices within the Patou company fostered its longevity after the death of the couturier in 1936.

Pour cet entretien, nous sommes allés à la rencontre de Dramé, un couturier d'origine malienne qui a son atelier à Paris.A travers cette vidéo, il nous explique en quoi consiste son métier, quels sont les matériaux qu'il utilise pour confectionner des tenues. Il nous parle notamment du wax "tissu africain" qui est le plus connu. Nous avons aussi discuté de la transmission de ce métier qui est un véritable héritage culturel, ainsi que de ses conditions de travail et de sa clientèle.

Actes Sémiotiques, N° 115 | 2012

International audience; A partir d'entretiens recueillis auprès d'un industriel du textile spécialisé dans la production d'étoffes destinées à la haute couture et de récits de couturiers, il s'agit d'étudier les modalités de création des collections textiles et de montrerselon quels facteurs les fabricants ont abordé la question de leur collaboration avec les couturiers, des années trente aux années 70.