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International audience; Au seuil de l’ouvrage, après avoir argumenté en faveur d’une étude stylistique de la négation, les directeurs du volume présentent, succinctement, l’ensemble des contributions et justifient le plan adopté.

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Sweat, tears, saliva: the connection that one usually makes between fluid(s) and theater is that of the tangible bodily substances the actor’s body produces. However, during a long cultural sequence lasting from the end of the 18th century to the first decades of the 20th century, French theater takes an avid interest in another kind of fluid: one which, invisible and intangible, circulates within human bodies and in-between. Interweaving the scientific with the spectacular and the spiritual with the erotic are indeed three significant models in 19th century French society, that put this motif at the heart of their manifestation: the theory of Animal Magnetism – which presents the fluid as an universal cure-all –, electricity – still apprehended as a « mysterious fluid » (Beltran and Carré), and the practice of Spiritualism – with its emanations of spectral fluids and other ectoplasms. Magnetism, electricity and Spiritualism thus elaborate the model of a permeable body; one which is both penetrated with a mysterious current and able to transmit it to other bodies. Theater appears as the most fitting medium for this model to develop itself, insofar as it can not only allude to the disturbing powers of the fluid via dramatic repertoire, but also testify, in critical discourses commenting on shows, to an actual transmission of current between stage and audience, the perception of which constitutes a paroxysm in the experience of theater. As far as repertoire is concerned, the nebula of new images conveyed by Magnetism, electricity and Spiritualism allows some 19th century playwrights to question the phenomenon of touching from a distance; of a remote influence both exerting itself in therapeutic and erotic relationships. As far as the theatrical event is concerned, the semantic field of the fluid provides the spectator with the means to formulate the captivating sensation of being a part of the crowd’s hic et nunc, but mostly to express their fascination towards the actor – who is being described, for the first time, as a « magnetic » being, capable of « electrifying » the audience. Firmly rooted in the 19th century, this PhD dissertation aims to uncover the origins of some fundamental categories in the contemporary theatrical lexicon (such as energy or presence), thus anchoring notions that are commonly thought as modern in their original cultural sequence. This work intends to demonstrate how Magnetism, electricity and Spiritualism – three distinct models sharing the same motif of the fluid – provide unprecedented tools for theater to examine the phenomenon of fascination, but also to question the fascination exerted by theater itself.; Sueur, larmes, salive : le lien que l’on fait ordinairement entre fluide(s) et théâtre est celui des substances corporelles tangibles que produit l’organisme de l’acteur. Or durant une longue séquence culturelle qui se déploie en France de la fin du XVIIIe siècle aux premières décennies du XXe siècle, le théâtre se passionne pour un autre fluide : celui qui, invisible et impalpable, circule dans et entre les corps. Entrelaçant le scientifique au spectaculaire et le spirituel à l’érotique, trois modèles prégnants dans la société française du XIXe siècle placent en effet ce motif au cœur de leurs manifestations : la théorie du magnétisme animal – et son fluide universel garant de bonne santé –, l’électricité – encore appréhendée comme un « fluide mystérieux » (Beltran et Carré), et la pratique du spiritisme – avec ses émanations de fluides fantomatiques et autres ectoplasmes. Ce faisant, magnétisme, électricité et spiritisme fabriquent le modèle d’un corps perméable, traversé par un courant mystérieux et lui-même capable de transmettre ce courant à d’autres corps en présence. Or le théâtre est l’endroit privilégié pour le déploiement de cette représentation : il peut non seulement évoquer les prodiges inquiétants du fluide via le répertoire dramatique, mais également convoquer, dans le discours critique qui commente la représentation, le passage d’un courant entre scène et salle dont la perception constituerait le paroxysme de la séance théâtrale. Sur le plan thématique, le réseau d’images inédites offert par le magnétisme, l’électricité et le spiritisme permet à certains auteurs dramatiques du XIXe siècle de questionner le phénomène d’un rapport sans toucher ; d’une influence à distance qui s’exerce à la fois dans les champs thérapeutique et érotique. Sur le plan de la représentation, l’imaginaire du fluide fournit au spectateur de quoi formuler la sensation de subjugation éprouvée à se tenir en foule dans l’hic et nunc de la séance théâtrale, mais lui donne surtout le moyen d’exprimer sa fascination pour l’acteur qu’il décrit, pour la première fois, comme un être magnétique capable d’électriser son public. Ce faisant, cette thèse résolument ancrée dans le XIXe siècle se propose de faire l’archéologie de catégories fondamentales du lexique théâtral contemporain (l’énergie, la présence), rattachant ainsi des notions que l’on pense très actuelles à une séquence culturelle plus ancienne. Ce travail entend donc démontrer que magnétisme, électricité et spiritisme – trois modèles distincts traversés par le motif commun du fluide – fournissent de nouveaux outils pour penser la fascination au théâtre, mais également la fascination du théâtre.

International audience; Dans les années 1990, le champ du documentaire français s’est ouvert à de nouvelles et nombreuses pratiques autobiographiques dans un contexte marqué par la naissance de la vidéo domestique, le développement de nouveaux réseaux de diffusion et dans une certaine mesure, la participation de la télévision dans la production cinématographique. Pour toutes ces raisons, "La Pudeur ou l’Impudeur" (1992), s’impose comme un marqueur historique. S’en suivent d’autres propositions (de Rémi Lange à Alain Cavalier) dont le principal point commun est d’appréhender le processus de création comme l’expérience d’une quête voire d’une reconquête de soi. C’est par exemple le cas de "No Sex Last Night" (Sophie Calle et Greg Shepard, 1994), "Demain et encore demain : journal 1995" (Dominique Cabrera, 1997) et "Je suis venue te dire" (Laetitia Masson, 1997) qui sont respectivement un récit de voyage empreint d’autofiction, un home-movie conçu comme un journal filmé et un film-lettre flirtant avec l’autoportrait. Récits de la mélancolie, du tourment et du chagrin, ces films "à la première personne" traitent de questions touchant au sentiment amoureux, à la sexualité ou à la maladie tout en négociant, chacun à leur manière, un rapport particulier au deuil et parfois à la résilience. Ainsi, en s’appuyant sur divers exemples, cette communication a proposé d’interroger les enjeux esthétiques et éthiques de l’intime qui ont traversé et reconfiguré le paysage du cinéma documentaire français dans les années 1990.

International audience; Cette communication s’est intéressée à la question des rapports entre l’image et le son au sein du film autofictionnel "No Sex Last Night" (nommé également "Double Blind") coréalisé par Sophie Calle et Greg Shepard en 1992 et sorti sur les écrans en 1996. Entre documentaire et fiction, cette œuvre est l’exemple d’un processus créatif qui redimensionne l’espace auctorial et requalifie l’expression du "je" au prisme de l’autre. En effet, ce film-journal issu de deux journaux filmés croisés emprunte au road-movie et fut élaboré à deux, à deux caméras, chacun des filmeurs utilisant son propre matériel. L’espace filmique ménage un intervalle (la voix intérieure) qui positionne le spectateur entre les regards et les pensées des deux protagonistes, c’est-à-dire entre ce qu’il entend (les sons in) et ce qu’il écoute (les voix-off), et entre ce qu’il écoute, ce qu’il voit et ce qu’il ne peut voir. Cette intervention a pointé ce dialogue contrarié, qui traduit les différends affectifs et les différents points de vue, et à travers eux l’interprétation l’intime d’une inéluctable fuite amoureuse.

Ecole thématique organisée dans le cadre du projet de coopération internationale entre l'université Lumière Lyon 2 et l'université de Pittsburgh (USA).; International audience; Cette communication a mis en lumière la nature allobiographique du projet cinématographique de Sophie Bredier. Les trois films retenus (Nos traces silencieuses, 2000 ; Séparées, 2000 et Corps étranger, 2004) témoignent d’une indéniable progressivité dans son parcours. En effet, non seulement la quête des origines motive chacun d’entre eux, mais celle-ci est à chaque fois abordée au contact de la relation particulière que la cinéaste entretient à sa propre histoire, qu’elle connecte à celles des autres et plus largement à l’histoire de la Corée du Sud, pays qui lui est inconnu et sur lequel elle ouvre plusieurs fenêtres. Fut ainsi interrogée l’approche documentaire de cette cinéaste dont l’investigation généalogique est sans cesse nourrie par les autres, leurs histoires, leurs expériences, leurs témoignages.

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International audience; Dans le cadre de l’Université populaire du cinéma et du festival de cinéma "Effervescence" (Mâcon et sa région) et à l’occasion de la rétrospective des films de Maurice Pialat organisé en 2021 par Capricci.Cette conférence d’une heure s'est déroulé au cinéma Le Majestic de Digoin et a déroulé le parcours bio-filmographique du cinéaste Maurice Pialat. Trois parties ont structuré cette intervention : (1) Les premiers gestes (1945-1964) ; (2) Naissance d’un regard (1968-1980) (3) L’art de l’excellence (1983-1995). Cette dimension a été nourrie des analyses filmiques qui ont mis en lumière les rapports de cet œuvre à la peinture ainsi que la méthode employée et les enjeux spécifiques liés à la mise en scène et au montage cinématographiques.

International audience; De toutes les mémoires, celle du corps est sans doute la plus archaïque. Le corps ne se dérobe pas, il ne masque pas. Au contraire, il se souvient. Il se meut et s'émeut au contact du monde pour enregistrer la somme des expériences présentes et passées. Siège des perceptions, palimpseste des sensations, il perçoit le dehors qu'il traduit comme autant d'empreintes et de traces de soi-même. Cet article propose d'interroger les mécanismes de la réminiscence et l'avènement du sensible dans l'œuvre de Marcel Cohen. Après avoir examiner les conditions d’apparition de la réminiscence, l'analyse s'efforce de dévoiler le travail de déchiffrement engagé par l'auteur. La réminiscence a pour origine la souffrance, elle révèle aussi les écarts entre le passé et le présent. Par une remembrance active, elle permet aussi à l'écrivain de retranscrire le montage du temps qui s’opère dans la construction des images.

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International audience; L’appel lancé par le laboratoire RiRRa21 de l’Université Montpellier 3 et le CiASp de l’Université Libre de Bruxelles invite, entre autres, à engager une réflexion épistémologique et méthodologique sur l’historiographie du cirque, et c’est plus précisément au sujet de l’histoire du clown que je souhaiterais soumettre ma proposition de communication. Il s’agira de présenter une nouvelle orientation épistémologique pour penser cette histoire en s’extrayant de la notion aveuglante de « généalogie » , qui induit l’idée d’une transmission et d’un héritage plus ou moins directs.En effet, trois conceptions, différentes mais non-exclusives les unes des autres , sont repérables dans l’historiographie de la figure . Chacune de ces conceptions comporte des limites directement liées à la façon dont on pense l’enchainement d’un « mouvement » de clown à un autre (par exemple le passage du clown traditionnel au clown contemporain) dans une perspective généalogique. On rendra compte brièvement des problèmes de ces trois conceptions historiographiques, puis l’on s'essayera à la résolution d’un mystère de l’histoire du clown : sa « disparition » entre 1600 et 1717 en Angleterre, entre son éjection des pièces élisabéthaines et sa réapparition triomphale dans la pantomime victorienne .

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International audience; Cet article propose une définition du voyage immobile cinématographique et propose une analyse du film "Voyage autour de ma chambre" réalisé par Olivier Smolders en 2008. Cet essai documentaire s’inspire du célèbre texte de confinement de l’écrivain Xavier de Maistre (1794). Retiré dans sa chambre, le cinéaste belge se réapproprie des images récoltées à différents moments de sa vie, lors de ses différents voyages personnels. "Film immobile", "Voyage autour de ma chambre" est une rêverie qui s’apparente à une déambulation poétique et à une expédition scientifique. Cette étude se propose d’aborder la portée philosophique et anthropologique de ce film en mobilisant d’une part, l’ouvrage de Xavier de Maistre, et d’autre part, le recueil de notes élaboré par le cinéaste (éd. Les Impressions Nouvelles, 2009).

This thesis in Performative Arts explores the theatrical representations of the victim, which has become a central figure in European contemporary societies. Rooted in the foundations of occidental culture, from images of sacrificial rites to the figure of the Christ, the victim has evolved into a judicial category throughout modern history and later on emerged as a specific political subjectivity, in the end of the XXth century. Victims then began to acquire a form of legitimacy, through the social recognition of the violence they endured, as well as the possibility of repairing the harm done. The core of this paradigm is settled in the 1990’s, with a striking shift in public sensitivity and interest regarding experiences of oppression/suffering, thereby redefining democratic regimes and opening new fields of political resistance.This research studies this movement from the point of view of contemporary performative arts. It aims at renewing the recent history of dramatic arts, through the prism of the victim, seen as a figure. Based on a corpus of plays, playwriting, and artistic events that played a significant role between 1993 et 2000 in the European scene, the thesis assesses the figure of the victim in order to define the specific role of Theater in the construction of this new paradigm. The presence of victims on stage affects bodily representation, as well as the ways to stage political violence. It also leads contemporary theater to a new sense of realness, and to an organic link with performative systems. In order to analyze this shift in relation with contemporary history, the analysis of the corpus and of the theoretical framework is put in perspective by various references to other visual studies and social science., La thèse étudie le rapport de la scène théâtrale à une figure devenue centrale dans les sociétés européennes contemporaines : la victime. Appartenant aux fondations de la culture occidentale, des rituels sacrificiels à la figure christique, la victime devient au cours de l’histoire moderne une catégorie juridique, et émerge en tant que subjectivité politique à part entière à la fin du XXe siècle. Elle se trouve alors au fondement d’une nouvelle reconnaissance sociale, qui ouvre des droits à la réparation de la violence subie. La décennie 1990-2000 est prise dans ce « paradigme victimaire ». Il se trouve là une mutation fondamentale de la sensibilité contemporaine quant au regard sur la souffrance, redéfinissant les codifications morales des régimes démocratiques et les perspectives des luttes contestataires et émancipatrices. Cette recherche en Études théâtrales propose d’observer ce mouvement à partir de la scène contemporaine, et de renouveler l'approche de l’histoire récente des spectacles au prisme de cette figure. A partir d’un large corpus de spectacles, textes dramatiques, et initiatives d’artistes de la scène qui marquent le paysage théâtral européen entre 1990 et 2000, la thèse dresse un état des lieux du statut de la victime sur ces scènes, pour déterminer la singularité du théâtre dans l’élaboration de ce nouveau paradigme. Elle explore également en quoi l’hyper-présence scénique de la victime travaille les corps, affecte la façon de regarder et mettre en scène les mécanismes de la violence politique, entraine la pratique du théâtre vers un nouveau rapport au réel et aux régimes du performatif. Ce phénomène génère de nouveaux partages émotionnels, sensibles, et politiques des spectacles. Pour caractériser cette mutation en l'articulant à l'histoire contemporaine, l’analyse des œuvres et la réflexion critique est complétée par des références à des travaux issus des études visuelles et des sciences humaines et sociales.

The 19th century in France saw the advent of the Republic and the assertion of a liberal and secular democracy underpinned by two main cornestones : the vote for all men and the assertion of freedoms enabling individuals to engage in political life within a democracy. At the end of the century, this political regime still excluded populations newly integrated into the colonial Empire and all the women. In spite of her absence of citizenship (not the right to vote, to be elect and represent or to be represented, not the right to defend while being lawyer), women had exercised by work of the mind, especially theatre, their liberty of conscience and their liberty of expression proclaimed by the points 10 and 11 of Declaration of the Rights of Man and of the Citizen (1789). From twenty-one cases of women playwrights to be plays staged in Paris enter 1789 and 1914, it had examined the way of she had used theatre like a rostrum and/or a Bar, a space where to speak a talk to sustain the discussion, to rally public opinion and to demand justice. The theatre show their confered a power of symbolic politic to pertain to their politic agency. At the first democratic time, women had that way contributed to lifetime of the public sphere.; Le XIXᵉ siècle correspond en France au temps de l’avènement républicain et à celui de l’affirmation d’une démocratie libérale et laïque, appuyée sur deux piliers principaux : le suffrage universel masculin et l’affirmation des libertés rendant possible l’exercice démocratique. La République exclut pourtant, à la fin du siècle, les populations nouvellement intégrées à l’Empire colonial et toutes les femmes. Malgré leur absence de citoyenneté civique (pas le droit de voter, de se faire élire et donc de représenter ou de se faire représenter, ni le droit de défendre en étant avocate), des femmes exercent, par le biais d’œuvres de l’esprit, notamment théâtrales, leur liberté de conscience et leur liberté d’expression proclamées par les articles 10 et 11 de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789. À partir de vingt-et-un cas d’autrices dramatiques ayant eu à Paris des pièces représentées entre 1789 et 1914, est explorée la façon dont elles utilisent le théâtre comme une tribune et/ou un barreau, un espace de prise de parole propice à alimenter le débat, à mobiliser l’opinion et à demander justice. La représentation théâtrale leur confère un pouvoir de politique symbolique qui participe de leur agentivité politique. Des femmes contribuent ainsi, sous la première ère démocratique, à la formation de l’espace public.

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The 19th century in France saw the advent of the Republic and the assertion of a liberal and secular democracy underpinned by two main cornestones : the vote for all men and the assertion of freedoms enabling individuals to engage in political life within a democracy. At the end of the century, this political regime still excluded populations newly integrated into the colonial Empire and all the women. In spite of her absence of citizenship (not the right to vote, to be elect and represent or to be represented, not the right to defend while being lawyer), women had exercised by work of the mind, especially theatre, their liberty of conscience and their liberty of expression proclaimed by the points 10 and 11 of Declaration of the Rights of Man and of the Citizen (1789). From twenty-one cases of women playwrights to be plays staged in Paris enter 1789 and 1914, it had examined the way of she had used theatre like a rostrum and/or a Bar, a space where to speak a talk to sustain the discussion, to rally public opinion and to demand justice. The theatre show their confered a power of symbolic politic to pertain to their politic agency. At the first democratic time, women had that way contributed to lifetime of the public sphere., Le XIXᵉ siècle correspond en France au temps de l’avènement républicain et à celui de l’affirmation d’une démocratie libérale et laïque, appuyée sur deux piliers principaux : le suffrage universel masculin et l’affirmation des libertés rendant possible l’exercice démocratique. La République exclut pourtant, à la fin du siècle, les populations nouvellement intégrées à l’Empire colonial et toutes les femmes. Malgré leur absence de citoyenneté civique (pas le droit de voter, de se faire élire et donc de représenter ou de se faire représenter, ni le droit de défendre en étant avocate), des femmes exercent, par le biais d’œuvres de l’esprit, notamment théâtrales, leur liberté de conscience et leur liberté d’expression proclamées par les articles 10 et 11 de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789. À partir de vingt-et-un cas d’autrices dramatiques ayant eu à Paris des pièces représentées entre 1789 et 1914, est explorée la façon dont elles utilisent le théâtre comme une tribune et/ou un barreau, un espace de prise de parole propice à alimenter le débat, à mobiliser l’opinion et à demander justice. La représentation théâtrale leur confère un pouvoir de politique symbolique qui participe de leur agentivité politique. Des femmes contribuent ainsi, sous la première ère démocratique, à la formation de l’espace public.

International audience; Cette contribution s’attache à la dimension autofictionnelle du film "La Maman et la putain" de Jean Eustache. Trois aspects sont ainsi étudiés : (1) la relation au temps de la création et son impact sur la temporalité du récit (le passé livré comme le résultat d’une écriture au présent) ; (2) le jeu des déplacements identitaires (Jean Eustache se raconte à travers les autres et des transferts identitaires précis) ; (3) l’importance accordée au sentiment (celui que permettent le retour aux lieux ainsi que la parole et la vérité qu’elle profère).

Cet article analyse le rôle de certains objets sonnants (cafetière, chariot, flipper, etc.) dans le cinéma de Claire Denis, hors des fonctions informatives ou descriptives traditionnelles. Il s’agit de comprendre comment la cinéaste, chez qui la musique occupe une place prépondérante, pense un « espace sonore » qui expérimente des combinaisons nouvelles de bruits et de musique, participant à la « narration plastique » ses films., This article analyses the particular role of sounding objects (coffee machine, trolley, pinball machine, etc.) in Claire Denis’ cinema outside of traditional informational or descriptive functions, in order to understand how the filmmaker, starting from the predominant place of music in her work, thinks of a "sound space" by experimenting with new combinations of noise and music, which contribute to build the "plastic narrative" of her films.

How to grasp, at the turn of the 1970s and in films made by filmmakers who made no secret of their Marxist, Communist or revolutionary commitment (Pasolini, Arrabal, Fassbinder, Jancsó, Garrel, etc.), the recurrence of patterns and schemes borrowed from Christian iconography and liturgy?The article about « the disappearance of the fireflies », published by Pasolini in 1975, offers the allegorical and theoretical matrix permitting to apprehend the singular historical and political sequence which goes from the end of the 50s to the middle of the 70s. First, it designates the advent of a dangerous neo-capitalist power, destructive and totalizing, in the face of which Marxism and Christianity will be led to modify their tools of struggle and vision. The article, then, describes a real anthropological crisis which attains the destruction of entire cultural worlds, in the face of which it will be a question of giving back to rites and traditions their potential for revolt, which allows them to play as operators capable of mobilizing the energies lacking in the political struggles, such as memory or communion. As an elegy mourning the disappearance of beloved cultures, the article finally presents a real eschatological report on the end of the world, a theological problematic re-exposed, at the same time, by the nuclear threat, the industrial paroxysm of the domination of the technical reign.Thus, the Pasolinian fireflies draw the singular iconological regime from which these resistant films proceed, opposing the faint gleam of an archaic gesture, albeit religious, to the powerful rationalist spotlights of capitalist civilization. The patterns identified in these films therefore proceed from a historical-aesthetic paradigm which makes the surviving past the privileged tool of a political struggle, of which it is possible to trace the archeology, from the notions of Nachleben, Pathosformel and Inversion forged by the german art historian Aby Warburg to the “dialectical image” in Walter Benjamin; and of which it is possible to find traces at the time, in a wide variety of disciplines (the political theology of Johann Baptist Metz, who made Christian memoria passionis an anti-bourgeois category; or the ethnology of gesture elaborated by the anthropologist Ernesto De Martino, who was to open Marxism to its unthought: the essential restorative and socio-cultural dimension of rites and images of religious origin).At the confluence of these two great traditions of hope that are Christianity and Communism, the films analyzed in this study challenge the contemporary paradigm of secularization and inform us about the revival, in modern times, of the great anthropological problems which have never ceased to occupy human thought: the contestation of an established order, the end of a world or a civilization, but also the moral energies which allows them to survive., Comment appréhender, au tournant des années 1970 et dans des films réalisés par des cinéastes ne faisant pas mystère de leur engagement marxiste, communiste ou révolutionnaire (Pasolini, Arrabal, Fassbinder, Jancsó, Garrel, etc.), la récurrence de motifs et de schèmes empruntés à l’iconographie et à la liturgie chrétiennes ?« L’article des lucioles », publié par Pasolini en 1975, offre la matrice allégorique et théorique permettant d’appréhender la séquence historico-politique singulière qui va de la fin des années 50 au milieu des années 70. Il désigne d’abord l’avènement d’un dangereux pouvoir néo-capitaliste, destructeur et totalisant, face auquel marxisme et christianisme vont être amenés à modifier leurs outils de lutte et de vision du monde. Il décrit ensuite une véritable crise anthropologique qui solde la destruction de mondes culturels entiers, face à laquelle il s’agira de rendre aux rites et aux traditions leur potentiel contestataire, qui leur permet de jouer comme les opérateurs capables de mobiliser les énergies manquantes aux luttes politiques, comme la mémoire ou la communion. En tant qu’élégie pleurant la disparition de cultures aimées, il présente enfin un véritable constat eschatologique sur la fin du monde, problématique théologique ré-exposée, à cette même époque, par la menace nucléaire, paroxysme industriel de la domination du règne de la technique.Ainsi, les lucioles pasoliniennes dessinent-elles le régime iconologique singulier dont procèdent ces films résistants, qui oppose la faible lueur d’une gestualité archaïque, fût-elle religieuse, aux puissants projecteurs rationalistes de la civilisation capitaliste. Les problèmes d’images repérés dans ces œuvres filmiques procèdent donc d’un paradigme historico-esthétique qui fait du passé survivant l’outil privilégié d’une prise de position politique, dont il est possible de tracer l’archéologie, depuis les notions de Nachleben, de Pathosformel et d’Inversion forgées par l’historien de l’art Aby Warburg jusqu’à celle d’« image dialectique » chez Walter Benjamin ; et dont il est possible de retrouver les traces à l’époque, dans des disciplines très variées (la théologie politique de Johann Baptist Metz, qui a fait de la memoria passionis chrétienne une catégorie anti- bourgeoise ; ou encore l’ethnologie du geste élaborée par l’anthropologue Ernesto De Martino, qui devait ouvrir le marxisme à son impensé : l’essentielle dimension réparatrice et socio-culturelle des rites et des images d’origine religieuse).Au confluent de ces deux grandes traditions de l’espérance que sont le christianisme et le communisme, les films analysés dans cette étude mettent en crise le paradigme contemporain de la sécularisation et nous renseignent sur la relance, à l’époque moderne, des grands problèmes anthropologiques qui n’ont cessé d’occuper la pensée humaine : la contestation d’un ordre établi, la fin d’un monde ou d’une civilisation, mais aussi l’énergie morale qui permet de les faire survivre.

Cet article a pour objet de construire un ensemble d’indicateurs permettant d’identifier les points critiques de congestion et d’analyser le temps perdu par les automobilistes afin d’identifier les impacts différenciés de la congestion sur les territoires urbains et périurbains de la métropole bordelaise. Afin de mieux comprendre les effets combinés de l’accroissement des prix fonciers et immobiliers et de la congestion urbaine sur le niveau de vulnérabilité des ménages et des territoires, ce papier propose de développer une approche spatiale de l’impact de la congestion urbaine sur les choix de mobilité et de localisation des ménages. Après avoir justifié l’intérêt d’une telle démarche et précisé les facteurs théoriques commandant l’impact local de la congestion, l’article présente la méthode de construction d’indicateurs territoriaux de congestion urbaine puis propose une estimation des impacts territoriaux de la congestion sur les différents territoires de l’agglomération bordelaise à partir d’une typologie territoriale intégrant les différents facteurs théoriques d’exposition à la congestion.

International audience; Cette communication a interrogé la création comme objet et sujet du film de fiction "Barbara" réalisé par Mathieu Amalric (2017). Elle s'est intéressée au statut et au rôle de la création artistique dans le cadre d’une démarche cinématographique qui voudrait relever le défi du biographique tout en déjouant les codes qui en font un genre. En interrogeant le dispositif cinématographique mis en œuvre (la mise en abyme et ce qu’elle permet comme inventions narratives et figuratives), le rapport à la place de l’art au sein du récit (le choix opéré par rapport à la restitution de la vie) et la performance actorale (celle de l’actrice Jeanne Balibar en premier lieu), cette réflexion questionne la création musicale comme cinématographique et ce qu’elle « fait » à l’entreprise biographique lorsque celle-ci se tourne vers l’artiste, lorsqu’elle se focalise sur son œuvre et plus précisément sur le processus qui en permet l’émergence.

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National audience; Nous travaillons la notion de "textualité numérique" à partir d'un corpus d'oeuvres littéraires conçues par la maison d'édition Publie.net. Dans une démarche ancrée, communicationnelle et stylistique, nous relions trois niveaux (les coulisses de l'oeuvre, sa matérialisation et la performance du lecteur) pour mettre au jour les enjeux de cette textualité, d'un point de vue social, technique et cognitif. Nous montrons notamment que ces dispositifs mettent en tension les acteurs qui les conçoivent et les obligent à expliciter leur projet, sans lequel le lecteur (convoqué, idéalisé) se trouverait dérouté. Disséminés dans l'espace de lecture, les signes de "l'intention éditoriale" doivent lui permettre de résoudre l'énigme posée par des oeuvres littéraires revendiquées comme expérimentales. En décrivant un tel processus, nous forgeons de nouveaux concepts à même d'enrichir la compréhension de la textualité numérique.

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Penser les arts vivants depuis et avec la matiere, en l’apprehendant, non plus seulement du point de vue de ce qu’elle signifie (montre, represente, evoque, symbolise), mais de ce qu’elle fait – a celles et ceux qui jouent et/ou sont en contact avec elle ; a ces milieux d’extraction et de circulation ; a l’histoire, a l’esthetique et a l’epistemologie des arts de la scene : tel est le propos de ce huitieme dossier de la revue Agon. Les matieres du theâtre Si la qualification de spectacle « vi...

Through the analysis of a wide range of technical sources (patents, treaties, manuals) and artistic sources (plays, “livrets de mise en scène”, iconography), this study proposes an analysis of the emergence of focused light on Parisian stages, and the transformations of the scopic regime specific to the theatre induced by this new lighting. From the 1840s onwards, shows (dramatic, lyrical, or dance) regularly feature "rays of light", produced by optical devices (lenses, streetlights), which make it possible to create directional and focused light. This study examines the aesthetic and technical shifts that led to the adoption and generalization of these effects. The transformations of the paradigm of vision in the 19th century, analysed in particular by Jonathan Crary, make it possible to understand that the contrasts of light, very popular from the 1800s onwards, particularly in melodramas and romantic dramas, testify to a paradigm shift in theatre: the construction of a view of the stage, through the use of light, is gradually becoming imperative. It is in this context that the pattern of the ray emerges in the romantic imagination, first as a metaphor for vision and drama, then as a staged light effect. From the 1850s, the advent of the first electric and limelight projectors made it possible to multiply the effects of focused light, whose uses were gradually codified. On the one hand, focused light is used as a disciplinary device and imposes itself as a means of controlling specifically the attention paid to the stage, thus contributing to the long movement of pacification of the spectators during the century. But it also allows a sharpened gaze: the projector thus becomes the means of instrumenting the spectator's eye to give him to see what he would not otherwise have noticed: the details, the signs, the clues. Thus the "ray" participates in the implementation of the "conjectural paradigm" in the theatre, which Jean-Pierre Sarrazac described in particular on the basis of Carlo Ginzburg's work. On the other hand, focused light is used to transform bodies through technology, especially those of fantastic creatures and women. It thus becomes an instrument for the production of otherness; it allows the production of bodies conforming to gender categories. From this point of view, the ray makes it possible to start thinking about thelinks between light and matter as early as in the 1850s. Practitioners then experiment with different uses of light: some are based on objectification, as defined by Sandra Lee Bartky in particular; others, particularly the work of Loïe Fuller, invent new ways of staging focused light. The appendix volume of this thesis contains lists of light indications in 19th century staging booklets, including the Palianti collection and the collections of the Association de la Régie théâtrale., À travers l’analyse d’un vaste éventail de sources techniques (brevets, traités, manuels) et artistiques (pièces de théâtre, relevés et livrets de mise en scène, iconographie), cette étude propose une analyse de l’apparition de la lumière focalisée sur les scènes parisiennes, et des transformations du régime scopique propre au théâtre qu’induit ce nouvel éclairage. À partir des années 1840, en effet, les spectacles (dramatiques, lyriques, ou de danse) mettent régulièrement en scène des « rayons de lumière », produits par des dispositifs optiques (lentille, réverbères), qui permettent de créer une lumière directionnelle et focalisée. Cette étude interroge les bouleversements esthétiques et techniques qui ont mené à l’adoption, puis à la généralisation, de ces effets. Les transformations du paradigme de la vision au XIXe siècle, analysées notamment par Jonathan Crary, permettent en effet de comprendre que les contrastes de lumière, très en vogue à partir des années 1800 notamment dans les mélodrames et les drames romantiques, témoignent d’un changement de paradigme au théâtre : la construction d’un regard sur la scène, par l’emploi de la lumière, s’impose progressivement. C’est dans ce contexte que le motif du rayon émerge dans l’imaginaire romantique, d’abord comme métaphore de la vision et du drame, puis comme effet de lumière mis en scène. À partir des années 1850, l’apparition des premiers projecteurs électriques et oxhydriques permet de multiplier les effets de lumière focalisée, dont les usages se codifient peu à peu. D’une part, la lumière focalisée est utilisée comme dispositif disciplinaire et s’impose comme un moyen de contrôler spécifiquement l’attention portée à la scène, participant en cela au long mouvement de pacification des spectateurs au cours du siècle. Mais elle permet aussi d’aiguiser le regard : le projecteur devient ainsi le moyen d’instrumenter l’oeil du spectateur pour lui donner à voir ce qu’il n’aurait, sans cela, pas remarqué : les détails, les signes, les indices. Ainsi le « rayon » participe-t-il à la mise en place du « paradigme indiciaire » au théâtre, qu’a notamment décrit Jean-Pierre Sarrazac en s’appuyant sur les travaux de Carlo Ginzburg. D’autre part, la lumière focalisée est utilisée pour transformer les corps par la technologie, notamment ceux des créatures fantastiques et des femmes. Elle devient ainsi un instrument de production de l’altérité ; elle permet de produire des corps conformes aux catégories de genre. De ce point de vue, le rayon permet d’amorcer dès les années 1850 une réflexion sur les liens entre lumière et matière. Les praticiens expérimentent alors avec différents usages de la lumière : certains se font sur le mode de l’objectification, telle que définie notamment par Sandra Lee Bartky ;d’autres, particulièrement l’oeuvre de Loïe Fuller, inventent de nouvelles modalités de mise en scène de la focalisation. Le volume d’annexe de cette thèse contient des relevés d’indications de lumière dans des livrets de mise en scène du XIXe siècle, notamment la collection Palianti et les fonds de l’Association de la Régie Théâtrale.

In France, biography was said to be close to its death at the end of the twentieth century, but J.-B. Pontalis and other editors helped promoting its renewal. Biographical relationship is being explored by L’un et l’autre under the focus of fatherhood, motherhood and care. These topics are less things than words, they belong to literature and language, and to a peculiar language. L’un et l’autre reflects the literary work of J.-B. Pontalis : one had an impact on the other and then the other way round. This is true for the human, animal and objectal topics which are spread throughout L’un et l’autre and may be called variorum of otherness. The other being or the other thing might be brother, sister, place or time, the last one referring especially to the Holocaust. In L’un et l’autre as well as in the work of Pontalis, the writer may find his alter ego in a painter or a musician, words can become pictures or tunes. Nevertheless the best mirror for a writer, and a biographer is a writer indeed, is another writer. More and more, the books edited by J.-B. Pontalis evolved from biography of the other towards biography of the self, following thus the late work of Pontalis as a writer. During the late life and after the death of J.-B. Pontalis, a « autographic » way of writing was born, the widespread topics of which show that french literature performed and still performs a comeback towards its second self : life., Déclaré moribond avec le XXème siècle finissant, le genre biographique allait renaître sous l’impulsion de figures du monde éditorial dont J.-B. Pontalis fut l’une des principales. La collection L’un et l’autre explore la relation biographique sous les angles de la paternité, de la maternité, du soin. Ces notions ne sont pas littérales, mais littéraires, inscrites non seulement dans le langage, mais dans une langue particulière. La collection fait vivre des parallélismes dont le plus important est celui de la création littéraire de J.-B. Pontalis : la collection a influencé l’œuvre, qui a à son tour rétro-agi sur la collection. C’est ce dont témoignent les motifs humains, animaux et objectaux qui innervent la collection et sont autant d’avatars de l’altérité. L’autre peut s’incarner dans la figure du frère, de la sœur, mais aussi dans un lieu lui-même emblématique d’un temps, notamment celui de la Shoah. Dans la collection L’un et l’autre comme dans l’œuvre de Pontalis, l’écrivain peut trouver son alter ego dans le peintre ou le musicien, les mots se muer en images ou en mélodies. C’est toutefois l’écrivain qui reste le meilleur miroir, parfois narcissique, de cet écrivain particulier qu’est un biographe. La collection de J.-B. Pontalis a de plus en plus évolué de l’hétérographie vers l’autographie, reflétant en cela la pratique littéraire et existentielle tardive de son directeur. Du vivant et après la mort de Pontalis émergea une poétique autographique lisible et scriptible dans d’autres collections et hors-collection ; ses motifs dispersés témoignent d’un retour de la littérature à ce qui la dépasse et qu’elle dépasse : la vie.

History has taught us that the crossroads among different artistic disciplines has always captured the imagination of creative minds such as Aristotle, Molière and Nono to name a few. Le spectacle vivant, musical theatre, instrumental theatre and other forms of transdisciplinary creations stand as a unique art-form, as they were initially conceived without any pre-established structures giving them greater freedom in both the creative process and result. Developed after WWII, the unusual methodology of this genre is fundamentally based on the active participation and artistic engagement of the performers within the process of creation.This dissertation addresses the historic relationship that exists among music, theatre and dance discussing in depth two major historical breakdowns, Louis XIV and Wagner which resulted in the division among such disciplines. Through the analysis of works by Georges Aperghis and Thierry De Mey, this thesis will present two personal and unique methodologies of spectacle vivant greatly influenced by dance, cinema, and theatre. In addition, a comparative analysis of the works -spectacle vivant- developed over the last six years by the author of this thesis will be included. Personal reflections on the process of creation, from a research and performative perspectives, will be shared and discussed. This thesis will also present a methodological guide to the studied works with hopes of contributing to further academic research and a wider public appreciation of this unique art form., L’histoire nous démontre que le rapprochement entre les disciplines a toujours fasciné les créateurs, depuis Aristote à Mnouchkine, en passant par Wagner, Brecht, Molière ou encore Nono. Le spectacle vivant, le théâtre musical, le théâtre instrumental ou encore les créations spectaculaires transdisciplinaires constituent des formes de création artistique qui ne connaissent ni canevas ni forme préétablis, ce qui en fait leur richesse. Au-delà d’un problème de terminologie, ce genre, tel qu’il s’est développé à partir de la seconde moitié du XXe siècle, a une méthodologie de création unique, qui trouve notamment son origine dans l’implication des interprètes qui en réalisent la création.Le présent travail aborde l’histoire de la relation qui a pu exister entre théâtre, musique et danse en abordant deux grandes ruptures (Louis XIV et Wagner) qui éclairent la division marquée des genres artistiques aujourd’hui. C’est par l’étude du corpus de Georges Aperghis et Thierry De Mey qu’est présentée une méthodologie unique de création du spectacle vivant, une méthodologie largement inspirée du théâtre, du cinéma et de la danse. L’auteure passe ensuite en revue ses six dernières années de créations par le biais d’une auto ethnographie. Un guide méthodologique du spectacle vivant vient terminer ce travail, présentant des outils de travail précis et des réflexions qui sont le fruit de recherches et d’expérience de créations, de même que des questionnements auxquels tous créateur de spectacle vivant sera confronté dans soncheminement.

This article focuses on the night-time in Bordeaux, as a complex and ambivalent space-time. The urban night is a space-time no less complex than the daytime, as we will see with the example of the city of Bordeaux. Indeed, this space-time, according to the actors, may be attractive, denied or more normative than night owls could not or would not like to believe (Cauquelin 1977). The policies of requalification and revitalisation that has been running for the last twenty years have played a major role in the return of people to the city, in all temporalities. This nocturnal attractiveness is also sometimes accompanied by conflicts of use. These new practices and the resulting conflicts have led to a municipal policy that is more strict than tolerant, although at the same time the municipality uses lighting as a communication medium for marketing aims. Be it for authorities or the general public, night-time in Bordeaux seems comparable to a physical and mental border., Bollettino della Società Geografica Italiana, Series 14 Vol 1 No 2 (2018)

International audience; In Revue Ecrans n° 8-9, Le cinéma ou la nouvelle expérience de l'art Sébastien David, David Pettersen, Luc Vancheri (dir.), Editions Classiques Garnier, 2018. Abstract :The 1920s not only succeeded in introducing cinema into the field of art and, in redefining the very idea of art, they also succeeded in making it the condition for its historical evolution. This issue of the Journal Ecrans focuses on the roles played by painting, music, biopics, documentary, museums, literature, opera and auteur cinema, chosen as agents of its new artistic condition.; In Revue Ecrans n° 8-9, Le cinéma ou la nouvelle expérience de l'art Sébastien David, David Pettersen, Luc Vancheri (dir.), Editions Classiques Garnier, 2018. Résumé :Les années 1920 ont non seulement réussi à introduire le cinéma dans le champ de l’art et, incidemment, à redéfinir l’idée même de l’art, elles sont en outre parvenues à faire de celui-ci la condition de son devenir historique. Ce numéro de la revue Ecrans s’est intéressé aux rôles qu’y ont joué la peinture, la musique, le biopic, le documentaire, les musées, la littérature, l’opéra et le cinéma d’auteur, choisis comme autant d’opérateurs de sa nouvelle condition artistique.

International audience; Malgré les avancées en urbanisme, la ville reste conçue par et pour les hommes. Rendre les espaces publics accessibles à toutes et à tous, quelque soit l’âge, le sexe ou les capacités de mobilité, demeure un enjeu majeur du 21e siècle.

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International audience; Nous suivons quelques-unes des mutations de la figure du poète dans "L’Homme foudroyé" afin de définir les différents rapports possibles à la poésie qui y sont proposés. S’il se présente comme un ogre du langage, avalant les livres comme le bon vin, Cendrars se désigne aussi comme un rêveur incorrigible qui se partage entre une solitude profonde et une communion intense avec ses semblables. En se déterminant par contraste avecquelques anti-portraits, ces figures du poète rappellent à quel point le renversement estau cœur de cette écriture.

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