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L’article étudie les villes imaginées par Jean-Philippe Jaworski, Scott Lynch et Charlotte Bousquet sur le modèle des cités italiennes des XVe-XVIe siècles auxquelles elles empruntent paysage, structures sociales et politiques, ou encore atmosphère, révélant dans la Renaissance une alternative féconde au Moyen Âge pour la fantasy contemporaine., This paper studies the cities imagined by Jean-Philippe Jaworski, Scott Lynch and Charlotte Bousquet, according to the patterns of Italian 15th and 16th century cities, from which they borrow landscapes, social and political structures, or more generally an atmosphere, thus making the Renaissance a fruitful alternative to the Middle Ages for contemporary fantasy.

International audience

Qu’est-ce que la représentation d’une ville ? À travers une analyse des ouvrages du philosophe français Henri Lefebvre sur la production de l’espace et du sociologue américain Kevin Lynch sur la construction de l’image de la ville, nous essayerons d’appliquer leurs réflexions au projet collaboratif Dérives, chantier littéraire numérique mené par des écrivaines et écrivains montréalais. De cette façon, nous nous interrogerons sur la façon dont la littérature et le numérique modifient la construction de l’image de la ville de Montréal., What is the representation of a city? How can a city be represented? What can the representation of a city be? Through an analysis of the works of French philosopher Henri Lefebvre on the production of space and of American sociologist Kevin Lynch on the construction of the image of the city, we will try to apply their considerations to the collaborative project Dérives, a digital literary workshop led by a group of Montreal writers. This will lead us to question how literature and digital change the construction of the image of the city of Montreal.

International audience; If film screen appears as an impassable obstacle, an inmutable frontier between viewer’s and diegesis territories, the mise-en-scène can invite the audience to differentiate the perception through subjective or objective involvement of the look. With some scenes from films, we will study these narrative off-screen processes which draw the viewer’s attention by immersion.Films in analysisCACHE (Michael Haneke, 2005)CITIZEN KANE (Orson Welles, 1941)DOGVILLE (Lars Von Trier, 2003)MULHOLLAND DRIVE (David Lynch, 2001); Si l’écran de cinéma semble un obstacle infranchissable, une frontière immuable entre les territoires spectatoriel et diégétique, la mise en scène peut inviter le spectateur à différencier sa perception par l’engagement subjectif de son regard ou au contraire par une objectivation de celui-ci. Au travers de quelques séquences de films, nous tenterons d’étudier ces hors-champs narratifs (visuels et sonores) qui sollicitent l’attention du spectateur par phénomène d’immersion.Films analysés :CACHE (Michael Haneke, 2005)CITIZEN KANE (Orson Welles, 1941)DOGVILLE (Lars Von Trier, 2003)MULHOLLAND DRIVE (David Lynch, 2001)

International audience; Il y a une manière rassurante de voir Mulholland Drive comme un film à clés ou à tiroirs, un film en quinconce. En un sens, il suffirait de posséder le bon pass, les bons mots pour le décoder, ou la bonne clé, la clé bleue, forcément, pour en forcer la serrure, la clé bleue s'insérant exactement dans la bonne boîte, la boîte bleue donc : boîte à outils, boîte à pharmacie. Cette boîte, à juste titre au centre du dispositif lynchien, cube laqué à verrou triangulaire, serait alors une sorte, à la fois, de métaphore névralgique et d'abyme claustrophile du film, étendant jusque dans son intérieur le principe de la fabrication (mettre « dans la boîte »), pour un cinéma qui ne cherche pas à cacher sa facture-« Tout est enregistré. Ce n'est qu'une bande », dira le maître de cérémonie du Silencio où règne le play-back-, et surlignant l'aspect roublard du scénario et de la mise en scène (mise « en boîte »). Au réalisateur de revêtir, en conséquence, les apparences d'un diablotin de boîte sur ressort, d'un deus ex machina qui se paierait d'une esbroufe manipulatrice un peu facile. Mais la lecture par la clé est-elle vraiment opératoire ? On se souviendra, par exemple, qu'il n'y a pas une clé bleue dans le film, mais deux, une dans chaque partie, et que si l'on sait ce que la première ouvre, qui ne ressemble pas à une clé (elle aurait plutôt, littéralement, la forme d'un ouvre-boîte), l'autre ressemble beaucoup trop à une clé pour ouvrir quoi que ce soit… Si la fameuse boîte de Mulholland Drive peut être appréhendée, à un moment quelconque, comme une « image » du film, au-delà d'une allusion possible mais un peu forcée (à son tour) à la boîte comme intérieur de la caméra ou comme chambre noire du développement photographique, c'est parce qu'elle implique qu'il n'y a pas de spectateur de Mulholland Drive. Mulholland Drive est ainsi l'archétype du film phagocyte qui, pour employer le vocabulaire de l'historien de l'art Michael Fried, absorbe le spectateur dans son espace-temps fictionnel, quand bien même il travaille d'un autre côté à « labourer », selon le mot eisensteinien, notre esprit de la certitude, jamais perdue de vue, que nous sommes bel et bien devant un artifice (faux raccords, flashes, surimpressions, ralentis, ellipses, etc.). Mulholland Drive serait comme le spectacle pictural des ruines : nous ne pouvons l'apprécier que si nous nous tenons nous-mêmes, par « intropathie », au milieu de ses vestiges. Dès lors, en écrivant qu'il n'y a pas de spectateur de Mulholland Drive, je veux dire qu'il n'y a pas de spectateur dans

Attention, Carlos Sorin n’est pas David Lynch, mais presque… ! Un homme récemment licencié d’une station service se retrouve à vendre clandestinement des couteaux artisanaux à des ouvriers pendant leur pause. Ses journées passent, monotones et désargentées. Un jour, sur le bord d’une route, il dépanne une jeune femme dont le véhicule est immobilisé. Faisant un détour de plus de 100km, il la ramène chez elle où sa mère, pour le remercier, lui offre un chien de race. L’homme repart chez lui ave...