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1926 wurde die Sammlung historischer Musikinstrumente von Wilhelm Heyer für die Universität Leipzig erworben, in der sie seitdem den Grundstock ihres Musikinstrumentenmuseums bildet. Sie war bereits vor dem Ersten Weltkrieg in Köln ausgestellt worden und zählt bis heute zu den weltweit bedeutendsten Kollektionen der Organologie. Nach dem ursprünglichen Konzept der Katalogserie des Heyer'schen Museums in Köln aus dem Jahr 1909 sollte der vorliegende Band die Blasinstrumente und Idiophone der europäischen Musikkultur sowie sämtliche außereuropäischen Objekte beschreiben. Sein Erscheinen war für das Jahr 1914 geplant. Seine Textteile im vorliegenden Manu- bzw. Typoskript füllen insgesamt 246 Seiten und zeigen unterschiedliche Bearbeitungsstufen. Sie stammen aus dem Zeitraum von 1910 bis mindestens 1926 und wurden nie abgeschlossen. Infolge seines später NS-verfolgungsbedingt erlittenen Unrechts konnte der Autor Georg Kinsky (1882–1951) seine Texte über Flöten und Holzblasinstrumente auch in den Folgejahren nicht angemessen publizieren. Gleichwohl dokumentieren sie nicht nur den außergewöhnlich hohen Wissensstand ihres Verfassers, sondern auch einen Meilenstein in der Fachgeschichte der Organologie und der Entwicklung von Musikinstrumentenmuseen. Die Edition erfolgt multimodal und hybrid im Sinne einer Enhanced Publication: In diesem Image-Digitalisat wird Georg Kinskys Typo- bzw. Manuskript bereitgestellt, in dem jedes Detail exakt in der Formulierung des Verfassers nachgelesen werden kann. Gleichzeitig erscheint im Wiener Wissenschaftsverlag Hollitzer die Dokumentation 'Georg Kinskys nie gedruckte Geschichte der Blasinstrumente' von Josef Focht, Heike Fricke und Camilo Salazar Lozada mit einer redaktionell behutsam geglätteten Leseversion ausgewählter Passagen im Druck (ISBN 978-3-99094-092-1). Schließlich bietet der musiXplora, die virtuelle Forschungsumgebung an der Forschungsstelle DIGITAL ORGANOLOGY am Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig eine komfortable Erschließung, so dass zitierte Quellenwerke, in Verweisen genannte Standardliteratur oder die beschriebenen Instrumente nicht nur der Heyer'schen Sammlung, sondern auch anderer Objekte in den Museen der Welt mit einem Mausklick in ihren virtuellen Repräsentationen erreicht werden können. In 1926, Wilhelm Heyer's collection of historical musical instruments was acquired for the University of Leipzig, where it has since formed the basis of its Museum of Musical Instruments. It had already been exhibited in Cologne before the First World War and is still one of the world's most important collections of organology. According to the original concept of the catalogue series of Heyer's museum in Cologne from 1909, the present volume was to describe the wind instruments and idiophones of European musical culture as well as all non-European objects. Its publication was planned for 1914. Its text parts in the present manuscript or typescript fill a total of 246 pages and show different stages of editing. They date from the period from 1910 to at least 1926 and were never completed. As a result of the injustice he later suffered due to Nazi persecution, the author Georg Kinsky (1882–1951) was unable to adequately publish his texts on flutes and woodwind instruments even in the years that followed. Nevertheless, they document not only the extraordinarily high level of knowledge of their author, but also a milestone in the history of organology and the development of musical instrument museums. The edition is multimodal and hybrid in the sense of an Enhanced Publication: Georg Kinsky's typescript or manuscript is made available in this image-format, in which every detail can be read exactly in the author's formulation. At the same time, the documentation 'Georg Kinskys nie gedruckte Geschichte der Blasinstrumente' by Josef Focht, Heike Fricke and Camilo Salazar Lozada is published in print by the Viennese scientific publisher Hollitzer with an editorially carefully smoothed reading version of selected passages (ISBN 978-3-99094-092-1). Finally, musiXplora, the virtual research environment at the Forschungsstelle DIGITAL ORGANOLOGY am Musikinstrumentenmuseum Universität Leipzig, offers convenient retrieval so that cited source works, standard literature mentioned in references or the instruments described not only from Heyer's collection but also from other objects in the world's museums can be reached in their virtual representations at the click of a mouse.

Erstmals gilt eine Untersuchung zur Dresdner höfischen Musikgeschichte weder gewissen Perioden noch einzelnen Größen, sondern dem Orchester. Von 1708 bis 1710 ausgebildet und niemals aufgelöst, wurde es weithin zum Vorbild. In Dresden aber rückte es alsbald an die Spitze der Hofkapelle, deren Gesamtgefüge (mit Sängern usw.) bis 1918 weiterbestand. Danach verblieb der Name dem Orchester, der nunmehrigen Sächsischen Staatskapelle. Warum „die Kapelle“ das älteste stehende Orchester weltweit ist, wie sie sich entwickelte und wie sie in allen Aufgabenbereichen ihre Exzellenz fast durchgehend bewahren konnte, das wird in dieser Arbeit aufzuzeigen versucht. Aus mehreren Gründen erscheint zunächst der „Teil IV“, der sich einzelnen Musikern zuwendet. Hieraus ergaben sich nämlich die Erkenntnisse zu den größeren Zusammenhängen, die in den Teilen I–III und V dargestellt werden sollen.

Wie viele andere Musiker seiner Zeit verbrachte auch der aus dem Herzogtum Sachsen-Gotha stammende Violinist und Komponist Sebastian Bodinus (um 1700–1759) ein unruhiges Wanderleben. Bereits früh bekleidete er die Position eines "Cammer-Musicus" und Konzertmeisters an den Residenzen Durlach, Stuttgart, Karlsruhe und Darmstadt, musste jedoch auch mehrere Jahre seinen Lebensunterhalt als freischaffender Musiklehrer erwirtschaften. Bodinus starb, geistig verwirrt, 1759 in Pforzheim. Eine der fruchtbarsten Schaffensperioden Bodinus’ dürfte in die Jahre seiner Anstellung am Hofe Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg in Stuttgart fallen, denn in dieser Zeit zwischen 1724 und 1728 wurden eine ganze Reihe kammermusikalischer Kompositionen beim Augsburger Verleger Joseph Friedrich Leopold gedruckt. Zu diesen Musikwerken zählt auch die Sammlung "Acroama musicum" ("Musikalischer Ohrenschmaus") von sechs Sonaten für Violine und Basso continuo, die durch eine äußerst phantasievolle und violintechnisch anspruchsvolle Kompositionsweise besticht. Das in der Fürstlich zu Bentheim-Tecklenburgischen Musikbibliothek Rheda (Dauerleihgabe in der ULB Münster) überlieferte Exemplar dieser Sonatensammlung diente als Editionsvorlage für diese praktische Notenausgabe.

Auf Grundlage der Performanztheorie nach Judith Butler, der Black Cultural Studies in Verbindung mit Gender Studies (dekonstruktiver Feminismus) und Postcolonial Studies nach Gayatri Spivak wurde ein Textkorpus des brasilianischen weiblichen Rap mit der Frage untersucht, ob es einen Weg gibt, BPoC / Frauen / LGBT durch Musikkultur sichtbar zu machen und ihnen eine starke hörbare Stimme zu verleihen. Der Textkorpus von 23 Projekten und 37 Songs innerhalb dieser Projekte wurde in sieben Themencluster unterteilt, die zwar auch Überschneidungen aufweisen, aber das Spektrum an zentralen Themen differenziert die Diskurse Race, Class, Gender aus und verweist auf die Komplexität und Tiefe der Texte in dem Subgenre Conscious Rap der Frauen. Die Themencluster wurden folgendermaßen eingeteilt. Blackness und Miscigenação / Normen und Weiblichkeitsbilder / Schwarzer Feminismus / Glaube, Spiritualität, Deszendenz / Weiblicher Rap in einer Männerdomäne / Prostitution und sozialer Kontext / Machismo, Queere Kritik, Femizid. Durch die Porträts der 23 Projekte wurde die Autor_innenschaft hervorgehoben und die Verbindung zum autobiographischen Schreiben deutlich. Die sogenannte Escrevivência, also das Life-Writing ist die Basis des Conscious Rap, seit der Mitte der 1970er Jahre als US-amerikanische Kultur der Black Musik. Durch die Brasilidade der Hip Hop - Bewegung in Brasilien brachte dieser seit den frühen 2000er Jahren eine eigene Ausprägung hervor. Ihr Fokus liegt auch auf der Identitätsorientierung der Afrodeszendenz und indigener Deszendenz. Die Diskurse thematisieren die Verbindung der Vergangenheit mit der Gegenwart des allgegenwärtigen gendered racism gegen Nachfahren aus der Zeit der Sklaverei, der mit ihrer Abschaffung 1888 nicht endete. Das Schweigen der „Subalternen“ soll mittels Musikkultur gebrochen werden.

Wenn lokal gebundene Musik durch Globalisierungsprozesse aus ihren Kontexten gelöst und global vermarktet wird, verbreiten sich auch deren Botschaften und Geschichten. Die afrokolumbianische Band ChocQuibTown ist politisch motiviert und vermarktet ihre Musik innerhalb kommerzieller Strukturen. Das verschafft ihr Möglichkeiten, erzeugt aber auch Widersprüche. Ihre Geschichte zeigt, wie Globalisierung traditionelle Vorstellungen von Kultur aufbricht und daraus neue Wege eröffnet., Cuando la música se desconecta de su contexto local a través de procesos de globalización y comercialización traslada sus intenciones y experiencias locales al contexto global. La banda afrocolombiana ChocQuibTown tiene un compromiso político y comercializa su música dentro de estructuras comerciales globalizadas. Esto crea oportunidades, pero también genera contradicciones. Su historia muestra cómo la globalización está rompiendo nociones tradicionales de cultura abriendo nuevos caminos.

Dieses Buch versucht ein in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung gewinnendes Verständnis von „Musik als Wahrnehmungskunst“ (Helmut Lachenmann) für die Musikwissenschaft fruchtbar zu machen: Die ineinander verschränkten Konzepte der performativen Analyse und des performativen Hörens rücken Wahrnehmungsprozesse ins Zentrum musikologischer Methodik. Zum einen wird dabei die zentrale Stellung von Klang, Zeit und Raum in der neuen Musik seit 1900 in breite musikhistorische und -ästhetische Diskurse eingebettet, zum anderen wird mit dem Prinzip der musikalischen Morphosyntax klangliche Materialität als Ausgangspunkt hörend-analytischer Forschung begriffen. Wahrnehmung posttonaler Musik ist als performative Aktivität durch die Erfahrungen des Alltags- und Musikhörens vielfältig ausgestaltbar und dabei durch eine Verflechtung von morphologischen und metaphorischen Schichten geprägt. Die Analysen werfen so neue Perspektiven auf ein breites Spektrum posttonaler Instrumentalmusik von Arnold Schönberg, Edgard Varèse, Giacinto Scelsi, Bernd Alois Zimmermann, György Ligeti, Pierre Boulez, Morton Feldman, György Kurtág, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Gérard Grisey, Salvatore Sciarrino und Isabel Mundry. This book tries to produce an understanding of “music as an art of perception” (Helmut Lachenmann) – which is becoming increasingly important in the music of the 20th and 21st centuries – in a way that is fruitful for musicology: the intertwined concepts of performative analysis and performative listening move perception processes into the centre of musicological methodology. On the one hand, Christian Utz embeds the central position of sound, time, and space in new music since 1900 in broad music-historical and music-aesthetic discourses, on the other hand, he understands sounding materiality as the starting point for listening-based analytical research, grounded in the principle of musical morphosyntax. As a performative activity, the perception of post-tonal music can be shaped in a variety of ways through the experiences of everyday auditory perception and musical listening and is characterized by an interweaving of morphological and metaphorical layers. The analyses reveal new perspectives on a broad spectrum of post-tonal instrumental music by Arnold Schoenberg, Edgard Varèse, Giacinto Scelsi, Bernd Alois Zimmermann, György Ligeti, Pierre Boulez, Morton Feldman, György Kurtág, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Gérard Grisey, Salvatore Sciarrino, and Isabel Mundry.

Die Einwanderungsbewegung, in der fast eine Million Syrer:innen innerhalb des letzten Jahrzehnts vor dem Krieg in ihrem Land geflohen und nach Deutschland immigriert sind, hat die Soundscapes deutscher Städte verändert. Auch Würzburg wird schon länger durch neue Klänge belebt. Im Stadtteil Frauenland hört man aus den Lautsprechern des syrischen Bistros Firas Feinekost den Aleppinischen Sänger Adeeb al-Dayekh. Am Mainufer erschallen aus vorbeifahrenden Autos Dabke-Rhythmen. Und wer im Hofgarten der Residenz an den Fenstern des Instituts für Musikforschung vorbeispaziert, kann den Klängen der Oud lauschen, deren Spiel der aus as-Suwayda stammende Musiker Akhtam Abou Fakher seine Studierenden lehrt. "Syrische Tonspuren in Würzburg", eine Kooperation des Lehrstuhls für Ethnomusikologie und der Studiensammlung Musikinstrumente & Medien an der Universität Würzburg, möchte diese Klänge dokumentieren und weiterführen. In seinem Zentrum stand eine Ausstellung, in der Objekte erkundet werden konnten - etwa Instrumente aus der Sammlung, ein Foto von Aleppos Umayyaden-Moschee aus dem Jahr 2009 oder ein Bild des Grafikdesigners Omar Shammah, das einen Liedtext der ägyptischen Sängerin Um Kulthum zu einer Erinnerung an seine Heimat umdeutet. Diese Objekte erzählen Geschichten, die zum einen nach Syrien, zum anderen an verschiedene Orte im heutigen Würzburg führen. Die Fäden dieser Geschichten verfolgt der vorliegende Band in einer Reihe von Spurensuchen, Reflexionen und Interviews.

Bei der chronisch obstruktiven Lungenerkrankung (COPD) handelt es sich um eine weit verbreitete, mit einem progredienten Lungenfunktionsverlust sowie einer krankheitsbedingten Abnahme körperlicher Aktivität und Lebensqualität einhergehende, primär auf eine Tabakrauchexposition zurückzuführende, chronische Erkrankung und die dritthäufigste Todesursache weltweit. Da derzeit keine kurative Therapie der COPD zur Verfügung steht, erfordert ein gutes Krankheitsmanagement ein multimodales Behandlungskonzept bestehend aus medikamentösen und nicht-medikamentösen Therapiemaßnahmen. Mehrere Studien haben in letzter Zeit auf positive Effekte aktiven Singens für Patienten mit COPD hingewiesen. Ziel dieser Arbeit war es, die direkten Auswirkungen einer regelmäßigen Chorteilnahme auf relevante Lungenfunktionsparameter, die körperliche Leistungsfähigkeit und das psychische Wohlbefinden von Menschen mit einer reduzierten Lungenfunktion zu untersuchen. Die prospektive klinische Studie wurden an 34 regelmäßig singenden Mitgliedern des Chores „Pneumissimo – Chor für Menschen mit eingeschränkter Lungenfunktion“ durchgeführt. Es wurden 20 COPD-Patienten und 14 Patienten mit weiteren Lungenerkrankungen in die Untersuchung eingeschlossen. Im Rahmen eines „pre vs. post Vergleichs“ wurden die erhobenen Ergebnisse aus der Lungenfunktionsdiagnostik, Sechs-Minuten-Gehtests (6-MWT) und dem Fragebogen COPD Assessment Test (CAT) vor und nach der 90-minütigen Chorprobe für beide Gruppen separat analysiert und statistisch ausgewertet. In der Datenanalyse der Lungenfunktionsparameter zeigte sich in der COPD-Gruppe eine statistisch signifikante mediane Reduktion des Residualvolumens (RV) um 8 % (p = 0,003), einem Volumen von 170 ml entsprechend. Die Parameter FEV1, FVC, TLC und RV%TLC wiesen im „pre vs. post Vergleich“ in beiden Gruppen nur minimale Veränderungen ohne statistische Signifikanz auf. Hinsichtlich der körperlichen Leistungsfähigkeit ergab sich im 6-MWT eine signifikante mediane Verbesserung von 18,5 Metern (p < 0,001) bei den COPDPatienten und von 11 Metern in der Vergleichsgruppe (p = 0,017). In der Auswertung des CAT Score fiel in beiden Gruppen eine mediane Verbesserung nach dem Singen von 1,5 Punkten auf, dieser Wert erreichte nur für die COPD-Probanden statistische Signifikanz (p = 0,005). Die Ergebnisse deuten darauf hin, dass bereits 90 Minuten Chorsingen das Potenzial haben, eine manifeste Lungenüberblähung und damit einhergehende, die Lebensqualität einschränkende Symptome sowie eine krankheitsbedingt reduzierte körperliche Leistungsfähigkeit bei COPD-Patienten zu verbessern. Chorsingen kann folglich als eine sehr einfache, komplementäre und effektive Therapiemaßnahme in Ergänzung zur bewährten inhalativen medikamentösen Therapie bzw. physiotherapeutischen Maßnahmen einer COPD bewertet werden.

Diese Studie beschäftigt sich mit der Frage, wie hybride (Gesamt-)Ausgaben von Schriften so gestaltet werden können, dass durch die Art der Textgestaltung sowie die Kontextualisierung und sachliche Kommentierung der Schriften Raum für das historische Dokument geschaffen wird, ohne zentrale Ansprüche auf Seiten der Rezeption zu vernachlässigen. Dabei wird die historisch-kritische Gesamtausgabe der Schriften des Komponisten Bernd Alois Zimmermann (1918–1970) beispielhaft in den Blick genommen. In kritischer Auseinandersetzung mit den theoretischen Debatten der neugermanistischen Editionswissenschaft und der aktuellen Praxis hybrider und digitaler Editionsprojekte zeigt die Studie am Beispiel von Zimmermanns »Moderne französische Musik« (1948), wie durch eine ausdifferenzierte konzeptionelle Anlage und Strukturierung des Editionsprozesses die Möglichkeiten der hybriden Edition genutzt werden können, um einerseits in der Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Textpräsentationen in der digitalen Edition die Formulierung und Bearbeitung verschiedenster Forschungsfragen zu ermöglichen und andererseits im gedruckten Band die Akzeptanz für das tatsächlich überlieferte Dokument zu fördern. The following study explores how hybrid (complete) editions of writings could be designed to create space for the respective historical documents by means of text design, contextualisation, and commentary of the writings without losing sight of central reception-related demands. Focussing on the historical-critical edition of the writings by composer Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) and using the example of Zimmermann’s “Moderne französische Musik” (1948), this study critically examines the theoretical debates that scholars of “neugermanistische Editionswissenschaft” have been engaged in as well as current practices of hybrid and digital scholarly edition projects. It highlights the opportunities a hybrid edition provides if its editing process is conceptualised in a differentiated manner: On the one hand, a hybrid edition allows in its digital format for a wide variety of research questions to be generated and inspected through the examination of different textual modes. On the other hand, in its printed realisation, a hybrid edition promotes acceptance of the material document.

Melanesian Mainstream Stringband Music and Identity in Vanuatu Sebastian T. Ellerich The focus of this dissertation is on a music genre from the Melanesian Republic of Vanuatu, generally referred to as ‘stringband music’. In particular, the PhD-project addresses musical hybridity, authenticity in stringband music and cultural identity. The introduction outlines the subject of this book: ‘stringband music’ and its significance for the construction and representation of identity in Vanuatu. I begin by demonstrating stringband music’s connections to some key issues, after which I address identity with respect to the global and the local, as well as to Melanesian concepts of place. I proceed with my concept of musical acquisition, then expand on national musical identity and the ways in which popular music and stringband music relate to ‘tradition’, before commenting on the research background to the study of syncretic musics and the construction of identity through music. The research methods applied are depicted and a detailed portrayal of the setting and its history is provided. Chapter 1, the starting point of this enquiry, is an overview of local conceptualizations of Vanuatu’s musical genres. Next follows an extensive account of the evolution and development of stringband music from colonial times until the present. Information on the history of syncretic music in Vanuatu was obtained by documenting the reports of elder musicians and other players in the field, and also comparing older recordings to more recent ones. The focus is on the time around independence, when stringband music had a special political significance. In Chapter 3, the details of musical practice are examined and an introduction to the aesthetics of stringband music is provided. The first part focuses on the learning and teaching of music as well as the efforts to preserve the ‘musical heritage’. The remainder of this chapter describes the ‘musical text of stringband’: its style, instrumentation, form and arrangement, rhythm, harmony and composing. I focus upon the delimiting musical features which stand out especially in stringband music as compared to other musics. Special contexts of reception and performance, such as rehearsing and competitions, are addressed in Chapter 4. The focus is on musical preferences, music discourse, dancing and nightlife, as well as tourism-related performances, festivals and performances of ni-Vanuatu musicians overseas. The music industry of Vanuatu is worlds apart from big multinational companies. Since the 1980s, however, a domestic music industry has developed. Chapter 5 focuses on the production of sound carriers, marketing, media representation and the image of the groups and portrays the most important players in the industry. The technical aspects of the studio recordings and the production of music clips, the distribution of cassettes and CDs, as well as copyright and media coverage issues (press, broadcasting via radio and TV) are examined in relation to their significance regarding the practices of ni-Vanuatu musicians. In Chapter 6, I first turn my attention to the different factors involved in language choice and language ideology. For ni-Vanuatu, multilingualism is a matter of course, and musicians tend to use more than one language in a song. The means of language in lyrics are examined with respect to formal attributes and rhetorical devices. Based on the study of lyrics the main topics of stringband songs are identified, categorized, described and exemplified. Finally, the lyrics of pop pieces are juxtaposed with those of the stringband genre. Chapter 7 is about the underlying structures of the concept ‘stringband’. Following a description of some of the musicians’ motivations for starting up a stringband, the composition of the groups and the names which musicians give themselves and their groups are discussed. Afterwards, I depict the organizational structures of the musicians. As economic endeavour is a crucial motivation for most stringbands, I discuss aspects related to earning money and patronage. The chapter is rounded off with a presentation of some of the reasons for ending a stringband. In the conclusion (Chapter 8), my findings about stringband music are summarized and compared to other music in the Pacific region. The various aspects of stringband music are presented in relation to the negotiations of identities and ideologies of the musicians and of ni-Vanuatu society in general. I explain to what extent stringbands are an integral part of Vanuatu’s communities and comment on the genre’s connections to different layers of identity: ‘Pacific-ness’ and ‘Melanesian-ness’, its role in national-building, and its rootedness at the local level.

Gleitende Tonhöhenübergänge gehören – dies lehren historische Quellen ebenso wie die frühesten Musikaufnahmen der Tonträger-Ära – in der Aufführungspraxis des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu den selbstverständlichen Ausdrucksmitteln des westlichen Kunstgesangs. Angesichts der Omnipräsenz, die Portamento und verwandte Vortragsstilmittel zu jener Zeit besaßen, ist bemerkenswert, in welchem Maße sie im Laufe des 20. Jahrhunderts aus der Aufführungspraxis verschwanden. Die Monographie Gleitende Tonhöhen auf klingenden Konsonanten widmet sich einem Spezialfall: dem gleitenden Tonhöhenübergang, der nicht auf vokalischen Lauten, sondern – subtiler – auf klingenden Konsonanten realisiert wird, also auf Konsonanten, die mithilfe einer quasi- periodischen Schwingung der Stimmlippen und daher auf bestimmbarer Tonhöhe produziert werden. Im Deutschen betrifft dies (bei Aussparung von Fremdwörtern) die Laute /j, l, m, n, ŋ, r, z, v/. Gleitende Tonhöhen auf klingenden Konsonanten stellen ein bislang kaum beforschtes Thema dar, das in dieser Publikation erstmalig monographisch behandelt wird. Die Untersuchung wird als Analyse von Tonaufnahmen durchgeführt; ein Korpus von über 1000 Einspielungen ausgewählter Lieder des Komponisten Richard Strauss ermöglicht einen Längsschnitt durch die Performancegeschichte des spätromantischen Liedgesangs vom Beginn der Tonträgerära bis heute (1901–2019). Umfassende methodologische Reflexionen, die Auswertung schriftlicher Zeugnisse aus dem Bereich der Gesangspädagogik und eine Untersuchung der auktorialen Aufführungstradition Strauss’scher Liedkompositionen kontextualisieren die Dateninterpretation umfänglich. Zu den wichtigsten Ergebnissen der Studie zählt die Beobachtung, dass der quantitative Gebrauch konsonantischer Gleitbewegungen sich innerhalb des Untersuchungszeitraums nicht verändert hat: Wie schon zu Beginn der Tonträgerära nutzen Sänger*innen auch heute noch etwa ein Fünftel aller sich bietenden Gelegenheiten für den Einsatz gleitender Tonhöhen auf klingenden Konsonanten. Gliding transitions from pitch to pitch are one of the most common means of expression used by singers in the realm of Western art music during the late 19th and early 20th century. This can be deduced from written sources as well as from the earliest recordings. Given the omnipresent portamento (and related devices of performance style) these days, the extent to which they have disappeared from the performance practice during the 20th century is remarkable. The monograph Pitch gliding on voiced consonants is dedicated to a special case of the use singers made and make of portamento: pitch gliding achieved not on vowels but – more subtly – on ‘voiced consonants’; this means consonants that are produced with the use of the vocal cords and have, consequently, a certain pitch. In German, this applies – if foreign words are excluded – to the phonemes /j, l, m, n, ŋ, r, z, v/. Pitch gliding with voiced consonants is a subject that has been waiting for scholarly examination, with the present study being the first monographic treatise to deal with it in detail. The study comprises an analysis of more than 1000 recordings of Lieder by the composer Richard Strauss (1864–1949) allowing a longitudinal cut through the recording history of this repertoire since the beginning of the recording era (1901–2019). Comprehensive methodological considerations, an investigation of written sources in the field of singing pedagogics, and an examination of the ‘authorial’ performance tradition of Strauss’ Lieder provide a wide context for the data interpretation. Among the most important results of the study is the observation that the quantity of pitch gliding on consonants did not change during the timeframe investigated: Today, as in the beginning of the recording era, singers use about a fifth of all opportunities for pitch gliding on voiced consonants.

Vom Weltuntergang mit Richard Wagners "Tristan und Isolde" über die Gesangsperformance einer zum Tode verurteilten Björk am Galgen bis hin zu Johann Sebastian Bachs Orgelmusik als Erklärungsmodell für Hypersexualität: So seltsam das Kino des Lars von Trier erscheinen mag, so vielfältige Möglichkeiten bietet es, über ein Musikphänomen nachzudenken, das einen Großteil der heutigen Kunst- und Unterhaltungswelt prägt. In Lars von Triers Filmen erklingt hauptsächlich Musik, die es bereits vor den Filmen gab. Einerseits besitzt solche präexistente Musik ein ausgeprägtes Eigenleben, andererseits entsteht aus der filmischen Aneignung etwas Neues. Am Beispiel eines der einflussreichsten Regisseure der Gegenwart untersucht Pascal Rudolph, wie Filmschaffende Musik adaptieren und wie dadurch Bedeutungen und Wirkungen entstehen. Erstmals bietet das Buch auf Grundlage von unveröffentlichtem Produktionsmaterial und Insider-Interviews detaillierte Einblicke in die Arbeit bei Lars von Triers Filmprojekten im Besonderen, aber auch in die Arbeitsprozesse der filmmusikalischen Gestaltung im Allgemeinen. Der musikalischen Vielfalt in den Filmen wird die Studie durch ihren multiperspektivischen und transdisziplinären Ansatz gerecht. Die zehn Kapitel beleuchten das Zusammenwirken von Musik und Film auf diese Weise aus verschiedenen Blickwinkeln.

Kaum einem anderen Unterrichtsfach ist das Fachübergreifende so immanent wie dem Fach Musik, das durch seine Themen- und Inhaltsfelder vielfältige Bezüge zu anderen Fächern und Wissenschaftsdisziplinen aufweist. Dennoch lässt sich bezüglich der Literatur- und Forschungslage konstatieren, dass zwar theoretische Ansätze und Modelle für einen fachübergreifenden Musikunterricht existieren, sich die musikpädagogische Forschung jedoch mit dem fachübergreifenden Musikunterricht und dessen Umsetzung durch die Musiklehrkräfte noch nicht befasst hat. Auch die Zahl der praxisbezogenen Publikationen für einen fachübergreifenden Musikunterricht ist überschaubar, ebenso das Fortbildungsangebot für Musiklehrende. Aus diesem Grund widmet sich der vorliegende Band 9 der „Potsdamer Schriftenreihe zur Musikpädagogik“ dem Thema „Fachübergreifender Musikunterricht“ aus verschiedenen Perspektiven. Zum einen bilden die derzeit aktuellen theoretischen Grundlagen eine wichtige Basis. Zum anderen fließen auch ausbildungsrelevante und methodische Aspekte zur Umsetzung eines fachübergreifenden Musikunterrichts in die Texte ein. In bewährter Tradition der Schriftenreihe werden dabei sowohl Beiträge von Lehrenden am Lehrstuhl für Musikpädagogik und Musikdidaktik der Universität Potsdam als auch von Studierenden sowie von Kooperationspartnern des Lehrstuhls in der Musiklehrer*innenbildung berücksichtigt. Ziel ist es, auf der Basis verschiedener theoretischer Ansätze Umsetzungsmöglichkeiten eines fachübergreifenden Musikunterrichts als Beitrag zum Erreichen der im Teil B des Rahmenlehrplans für Berlin und Brandenburg angeführten fachübergreifenden Kompetenzziele aufzuzeigen.

Die Studie beinhaltet eine Monographie über Leben und Werk des holländisch-jüdischen Komponisten Daniël Belinfante. Unter Einbindung psychologischer, soziokultureller und philosophischer Aspekte werden biografische Eckpunkte betrachtet. Die musiktheoretische Analyse der polytonalen 3. Sonatine erfolgt ebenfalls vor dem Hintergrund einer sozialphilosophischen Einordnung. Für eine schlüssige Verbindung zwischen Leben und Werk wird die Systemtheorie (von Niklas Luhmann) angewendet. Belinfantes Polytonalität wird aus einem übergeordneten Blickwinkel betrachtet, so dass eine auf Metaebene stattfindende Auseinandersetzung mit dem Thema der Differenz, also dem Unterschied des einen zum anderen, möglich wird.

Vor genau einhundert Jahren, 1922, erschien in Berlin der von Curt Sachs verantwortete 'Beschreibende Katalog' der von ihm seit 1919 betreuten Sammlung alter Musikinstrumente bei der Staatlichen Hochschule für Musik zu Berlin. Dieses umfangreiche und in erstaunlich kurzer Zeit fertiggestellte Werk trägt in Darstellung, Analyse und wissenschaftlicher Einordnung sehr deutlich die Handschrift von Curt Sachs. Wie aber agierte Curt Sachs als Leiter der Sammlung? Welche Strategie verfolgte er mit seinen Akquisitionen? Welchen Stellenwert räumte er der Sammlung im Kontext einer Musikhochschule ein? Welche Transfer- und Ausstellungskonzepte lagen seiner Museumsarbeit zugrunde? Und vor allem: Welche Objekte wurden nach 1922 überhaupt für das Berliner Museum erworben? Bisher konnten Fragen wie diese kaum beantwortet werden, doch brachte eine gründliche Durchsicht des während der deutschen Teilung nicht erreichbaren Historischen Archivs des Staatlichen Instituts für Musikforschung zahlreiche bislang unbeachtete Dokumente ans Licht, deren Auswertung nicht nur Einblicke in die organologische Forschung und den Museumsalltag eines bedeutenden Wissenschaftlers wie Curt Sachs erlaubt, sondern auch erstmals eine Rekonstruktion der Sammlungsbestände während seiner Zeit als Leiter der Sammlung zulässt. Mit der nun vorliegenden Dokumentation von Erwerbungen, die in den Jahren zwischen 1923 und 1945 vom Berliner Musikinstrumentenmuseum getätigt wurden, wird ein blinder Fleck in der Geschichte unseres Fachs beleuchtet. Umfang und Inhalt der Vorkriegssammlung waren bis dato nämlich nicht bekannt, da die letzte belastbare Information dazu aus dem Jahr 1922 stammt. Als Ergebnis dieser Forschungsarbeit kann festgehalten werden, dass sich im Juli 1940 in der Berliner Sammlung 3843 Objekte befanden. Davon wurden zwischen Juli 1923 und Juli 1940 insgesamt 844 Objekte erworben bzw. inventarisiert. 760 Musikinstrumente dieser Erwerbungen müssen als Kriegsverluste gelten, nur 81 sind heute in der Sammlung erhalten. Die Veröffentlichung stellt die Rekonstruktion der bis dato völlig unbekannten Vorkriegsbestände anhand bislang unbeachteten Quellenmaterials vor.

Dieser Manteltext ist Teil einer kumulativen Dissertation, die sich mit den Spezifika ästhetischer Er¬fahrungen in der informellen Appmusikpraxis beschäftigt, d. h. in der Musikpraxis mit Apps auf Tablets und Smartphones außerhalb pädagogischer Kontexte. Die Dissertation umfasst fünf Artikel, der Manteltext leistet darüber hinaus eine Reflexion des Forschungsstands, theoreti¬schen Hintergrunds und Forschungsdesigns. Er stellt weitere Ergebnisse vor und bietet eine wei¬terführende Diskussion. Die Arbeit beruht auf einer qualitativen Studie, die im Rahmen des BMBF-Projektes MuBiTec-LEA (Lernprozesse und ästhetische Erfahrungen in der Appmusikpraxis; 2018-2021) durchgeführt wurde. 15 Musiker*innen wurden jeweils über 2–3 Jahre hinweg begleitet, Daten mithilfe von teilnehmender Beobachtung und ver¬schiedener Interviewformen erhoben. Die Vorgehensweise war dabei an der Grounded-Theory-Methodologie orientiert. Die Ergebnisse der Studie zeigen zunächst, dass die Verwendung von Presets das Erleben von kreativer Handlungsmacht und Autor*innenschaft infrage stellen kann. Festzustellen ist außerdem, dass ästhetische Erfahrungen in der Appmusikpraxis durch ein komplexes Wechselspiel zwischen der Wahrnehmung der Musik und der Atmosphäre des Orts gekennzeichnet sind, an dem die Musik entsteht. Appmusiker*innen besitzen ein Repertoire an Strategien, um ortsbezogene Stimmungen zu erzeugen und für ihre Musikpraxis zu nutzen. Dabei entstehen hybride Räume, die virtuelle und nicht-virtuelle Ebenen verbinden. Identifiziert wurden ferner verschiedene mobile musikalische Selbsttechnologien, die eine Auseinandersetzung dem Selbst, aber auch dem Ort bedeuten. Die Ergebnisse besitzen Implikationen für die musikpädagogische Theoriebildung: Musikalisch-ästhetische Bildungsprozesse werden nicht nur von Schlüsselereignissen, sondern auch von alltäglicheren Erfahrungen ausgelöst, und sie transformieren nicht nur musikalische, sondern auch andere Aspekte des Selbst- und Weltverhältnisses.

„Zu viel Musik“ lautet der Titel eines Aufsatzes des Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Musikschriftstellers Ferdinand Hiller (1811-1885) über die Musikbelästigung eines musikalischen Bürgers durch unterschiedlichste Quellen in seinem Umfeld im Laufe eines Tages, sicherlich auf eigenen Erfahrungen fußend.1 Er wird als Titel für diesen Beitrag im übertragenen Sinne zitiert, weil der Nachlass Hiller in der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main beim ersten Sichten bisher sehr unübersichtlich erschien. Der Nachlass umfasst 74 Bände Musikhandschriften, davon 21 Sammelhandschriften, dazu 9 Mappen mit Stimmen, 59 Bände Musikdrucke eigener Werke, davon 29 Sammelbände, dazu eine dicke Mappe mit Stimmen. Weitere Handschriften wurden nachträglich erworben. In verschiedenen Sammlungen sind darüber hinaus Briefe und Bildnisse Hillers überliefert. Dieser Beitrag hat das Ziel, eine strukturierte Übersicht über die enthaltenen Werke zu geben: Der Inhalt der im Druck überlieferten Sammelbände wird anhand einer Tabelle dargestellt. Den Hauptteil dieses Beitrages bildet eine nach musikalischen Gattungen gegliederte Liste der in Frankfurt überlieferten Musikautographe, die als Register zu dem mittler weile digital verfügbaren Nachlassverzeichnis von Christine Ihl genutzt werden kann.

Der Name Engelbert Humperdinck wird von den meisten Musikinteressierten unwillkürlich mit seinem berühmtesten Werk "Hänsel und Gretel" oder allgemein mit dem Begriff "Märchenoper" assoziiert. Auch herausragende Musikwissenschaftler - wie z.B. Carl Dahlhaus im "Neuen Handbuch der Musikwissenschaft" - beschränken sich beim Stichwort "Humperdinck" in der Regel auf Erläuterungen zu "Hänsel und Gretel". Humperdinck hat in der Tat eine ganze Reihe von Märchenstoffen vertont: Er begann mit Liedern zu Märchenspielen, die seine Schwester Adelheid Wette für ihre Kinder geschrieben hatte ("Schneewittchen" 1888, "Hänsel und Gretel" 1890 und "Die sieben Geislein" 1895). Nach dem Erfolg der durchkomponierten Oper "Hänsel und Gretel" 1893 versuchte er sich an der Gattung Melodram ("Königskinder" 1895/97 nach einem Text von Elsa Bernstein), einer Mischform aus Singspiel und Melodram ("Dornröschen" 1902 nach einem Text von Elisabeth Filhés-Ebeling) und schließlich wieder an der durchkomponierten Märchenoper ("Königskinder" 1910). Außerdem schrieb er ein Vorspiel und zwei Musiknummern zu Maurice Maeterlincks "Der blaue Vogel" (1910-12). Jedoch war dies nur ein Bereich der Musik für die Bühne, in dem er sich betätigte. Eine bedeutende Phase war für Humperdinck die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und Alfred Halm am "Deutschen Schauspielhaus" in Berlin (von 1905 bis 1907), in der u.a. Bühnenmusik zu vier Shakespeareschen Werken entstand ("Der Kaufmann von Venedig", "Der Sturm", "Das Wintermärchen" und "Was ihr wollt"). In seiner letzten Schaffensperiode konnte Humperdinck sich verstärkt der Gattung widmen, die ihm schon vor Hänsel und Gretel als Ausweg aus der Wagner-Nachfolge-Lethargie erschienen war, der komischen Oper ("Heirat wider Willen" 1905, "Die Marketenderin" 1914, "Gaudeamus" 1919). In diesem Beitrag soll "Dornröschen" genauer betrachtet werden - ein Märchenspiel, das im Unterschied zu den beiden Märchenopern Humperdincks wenig Erfolg hatte und in der Literatur bisher so gut wie gar nicht behandelt wurde. Wie ist das Werk entstanden, was ist das Besondere an ihm, und welche Gründe gibt es für sein Scheitern auf der Bühne? Zunächst soll je doch ein kurzer Überblick über Inhalt, Besetzung und Form in das Werk ein führen...

Im Mai 1938, kurz nachdem die Truppen Hitlers in Österreich einfallen, findet in Zürich eine denkwürdige Uraufführung mit mehr als achthundert Beteiligten statt, die nach nur zehn Präsentationen 20.000 Zuhörer und Zuschauer in ihren Bann zieht. Es handelt sich um das Chorwerk "Jemand. Eine weltliche Kantate"; eine Inszenierung, der Frans Masereels berühmte Holzschnitt-Serie "Die Passion eines Menschen" zugrunde liegt. Dieses Stück ist sehr deutlich seiner Zeit verhaftet. Insofern wertet die (nur spärlich vorhandene) Forschung es zwar als das "populärste Werk revolutionärer Dichtung" der Vorkriegszeit, aber eben auch als Opus mit "rein historischer Bedeutung", das man heute keinesfalls mehr aufführen könne und nur der Vollständigkeit halber noch in den entsprechenden Künstlermonographien erwähnen müsse. Ein solch eindeutiges Urteil lässt sich allerdings durchaus differenzieren. So relativiert es sich etwa, wenn man sich die grundsätzliche Frage stellt, welche Spielräume Künstler und Schriftsteller in einer Zeit extremer politischer Repression und offenkundiger staatlicher Gewalt haben. Welche Möglichkeiten bleiben ihnen für ihre Kunst, wenn sie sich herausgefordert sehen, mit ihrer Grafik, ihrem Text und ihrer Musik politisch Stellung zu beziehen? Die folgende Auseinandersetzung mit dem Chorwerk soll zeigen, dass seine besondere Wirkung gerade durch eine eigentümliche Verbindung aus zeitgebundenen Elementen, historischem Kontext und einer überzeitlichen Dimension entsteht.

Liebe und Tanz sind allgegenwärtig, kontrastierende Akte ('entrées') ersetzen die strenge Bauform der Tragödie, Gesangsnummern changieren zwischen Virtuosität und Leichtigkeit: Mit Werken wie "L'Europe galante", "Les Indes galantes" oder "Les surprises de l'Amour" kultiviert das französische Musiktheater in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts das Opéra-ballet. Neben thematischen und gestalterischen Rokoko-Klischees halten hierüber wichtige Innovationen Einzug: musikalische Klangfarbenregie trifft, weit vor Gluck und Mozart, auf eine stoffliche Neuausrichtung der Oper. Nicht mehr mythologische Held:innen, sondern bürgerlich-komödiantische Figuren dominieren die Szene - in einem 'realen' Umfeld, das sogar den europäischen Kontinent als Schauplatz verlässt. Was der Komponist Rameau und sein Librettist Fuzelier 1735/36 mit ihren "Indes galantes" vorlegen, darf auch knapp 300 Jahre nach der Uraufführung im künstlerischen Sinne grenzüberschreitend genannt werden.

Die Dissertation untersucht mit statistischen Methoden die Repertoireentwicklung der Leipziger Gewandhaus-Konzerte von 1781–1895. Nach einer historischen Kontextualisierung werden die digitalen Konzertdaten auf verschiedene Hypothesen hin getestet. Dabei stehen u. a. Fragen nach den Verhältnissen von Gattungen oder Erstaufführungen und Wiederholungen im Fokus. Die Analyse wird darüber hinaus in den Kontext der Kanonbildung im 19. Jahrhundert gesetzt. Eine umfangreiche Zusammenfassung der aktuellen Kanontheorie in Kombination mit den Ergebnissen der statistischen Analyse zeigt die verschiedenen Faktoren auf, die zur nachhaltigen 'Klassiker'-Bildung in der Musik geführt haben.:Vorwort iii Abkürzungsverzeichnis iv 1 Einleitung 1 Statistische Repertoireforschung in der Musikwissenschaft . . . . . . 3 Digital Humanities und Forschungsmethoden . . . . . . . . . . . . . 7 Gliederung und Formalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2 Kanon 13 2.1 Genese des Kanonbegriffs und sein Verhältnis zum Repertoire . . . . . . . 15 2.2 Komponenten des musikalischen Kanons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Macht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Kriterien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.3 Zeitverlauf der Kanonbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2.4 Entstehungstheorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Individuum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Organisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Invisible Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 2.5 Probleme der musikalischen Kanonforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3 Die Gewandhaus-Konzerte im musikhistorischen Kontext 47 3.1 Das 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 3.2 Struktur und Persönlichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Musikdirektoren / Kapellmeister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Konzertmeister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Gewandhaus-Konzertdirektion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 3.3 Historischer und regionaler Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Abonnement und Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Orchester- und Konzertinstitutionalisierung . . . . . . . . . . . . . 94 Programmtypologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Die Rolle des Nationalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Konservatismus und Neudeutsche Schule . . . . . . . . . . . . . . . 116 Die zweite Musiksäule Leipzigs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Breitkopf & Härtel und die Leipziger Musikpresse . . . . . . . . . . 125 4 Untersuchungs- und Methodenbeschreibung 129 4.1 Forschungsfragen und Hypothesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 UFF1 – Aufführungsaspekte von Komponisten und Werken . . . . . 129 UFF2 – Gattungstypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 UFF3 – Nationalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 4.2 Variablen (Codebuch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 4.3 Forschungsfragen- und Hypothesenkatalog mit Variablenmatrix . . . . . . . 139 4.4 Datenquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 4.5 Statistikglossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 5 Untersuchung der Repertoireentwicklung 156 5.1 Die Gewandhaus-Konzerte im späten 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . 156 5.2 Repertoireentwicklung im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 UFF1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 UFF2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 UFF3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 6 Die Repertoireentwicklung und Kanonisierung in den Gewandhaus-Konzerten 222 UFF1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 UFF2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 UFF3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Übergreifende Befunde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Limitationen und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Quellen- und Literaturverzeichnis 232 Forschungsdatenverzeichnis 244 Tabellenverzeichnis 245 Abbildungsverzeichnis 247 Anhang A: Allgemeines 248 Anhang B: Daten zu den Abbildungen 263 Anhang C: Statistische Nachweise 297

Die prosodische Sensitivität (PS) beschreibt wie gut prosodische Eigenschaften der gesprochenen Sprache wahrgenommen werden können. Sie wird als ein möglicher Prädiktor der Lesefertigkeit diskutiert. Für den deutschsprachigen Raum liegen bisher kaum Untersuchungen vor. Ziel der Dissertation ist, den Zusammenhang zwischen PS und Lesen für den deutschsprachigen Raum weiter aufzuklären. Hierzu wurden zwei empirische Studien mit erwachsenen Leser*innen durchgeführt. Studie 1 folgt einem neuen Ansatz, nach welchem Personen mit potentiell herausragender PS untersucht wurden. Hierzu wurden Daten von jeweils 30 Musiker*innen und Nichtmusiker*innen erhoben. Die Ergebnisse zeigen signifikant bessere Leistungen der Musiker*innen in der PS und dem Lesen, einen nicht-reziproken Effekt der PS auf das Lesen sowie einen alleinigen Effekt der PS auf das Lesen bei Kontrolle der phonologischen Bewusstheit. Studie 2 erweitert und ergänzt die Untersuchungen um die basal-auditive Verarbeitung, die einen weiteren möglichen Prädiktor des Lesens bzw. der Leseprädiktoren darstellt. Ein mögliches Wirkmodell der Beziehungen zwischen PS, basal-auditiver Verarbeitung, phonologischer Bewusstheit und Lesen wird vorgeschlagen. Das Modell wird theoretisch begründet und anhand der Daten von N = 138 Proband*innen überprüft. Die Strukturgleichungsmodelle zeigen einen signifikanten direkten Effekt der PS auf das Lesen sowie einen von der PS mediierten Effekt der basal-auditiven Verarbeitung auf das Lesen. Die Dissertation liefert für den deutschsprachigen Raum erste Evidenz für einen direkten Einfluss der PS auf das Lesen und für die Relevanz der basal-auditiven Verarbeitung hinsichtlich PS und Lesen. Sie bildet eine erste Ausgangsbasis für weiterführende und praxisnähere Forschung mit dem langfristigen Ziel, unter der Voraussetzung weiterer entsprechender Befunde (auch im deutschsprachigen Kinderbereich), Diagnostik und Förderung der PS zur Prävention von Leseschwierigkeiten nutzbar zu machen.

A-cappella-Musik hat sich seit den 1990er Jahren grundlegend erneuert: Innovative Elemente wie das Beatboxing sowie der Fokus auf populäre Musik führen zur Entstehung neuer Gruppenformate und zu weltweit wachsender Popularität. Diese Arbeit setzt sich in zwei Teilen mit jeweils unterschiedlichem Ansatz mit dem Phänomen der A-cappella-Popmusik auseinander: Im ersten Teil wird anhand von Gruppen- und Künstleranalysen sowie Auswertungen von Interviews und recherchierten Daten ein entwicklungsgeschichtlicher Strang etabliert. Ergänzend dazu werden inhaltliche Disziplinen wie das Arrangieren und die A-cappella-spezifische Musikproduktion qualitativ untersucht und in einen Gesamtkontext eingebettet. Der zweite Teil der Arbeit beinhaltet im Rahmen einer „Artistic Research“-Philosophie künstlerische Projekte, die in thematischem Zusammenhang mit dem ersten Teil stehen. Dazu zählen Analysen von Beatboxing-Lauten, der Einsatz von Klangsilben-Patterns, welche live von einer Vocal-Band eingesungen wurden, sowie die Durchführung einer A-cappella-Studioproduktion anhand einer Eigenkomposition.

Die Habilitationsschrift widmet sich einem Themenfeld, das bisher noch nicht im Blickfeld größerer musikwissenschaftlicher Untersuchungen stand: jenen Anzeigern, die meist am Ende oder Anfang eines Buches zu finden sind, oft wie selbstverständlich genutzt werden und unter Begriffen wie ›Index‹ oder ›Register‹ bekannt sind. Ihr Fokus liegt auf den ersten indexografischen Arbeiten zu Richard Wagners »Gesammelten Schriften und Dichtungen«, die ab den 1870er-Jahren aus dem Bayreuther Kreis heraus entstanden: opulente paratextuelle Nachschlagewerke von Hans von Wolzogen, Carl Friedrich Glasenapp, Heinrich von Stein und Ludwig Schemann, die in ihrem Zusammenhang einen faszinierenden Einblick in den Bayreuther Umgang mit Wagners Schriften erlauben. Neben einer theoretischen Einführung in das Registerformat, insbesondere mit Blick auf das Prinzip der In- und Exklusion von Inhalten, geht es um die Entwicklung eines indexsynoptischen Untersuchungsmodells für Registerarbeiten im Allgemeinen sowie um die Tradition des Registermachens im Bayreuther Kreis im Speziellen, die heute weitgehend unbekannt ist. Dabei lassen sich Spuren bis in die Gegenwart verfolgen.

Dieter Kober (* 2. Jan. 1920 Halberstadt; † 1. Okt. 2015 Radebeul / Dresden) gehört mit seinem ungewöhnlichen Lebenslauf zwischen zwei unterschiedlichen Welten und seiner Lebensleistung als Musiker, Musikpädagoge, Musikdirektor und Dirigent mit zu den bemerkenswertesten Persönlichkeiten, die inmitten der Kluft einer zerrissenen politischen Welt während und nach dem Zweiten Weltkrieg agierten und ihre Spuren hinterließen. Sein Leben bestand zum einen ganz unter dem Trauma von Flucht, Emigration, Kampf in der US-Armee gegen Hitler-Deutschland stehend, zum anderen war es geprägt durch eine Karriere als Musikdirektor und Dirigent. Mit seinem 1952 von ihm gegründeten Chicago Chamber Orchester (CCO) verstand er es, durch Musikdarbietungen in den USA und auf Tourneen durch Europa und Asien, Brücken der Völkerverständigung zu bauen. In Chicago stieg er zum Musikdirektor und Dirigenten auf. Prof. Dr. Dieter Kober war der am längsten amtierend gewesene Musikdirektor in den USA. Die Familie Kober war nach dem Ersten Weltkrieg, als Angehörige der deutsch-jüdischen Bevölkerungsschicht, aus der preußischen Provinz Posen (Poznań / Polen) geflüchtet, nachdem mit dem Großpolnischen Aufstand im Dezember 1918 Repressalien gegen die deutsche und jüdische Bevölkerung einsetzten. Nach seinem Realschulabschluss verließ Dieter Kober Deutschland und emigrierte in die USA. So erhielt als 16-jähriger ein Erlaubnisvisum nach New York City. Da er noch keine amerikanische Staatsbürgerschaft besaß, erhielt er keine Zulassung zur Aufnahme in das City College of New York und wechselte in den Bundesstaat Nebraska, an die University of Nebraska - Lincoln. Obwohl noch ohne amerikanische Staatsbürgerschaft, wurde er als Student in das staatliche Förderprogramm der Army ROTC (Reserve Offizier Training Corps) an der Universität aufgenommen und in militärwissenschaftlichen Kursen und Führungstrainingslabors für einen Einsatz in der US-Armee vorbereitet. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges erfolgte seine Grundausbildung im Camp Kearns in Utah in der Army Air Forces Base. Nach seinem erfolgversprechenden IQ-Test kam er zur weiteren Spezialausbildung in das geheime Trainingslager des Militärgeheimdienstes nach Camp Ritchie im Bundesstaat Maryland, wo sie für die Vernehmung von hochrangigen Häftlingen oder für die Spionageabwehr in Europa ausgebildet wurden. Hier erhielt er im Trainingscenter eine Spezialausbildung und wurde Teil einer geheimen Einheit des Militärnachrichtendienstes, die überwiegend aus deutsch-jüdischen und österreichischen Emigranten zusammengestellt worden war, die später als Ritchie Boys bezeichnet wurden. Er wurde Spezialist des Militärnachrichtendienstes und in den Stützpunkt Fort Hunt in Virginia verlegt (Geheimer Codenamen „P.O. Box 1142“ / Post Office Box 1142). Als Teamleiter des US-Militärgeheimdienstes MIS Y waren er mit teilweise bis zu 40 Mitarbeitern direkt dem Pentagon unterstellt. Die ehemaligen sogenannten Ritchie Boys erhielten nach Kriegsende großzügige staatliche Förderungen. Kober ging an das Musik Conservatory des Chicago College of Performing Arts (CCPA) der Roosevelt University, wo er Musikwissenschaft und Dirigat studierte. Zurückgekehrt an die University of Chicago, gründete er 1952 ein erstes Streicherensemble als Laienorchester für Kammermusik, das Chicago Chamber Orchestra (CCO). 1957 erhielt er die Berufung zum Musikdirektor des Art Institute of Chicago. Große Popularität erreichte Dieter Kober ab 1959 mit der Produktion und Moderation der TV-Sendung „Einladung zur Musik“ im Chicago-Bildungsfernsehen. Ab 1975 wurde er auf dem klassischen Radiosender von Bruce Duffie „WNIB / Classical 97 Chicago“ auch zu einer Radiopersönlichkeit und gestaltete monatliche Sendungen für „Musik des Kammerorchesters“. Kober sah es als seinen Kulturauftrag an, jedem das Recht auf kulturelle Bildung und eine nachhaltige Entwicklung zu ermöglichen, und ermöglichte auch kostenlose Besuche seiner Konzerte. Nach seiner zweiten Eheschließung verlegte er seinen Wohnsitz von Chicago Lakeshore Drive nach Radebeul und richtete in seinem Haus das Büro für das CCO ein. Von hier aus organisierte Dieter Kober nun das Management für das Ensemble des CCO. Nach Chicago kam er zumeist nur noch zum Dirigieren von Konzerten und für Vertragsunterzeichnungen. Anlässlich seines 90. Geburtstages 2010 dirigierte Dieter Kober in der Preston Bradley Hall im Chicago Cultural Center nochmals ein großes, für die Öffentlichkeit zugängliches kostenloses Konzert. Am 12. Mai 2013 übergab Dieter Kober im Alter von 93 Jahren und nach 61-jährigem Wirken als Musikdirektor den Taktstock nach einem letzten großen Abschiedskonzert in der Fourth Presbyterian Church an seinen Nachfolger Robert Turizziani. Dieter Kober verstarb am 1. Oktober 2015 in Radebeul bei Dresden im Alter von 95 Jahren. Entsprechend seines letzten Willens fand er seine letzte Ruhestätte auf dem Friedhof Radebeul-Ost.:Ein Leben zwischen zwei Welten – Ein Leben für die Musik 3 Lebenslinien - eine Familie gezeichnet von Verfolgung, Flucht und Exil 4 Vom Flüchtling vor dem Nazi-Regime zum Kämpfer in US-Uniform 5 Als Ritchie Boy zum Kämpfer per Intelligence 5 Geheimdienst-Operation unter Tarn-Adresse und Codenamen „P.O. Box 1142“ 6 Ehemaliger Ritchie Boy - Selbstbewusster Bürger des neuen Heimatlandes 8 Ein Leben für die Musik - Gründung des Chicago Chamber Orchestra (CCO) 9 Neue Wege – denn „Musik macht uns alle zu besseren Menschen“ 10 „Dirigieren ist mein Leben - man muss eine sehr starke Liebe für etwas haben, was man tut“ 11 Lebensräume – vom Chicago Lakeshore Drive nach Radebeul/ Dresden 13 Ehrungen/Auszeichnungen 14 Kommentare 15 Literatur 15