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A su modo, los chistes contribuían en la época franquista a prevenir, más que curar, en los españoles las heridas de una dictadura que, a fuerza de represión y de dejarlos fuera de toda decisión de poder real, precisaba de alguna catarsis más o menos lúdica. Sin intervención posible de la censura oficial, el pueblo no excluía de sus chistes a ningún posible protagonista, y por ellos desfilaban, hablando de sexo o actuando, no solo las gentes corrientes, sino incluso las fuerzas (más) vivas del país, como el ejército.

La violencia sexual constituyó parte del plan sistemático de tortura durante la última dictadura argentina. La literatura, incluso la de ficción, demuestra cómo el régimen represor volvía pornográficos los cuerpos de las mujeres presas en su doble lógica vejatoria: dictatorial y patriarcal. En diálogo con otros textos culturales (“Cambio de armas” de Luisa Valenzuela o Putas y guerrilleras de Miriam Lewin y Olga Wornat, por ejemplo), “Ni cumpleaños ni bautismos” de Mariana Enriquez formula la denuncia de aquellas prácticas recurriendo a la retórica parapornográfica —de pornografía obtusa, como dirían Roland Barthes y Fabián Giménez Gatto (2011)— que abre el campo de sentido a lo espectral. Esta deriva hacia lo pornogramático y lo fantástico crea nuevas formas de discursividad para narrar no solo aquella experiencia inefable, vuelta tabú, sino también el trauma enquistado en la sociedad. El presente trabajo muestra cómo la discursividad pornográfica en el relato de Enriquez vuelve operativo el potencial contrasistémico de la postpornografía, poniéndola en relación con la crítica de la violencia sexual durante la última dictadura argentina. Sexual violence was applied systematically as part of the torture plan during the last Argentinean dictatorship. Literature, even of fictional variety, shows how the repressive regime turned the bodies of imprisoned women into pornography in accordance with its double vexatious logic: dictatorial and patriarchal. In dialogue with other cultural texts (“Cambio de armas” by Luisa Valenzuela or Putas y guerrilleras by Miriam Lewin and Olga Wornat, for example), “Ni cumpleaños ni bautismos” by Mariana Enriquez formulates the denunciation of those practices; it resorts to parapornographic rhetoric of obtuse pornography in terms of Roland Barthes and Fabián Giménez Gatto (2011), opening the field of meaning to the spectral. This drift towards the porno-grammatic and the fantastic creates new discursive forms to narrate not only this ineffable, tabooed experience, but also the impact of trauma on the society. This article analyses the ways in which the pornographic discursiveness in Enriquez's story exploits the contrasexual and countersystemic potential of post-pornography, putting it in relation to the criticism of sexual violence perpetrated during the last Argentinean dictatorship.

Entre el mito y el fenómeno literario, existe una relación permamente e íntima. Atemporal por esencia, el mito sobrevive a la civilización que le dio luz y, transcurriendo el tiempo, se carga de significaciones nuevas que le enriquecen. Así como el sueño, el mito es un signo que debe descifrar el lector/espectador ya que es portador de significaciones profundas indispensables a la comprensión de su cotidiano vivir y a la del fundamento de la sociedad en la que viven, sus costumbres y sus derechos. La presencia del mito en las letras ecuatoguineanas en general, y particularmente en la obra dramática de Trinidad Morgades Besari, pues plantea, como de costumbre, el problema de su significación.

Existe en la actualidad un creciente interés en establecer correspondencias y comparaciones entre Europa del Este y América del Sur en el campo de las artes visuales, especialmente durante el período comprendido entre 1960 y 1989, aproximadamente. Hay tres factores que contribuyen a justificarlo. El primero de ellos es el vínculo directo entre ambas regiones, en parte creado por las diferentes olas de migraciones en ambas direcciones y sus procesos históricos, y en parte por el intercambio cultural vinculado o no a ellas. El segundo es la constatación y análisis de una serie de puntos en común en el campo de la creación artística a partir de la década de 1960. El tercer factor es la «contemporaneidad» (Preda, 2015, 56) de «regímenes dictatoriales» en diversos países de ambas regiones en las décadas de 1970 y 1980, un contexto en el que «estrategias para lidiar con todo tipo de medidas políticas de represión fueron cultivadas simultáneamente» (Dressler, 2010).

Me propongo indagar figuras y narraciones sobre la violencia y el terror de los años setenta en algunos films de ficción realizados en la posdictadura. Continúo, en ese sentido, una investigación de escenas que han alimentado una experiencia del presente. El foco no es tanto la evocación o el retorno del pasado sino las formaciones o condensaciones que dan cuenta de una actualidad del pasado. Ese es el sentido del propósito “arqueológico” enunciado en el título. El objeto abarca tanto la represión del régimen militar como la violencia de la guerrrilla insurgente. Trataré de indagar los cambios y las recurrencias, desde las narraciones de los ochenta hasta las más recientes, en una serie, no demasiado extensa, de films de ficción: La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) y Secuestro y muerte (Rafael Filippelli, 2010).

No es posible pensar, como hacen la mayoría de las historias de cine argentino que toman el período, en un “cine de la democracia” cualitativamente diferente respecto del cine que tuvo lugar durante la dictadura. Hay en esa periodización (de un cine que comenzaría en 1983 con el fin de la dictadura) y en esa conceptualización (de un cine cuyos rasgos estéticos serían específicos) una suerte de “ocultamiento”. En efecto, esa tendencia a considerar que el cambio histórico político supuso una nueva estética cinematográfica no es ajena a la denegación contemporánea (durante la democracia misma) de las continuidades entre el régimen terrorista y una democracia que no desmontó completamente las operaciones económicas, financieras, políticas y culturales que los militares llevaron a cabo en los siete años en que ocuparon el Estado. El cine es un campo privilegiado para estudiar esa continuidad, precisamente porque se ocupa de representar las relaciones entre el Estado y la sociedad civil, la configuración de subjetividades, y las concepciones de los períodos históricos y políticos. Mi hipótesis es que se trata, en efecto, de una continuidad estética entre ambos regímenes, en la que será preciso situar una inflexión hacia 1981, cuando la dictadura se “descomprime” después del período más totalitario, el del general Videla. Para comprender, entonces, ese cine posterior a 1983, producido durante la democracia, es preciso tener presente el cine producido bajo el terrorismo de Estado, es decir, anterior incluso a 1981.