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Since the mid-1990s, film and television industries are more and more confronted with the appearance of new intermediation services which have created platforms. In a project funded by the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC), we try to analyze the place and role that these new services are taking in the audiovisual sector. Our corpus is composed of the platforms of four companies that have developed activities on a vast international scale, Netflix (with its service of the same name), Amazon (Prime Video service), Disney (Disney+) and Apple (Apple TV+). Based on our corpus, it seems to us that some changes have been the result of firms’ activities, but that it is not as linear as it may appear at first sight. Transformations are at work but there is also some “Old Media Persistence.” Thus, we find a certain “contamination” of old practices originating from the organization of industrial channels and forms in the mutations currently presented by these new intermediation services.

Com base na análise dos filmes O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger; Kamchatka (2002), de Marcelo Piñeyro; e Infância clandestina (2011), de Benjamin Ávila, este artigo aborda o contexto ditatorial militar brasileiro em 1970 e o argentino em 1976 e 1979, tendo como aportes teóricos autores como Jeanne Marie Gagnebin (2014), Beatriz Sarlo (2012) e Márcio Selligman-Silva (2003) na discussão da memória como meio para construção de identidade. Os filmes expressam o trauma vivido nos dois países sob a perspectiva lúdica infantil dos filhos de militantes, cujos pais caíram na clandestinidade. O enquadramento traz para primeiro plano as consequências no corpo infantil que, ao serem narradas, suturam as lembranças de um passado marcado pela violência.

A vinheta institucional Intolerância, do canal de televisão por assinatura brasileiro Globo News, constitui objeto de análise do presente artigo. Ilustrada e dirigida pelo designer israelita Noma Bar, Intolerância revela em suas estruturas discursivas como o olhar da mídia hegemônica de um país latino-americano sobre os conflitos identitários entre ocidente e oriente está alinhado com as potências ocidentais. Na esteira das contribuições teóricas desenvolvidas por Jean-Marie Floch em semiótica visual, o trabalho propõe considerar o cinetismo como formante constitutivo da visualidade em textos audiovisuais, sendo a vinheta analisada objeto notadamente exemplar para demonstrar a hipótese.

Este artigo apresenta e discute resultados obtidos em uma dinâmica educomunicativa com estudantes dos ensinos fundamental e médio da Escola Estadual Professora Tereza Conceição de Arruda, no quilombo Mata Cavalo (MT). A metodologia da investigação, de caráter qualitativo, está amparada pela fenomenologia onírica de Gaston Bachelard e pela cartografia do imaginário de Michèle Sato. Como recurso de obtenção de dados, utilizamos a observação e a entrevista em profundidade. Identificamos que o fenômeno da emergência climática atinge o quilombo e seus efeitos são mais graves em uma população em situação de vulnerabilidade. Concluímos que a educomunicação socioambiental, em argumentos audiovisuais, comunica a crise do clima que afeta a comunidade e coloca-se como manifestação de resistência dos estudantes quilombolas.

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In this text we will discuss the construction of a new aesthetic discourse on drug violence through audiovisuals in Latin America. Such a discourse is elaborated among different arts: literature or popular music (narcocorridos). In this article we will focus on the interpretation of historical events in the audiovisual products such as documentary, fiction and series. Specifically, we will analyze the fiction film Loving Pablo by León de Aranoa (2017), the documentary Ni vivos ni muertos by Mastrogiovanni (2014) and the series Narcos produced by Netflix (Padilha, 2015).

L’article analitza l’evolució de la legislació reguladora dels mitjans de comunicació audiovisual a l’Estat espanyol, des dels seus antecedents —en l’època de la dictadura franquista— fins els nostres dies. S’estudien les competències estatals i autonòmiques, així com la concreció normativa existent, dins la regulació d’aquest sector, al voltant de les qüestions lingüístiques i l’ús de les llengües de l’estat. S’hi fa també un repàs de la situació de les comunitats lingüístiques existents a l’Estat per tal de descriure el mapa comunicatiu i lingüístic, assenyalar els problemes existents i extraure’n conclusions.

The 2010 remake of the horror film A Nightmare on Elm Street focuses on the earthly abuses committed by the now confirmed pedophile Freddy Krueger. The fact that the victims of Krueger’s sexual assaults start get- ting murdered in their sleep is relevant to the trauma studies, as nightmares are one of the most common symptoms observed in people diagnosed with Post Traumatic Stress Disorder. Therefore, one of the goals of this paper is to analyze the ways in which trauma is portrayed in the movie. Considering that the teenagers can only overcome Krueger — and therefore, their trauma — once they are able to witness the terrible events of their past, this work also aims at observing and discussing the trajectory that allows the protagonists to survive. In order to meet these goals, some central concepts to trauma theory are presented and discussed in relation to their portrayal in the film. The analysis shows that the main character Nancy can only defeat Krueger once she knows everything that has happened in the past and is able to have agency in the story.

Em nossa análise da adaptação fílmica de uma cena do romance Paranoid Park, são discutidos e explorados três conceitos da semiótica discursiva: a existência, em todo tipo de texto, verbal e não verbal, de um observador / informante, elaborado a partir de dimensões cognitivas, pragmáticas e tímicas do discurso; a modalização cognitiva do espaço, executada pelo observador/informante que gera contratos fiduciários entre o observador e o que denominaremos enunciatário-observatário; e o plano fílmico, entendido como cifra tensiva proxêmico-gestual, capaz de tonalidade própria, construída a partir da composição de plasticidades, movimentos e tomadas de distância do observado. Dessa forma, os conteúdos plásticos e cinemáticos do cinema serão vistos tanto como texto audiovisual, assim como texto proxêmico-gestual tensivo e corporificado, capazes de gestos lúdicos e estéticos. A cena analisada, que narra o fato desencadeador da narrativa, e que denominamos, a partir da semiótica tensiva, acontecimento, revela que o observador utiliza duas estratégias diferentes de enunciação do espaço, imprimindo diferentes andamentos ao discurso. A primeira parte da sequência será pragmática e intensa, relacionada à ação e ao espaço exterior; a segunda será tímica e mais intensa, relacionada à emoção, ao sensível, e ao espaço interior.

Malhação: Vidas Brasileiras destacou-se pelos temas de cunho social abordados. O objetivo deste trabalho é compreender suas dimensões comunicacionais e os desdobramentos culturais que podem impactar na fruição dos jovens telespectadores, a partir da análise das narrativas culturais da trama. A metodologia adotada mescla os métodos observativo e interpretativo, partindo das descrições de algumas cenas do produto e cotejando-as com as teorias e discussões a respeito dos fenômenos. O corpo teórico que respalda essas leituras reúne Maria Immacolata Vassalo de Lopes (2009; 2014), Elizabeth Rondelli (1997), entre outros autores que versam sobre a telenovela e sua relação com os entrelaçamentos socioculturais. O resultado apontou, dentre outros aspectos, que a geração dos videogames e das redes sociais tem um produto televisivo à sua disposição, com elementos de seu contexto sociocultural: uma tradicional telenovela brasileira, fórmula consagrada no imaginário e na cultura.

Este artigo dimensiona o uso da produção audiovisual indígena como recurso estratégico na luta por direitos. Interessa-nos dar relevo para a presença determinante da câmera enquanto dispositivo que oscila como arma política, colocando-se no centro do conflito como testemunha ocular. Nossa análise baseia-se em dois documentários realizados pelo cineasta xavante Divino Tserewahú. O primeiro é o registro do confronto direto ocorrido entre indígenas da comunidade de Sangradouro e autoridades policiais do município de Primavera do Leste (MT), impulsionado após a detenção de um jovem da comunidade. O segundo é um documentário sobre as comemorações dos 25 anos da política do Povo Macuxi pela homologação da Terra Indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima.

Em um vídeo de seis minutos, Yellow Fever, a cineasta queniana Ng’endo Mukii entrelaça memória e ativismo, realizando um contundente libelo sobre a violência da imposição de uma beleza definida pelo molde branco-ocidental. Aqui, deslocamos parcialmente este eixo central que mobiliza a obra (pele e raça), focando nossa discussão no processo criativo deste audiovisual. O que nos interessa é problematizar a construção narrativa em chave que discute, além dos aspectos biográficos que fundamentam a obra, também o imbricamento de linguagens, considerado sob o horizonte do entrelaçamento da arte e tecnologia, opção que esgarça as concepções de gênero. Um processo cujo start é a subjetividade que se posiciona no território do levante, da inconformidade e da assunção do protagonismo do audiovisual no espectro midiático globalizado.

In this paper we propose a semiotic approach for the study of digital media, taking into consideration the production of signs by audiovisual prostheses. By establishing a dialogue between the media theories and the more recent semiotic hypotheses, we propose to account for the developments triggered by digital media starting from four general dimensions of meaning: perception, enunciation, communication and transmission. Our hypothesis is that digital prostheses, automatically producing a large amount of documents, have restructured the threshold that divides the first two dimensions, those of perception and enunciation, generating new semiotic regimes that affect communication management and institutional meaning.

Imaginary in common language is opposed to “realistic” and becomes synonymous of “illusory” and “evanescent”. But it turns out that far from being evanescent, unreal, smoky, spooky, audio-visual based on the image is prominent, even dominant. In this type of society, the young critics sociologists should raise the issue of what happened and what will be the end of critical spirit. Socratic homo sapiens switching to electronic post-human. The post-human images: the image has an autopoietic virtue, self-reproducing it, it no longer needs a creator of image and it is creature of itself. But there is the possibility of autotelic man: you'll never be dead if you have somehow lived to the full your chosen life, but the choice means surrender, surrender for the project, and the project is highly problematic compared to what will happen.

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With the revolution of 25 April 1974, Portugal initiated a unique cultural journey that paralleled, in the architectural field, the questioning of the modern movement that occurred since the aftermath of World War II. The academic context was a particular mirror for this criticism. The director of the Lisbon architecture course pronounced its engagement in “a sort of counter-culture”; the cultural critique that occurred, however, was more of a fortunate accident. In fact, an optimistic post-traumatic euphoria was a common element in some of the most radical pedagogical expressions that took place. In the face of the ‘creative’ productions that unfolded under the Lisbon architecture school in the 1980s, we acknowledge an unconventional form of expression that leads us to question whether a particular identity frame has characterised Portuguese architectural culture and its interrelation with the city of Lisbon ever since. This paper provides evidence for such a claim by examining previously untapped primary sources – testimonies and documents – that relate directly to Lisbon’s architecture course between 1976 and 1986 and which have informed background research for a PhD. Three videos from the School’s archives were analysed to demonstrate how students related to the topic of urbanity, specifically that of Lisbon, via this particular form of art.

Estabelecer métodos precisos que possibilitem o estudo rigoroso da banda sonora em produtos audiovisuais tem sido um problema recorrente na área dos estudos do cine­ma no Brasil. Este ensaio examina criticamente manuais, livros e artigos de áreas dife­rentes, incluindo Metodologia em Comunicação, Análise Fílmica e Estudos do Som, a fim de compilar sugestões de métodos de análise do som e música no audiovisual que possam auxiliar futuros pesquisadores.

Às experimentações audiovisuais concretistas no século XX sucederam-se, nestas últimas décadas, novas expressões que exploram os próprios repertórios culturais midiáticos e respectivos regimes de experiência como materiais de invenção, viabilizadas pela infografia e pelas redes digitais. Este artigo aborda, a título de corpus empírico, os videomashups da dupla Eclectic Method como um pastiche concretista que se vale de sonoridades, repertórios imagéticos e discursivos dominantes na cultura das mídias e na internet. Os conceitos filosóficos do “ritornelo” e de “corte” desenvolvidos por G. Deleuze e F. Guattari (1997) serão revisitados para se problematizarem o groove, o cut’n’paste e o videoscratch como métodos a partir dos quais os “vjays de mixtape” capturam das redes midiáticas seus materiais audio-logo-visuais e, igualmente partindo da própria experiência saturada, provocam experimentações para a visualidade, a escuta, o pensamento e a imaginação.

Este trabajo aspira a que los lectores reflexionen sobre el aprovechamiento didáctico de materiales en vídeo para desarrollar la comprensión y el aprendizaje, y pretende ofrecer una serie de recomendaciones para su aprovechamiento. Se fundamenta en el análisis de una serie de cuestiones clave (entre otras, la naturaleza de la comprensión oral, las características formales de las grabaciones audiovisuales y el funcionamiento de la atención), en los resultados de pequeñas pruebas empíricas, y en la propia experiencia docente. El artículo contiene material multimedia y para su correcta visualización es recomendable disponer de una versión actualizada de Adobe Reader y Adobe Flash Player.

This article aims to provide an overview of films produced by French geographers from the beginning of the 20th century to the present. Starting from the work of Jean Brunhes at the Archives de la Planète and continuing through the pioneering experiments of the 1960s and 70s all the way to contemporary works on digital video, we briefly reconstruct the intellectual and historical contexts that gave rise to these works. We study both the geographical premises and the cinematographic practices that subtend these films. Our aim will be to understand the function these films served within the discipline of geography and to comprehend the ever-increasing use of film by geographers over the course of the last century. Given the varied approaches and variegated functions of these films, we will nonetheless abstain from attempting to regroup these films under the too-rigid category of “the geographic film.” The geographers examined in this study have all had recourse to moving images, yet each has a different conception of the advantages that the audiovisual medium afforded him or her over and against the written text, which remains the standard mode of knowledge production within the discipline of geography.

A despeito de avanços teóricos que puseram em descrédito a noção de “fidelidade” ao se considerar a questão da adaptação como fenômeno intermidiático, ela teima em comparecer. Capitu, minissérie exibida pela rede Globo e apontada como “infiel” ao romance Dom Casmurro, serve a este artigo como caso exemplar à percepção de expedientes da linguagem audiovisual que funcionam como analogias válidas ao romance de Machado de Assis, apontando para o equívoco que subjaz à noção de “fidelidade”.

La Llei andalusa 1/2004, de 17 de desembre, va crear el Consell Audiovisual d’Andalusia. La naturalesa, l’entitat i l’abast de les funcions atribuïdes al Consell Audiovisual d’Andalusia per la seva Llei de creació doten aquesta institució del perfil de les autoritats reguladores de l’audiovisual establert a Europa, investint-la de l’auctoritas d’influència i de regulació i de la suficient potestas executiva de decisió. I si bé és cert que la Llei andalusa no ha esgotat totes les possibilitats del model «maximalista» que empara la Recomanació del Consell d’Europa de 2000, tampoc no pot negar-se que ha conferit a aquest organisme les potestats executives i reguladores suficients per considerar-lo inclòs de ple en la genealogia d’aquest tipus d’autoritats independents en l’àmbit comparat europeu i nacional. Amb l’esmentat objectiu, el Consell Audiovisual andalús es configura com a autoritat independent, amb personalitat jurídica pròpia i plena capacitat i autonomia per al desenvolupament de les seves funcions, encarregada de vetllar pel respecte dels drets, les llibertats i els valors constitucionals i estatutaris, així com pel compliment de la normativa vigent en l’àmbit dels mitjans audiovisuals a Andalusia, en relació amb els continguts de les emissions audiovisuals. Certament, la legitimitat democràtica derivada de l’elecció dels seus membres pel Parlament d’Andalusia, la durada del seu mandat, l’important elenc de funcions que la Llei li confereix i la seva actuació independent del Govern i de l’Administració autonòmica són aspectes que atorguen al Consell Audiovisual d’Andalusia el caràcter d’una verdadera «administració independent», que és cohonesta amb la personalitat jurídica pública atribuïda a l’entitat i amb la plena capacitat d’obrar i el règim d’autonomia orgànica i funcional que presideix l’exercici de les seves competències. Aquest caràcter d’autoritat independent de regulació és ratificat i eleva al seu màxim reconeixement formal en el projecte de reforma de l’Estatut d’autonomia per a Andalusia aprovat el Ple del Congrés dels Diputats el 7 de novembre de 2006. La funció de regulació atribuïda al Consell Andalús inclou l’exercici de clàssiques potestats de policia com són la reglamentació, l’autorització o la sanció, però afegeix un plus d’ordenació que es manifesta mitjançant altres activitats (com elaboració d’informes, recomanacions, propostes, mediacions i arbitratges) més lligades a la idea d’auctoritas que de potestas.

La reglamentació del sector de la radiodifusió forma part de la història dels estats, perquè està vinculada a l’exercici i al respecte per les llibertats i els drets fonamentals. Les instàncies que s’encarreguen de garantir aquesta reglamentació tenen unes característiques comunes, entre les quals hi ha la tasca d’autoritzar les ràdios i les televisions, garantir un control just i equilibrat amb relació al respecte per les lleis i els reglaments i tenir poder de sanció. Aquestes institucions comparteixen les apostes inherents a l’evolució tecnològica, al mercat i a la independència necessària que exigeix la seva missió genèrica pel que fa als poders polítics i econòmics. També tenen trets diferents, ja que han de satisfer la voluntat dels legisladors i de les estructures institucionals en què es troben. El Consell Superior de l’Audiovisual (CSA) de la comunitat francesa de Bèlgica és un exemple de poder regulador —en tant que autoritat administrativa independent— convergent, les competències del qual s’exerceixen, d’una banda, respecte als editors de serveis i, de l’altra, respecte als distribuïdors de serveis i dels operadors de xarxa en un estat federal. Per tal d’il·lustrar totes aquestes característiques, descrivim, en primer lloc, l’organització interna del CSA de la comunitat francesa de Bèlgica i les seves tasques i activitats principals. Seguidament, presentem les intervencions del regulador des del punt de vista del contingut dels programes (protecció de menors, tractament de la informació, emissions publicitàries, etc.), les autoritzacions expedides i les declaracions rebudes, el poder de control i de sanció, el poder de decisió en matèria de pluralisme i d’accés, el control sobre el CSA i el recurs presentat a partir de les seves decisions.

Al principi dels anys vuitanta, els poders públics van decidir renunciar, en nom de la llibertat de comunicació, al monopoli de difusió i programació que havia prevalgut fins aleshores en el sector de l’audiovisual. Això va portar a una situació complexa, difícil de controlar, de competència entre operadors de ràdio i televisió públics i privats, atès el desenvolupament accelerat de les tecnologies (cable, satèl·lit) que va fer evident el desfasament del dret davant d’aquest fet. Per respondre a les expectatives que la liberalització de les ones havia suscitat en l’opinió pública i en els sectors professionals, l’Estat –tot conservant la seva qualitat d’operador– va crear un dispositiu institucional inèdit destinat al mateix temps a organitzar la lliure competència en aquest nou mercat i a promoure el respecte de nombrosos interessos públics: qualitat i diversitat dels programes, protecció dels menors contra la violència a la televisió, valoració del respecte de l’individu, garantia d’imparcialitat del sector públic i accés equitatiu de les formacions polítiques i organismes professionals als mitjans de comunicació. Aquest dispositiu es basa en l’existència d’una autoritat administrativa independent (AAI), la implantació de la qual va conèixer algunes vicissituds; el Consell Superior de l’Audiovisual (CSA) no es va crear fins a l’any 1989, després de dos intents infructuosos per establir organismes equivalents el 1982 i el 1986. El CSA disposa, a aquest efecte, d’una àmplia gamma de mitjans jurídics i parajurídics que pren dels tres poders de l’Estat, i obté així el caràcter d’autoritat de regulació. És un fet notable que el CSA detingui una fracció del poder reglamentari així com d’un poder de repressió administrativa molt rigorosos. Per aquest motiu, amb la intenció de compensar unes atribucions de vegades considerades excessives, es confia al Consell d’Estat un control jurisdiccional, molt sever, per garantir que l’acció de l’autoritat de regulació es mantingui dins els límits de l’Estat de dret. El CSA subsisteix en aquestes condicions en el nostre marc institucional, sense estar-hi encara perfectament integrat, tant per raons de tècnica jurídica com per motius pròpiament polítics.

L’aparició d’operadors privats en el paisatge audiovisual va exigir a l’ordenament jurídic l’adopció de diferents mesures per tal de garantir la concurrència dintre del sector i que aquesta concurrència no derivés en una utilització irresponsable de la llibertat d’informació. En ser el govern part interessada en l’ordenació d’aquest sector especialment sensible, en tant que titular d’un sector públic audiovisual i subjecte afectat per la utilització de la llibertat d’informació, en la pràctica totalitat dels països del nostre entorn s’encomanà la intervenció en el sector a entitats independents a les quals s’atribueix la funció de regulació del sector. Si bé a Espanya no existeix una autoritat reguladora de l’audiovisual, a Catalunya es va crear el Consell de l’Audiovisual de Catalunya mitjançant la Llei 8/1996, modificada posteriorment per la Llei 2/2000. Actualment el CAC està reconegut a l’Estatut de Catalunya del 2006. L’article analitza la competència de la Generalitat de Catalunya per a la creació del CAC, i la seva composició, funcions i potestats, amb referència especial a la potestat normativa i sancionadora. Aquesta anàlisi permet formular unes conclusions finals en relació amb la naturalesa del CAC. El CAC es qualifica com a institució estatutària independent que no forma part de l’Administració de la Generalitat de Catalunya.

O filme Abril Despedaçado, de Walter Salles, é suporte pedagógico para um trabalho interdisciplinar rico, criativo e abrangente. Além do diálogo com a literatura – o filme é uma adaptação de um romance albanês – e a poesia, sua música e fotografia são elementos que dão suporte para um trabalho interdisciplinar em sala de aula, pela interface estabelecida entre cinema e arte. Mas a abertura a outras interpretações não se restringe a esse campo. Amplia-se com análises históricas, geográficas, culturais e sociais que o filme permite. A autora recupera ainda a possibilidade de exercício dentro do campo da linguagem. A palavra e a sua ausência que definem os códigos e os diálogos sobre a vida e a morte. A palavra como recurso para despertar o imaginário e reconduzir a trajetória narrativa, recriar o destino. Palavra-poesia transformada em imagens que dispensam palavras, porque possuem uma outra forma de escrita: a escrita fotográfica, a escrita cinematográfica permeada por uma escrita musical. O importante neste exercício é a abertura ao diálogo com a obra e a interpretação dos significados que ela sugere.

O artigo trata das linguagens audiovisuais, principalmente da televisão, no espaço da escola. Faz uma rápida introdução sobre a chegada da TV no Brasil e sua presença no dia-a-dia da população. Chama atenção dos educadores para que enfrentem o desafio do conhecimento e do ensino através da incorporação da linguagem do audiovisual, pois o livro e a linguagem escrita não abarcam, na atualidade, a dinâmica de todas as formas de conhecimento que circulam na sociedade. A televisão pode ser incluida como fonte de educação, pois a escola precisa aprender a trabalhar as novas sensibilidades dos alunos. No entanto. a escrita e o livro sempre serão a chave da primeira alfabetização, pois sem o domínio da linguagem escrita não se lê adequadamente o mundo do não-verbal.

A autora discute a repercussão do reality show, nova modalidade de programação televisiva, que está presente em 17 países Ocidentais. Os exemplares veiculados pela TV Globo – Big brother Brasil – e pelo SBT – Casa dos artistas – inspiram análises de todos os naipes. A autora salienta o exercício da interatividade do público com a programação e endoça a opinião de outros críticos que vêem este tipo de programação como agentes sobre noções de público e privado, cidadão e indivíduo, num contexto dos movimentos sociais (...) Ressalta ainda, que este formato desafia a dramaturgia tradicional, introduzindo novos elementos ao paradigma do audiovisual.

A linguagem audiovisual do cinema e da televisão tem formado a visão de mundo das novas gerações. Daí a necessidade de se abandonar os preconceitos e trabalhar com elas no espaço pedagógico da escola. Esse é um exercício de cidadania que se impõe, possibilitando que professores e estudantes desenvolvam a compreensão das formas de expressão audiovisual e o respeito às diferenças.

A comemoração dos cem anos de existência do cinema permitem à autora chamar a atenção para o fato de que a tecnologia e a linguagem própria dos audiovisuais, que nos causam prazer, devem ser transferidos para o interior das salas de aula.