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This essay aims to reflect on the elements of mutation within the Italian cinema of the last ten years, analyzing above all the directorial ability of different generations of filmmakers: the modes of production that are behind the dynamics of the mise en scene, the gender issue that gives new strength to the interpretation of the world, the presence of Italian cinema in international festivals, the models of the great masters, the irruption of "cinema of the real" and "out of the ordinary" cinema. The underlying problem Is the gap between the film texts and the film industry: on the one hand, the audiovisual sector continues to experience a crisis more than thirty years old, exacerbated by the pandemic and the platforms; on the other hand, the films produced show a great quality, both In low budget and independent cinema, and - at least in pan — in mainstream cinema. You can identify a "stil novo", it not a "nouvelle vague" of contemporary Italian film, made up of a directorial awareness, a visionary ability married with the urgency to grasp the real, a different gaze towards the world that can be analyzed through some stylistic constants (camera movements, cinematography, framing, acting and casting, locations, directorial sensibey). [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Notre travail propose quelques considérations sur les défis dans la traduction du texte théâtral. Nous partons de la prémisse que ce type de texte, de par son but artistique, qui est celui d’être représenté sur la scène, suppose des spécificités de construction qui doivent être respectées dans le processus de traduction. Cette activité traductive engage un mode distinct de réception ainsi que d’autres mécanismes de lecture des textes, qui vont au-delà la simple traduction du texte littéraire. Selon nous, il y a deux niveaux dans la traduction du texte théâtral : la transposition d’une langue source dans une langue cible et la traduction au niveau de l’interprétation des comédiens. Encore, il s’agit des spécificités de la traduction du texte dramatique selon l’encodeur du texte dans la langue cible, c’est-à-dire le traducteur. Ce dernier peut être un professionnel de la traduction, qui focalisera son attention sur la fidélité de la traduction au texte de départ ou un professionnel du théâtre (metteur en scène, acteur), qui se concentrera surtout sur le processus d’adaptation, car il privilégiera la projection de la représentation scénique. Nous illustrons nos considérations sur la traduction du texte dramatique par l’analyse de quelques aspects observés dans traduction en roumain de la pièce « Roméo et Juliette », faite par St. O Iosif, dans « l’Ubu roi » rendu en roumain par Romulus Vulpescu et dans notre version roumaine de la pièce « Qui est ce Ionesco », de Richard Letendre.

Cette étude examine les éléments les plus significatifs de la mise en scène de Franco, le retour, de Javier Berger, réalisée par lui-même à la tête de la troupe de Séville, Los Primos de Píter, en 2010.

Ce travail met en lumière le travail d’un homme de théâtre complet, Tomás Afán Muñoz, qui écrit pour la scène depuis sa connaissance approfondie de celle. Sa vaste expérience lui permet de jouer de tous les éléments scéniques et de faire des propositions très judicieuses et fort appréciées des metteurs en scène. On s’attachera plus particulièrement à l’arrière-fond social de son œuvre.

Partant du présupposé que la mise en scène est une ultime forme de réécriture, nous revisitons le mythe de la magicienne de l’épopée homérique avec Circé et Calypso, jusqu’au poème épique de la Renaissance italienne, Le Roland furieux de l’Arioste. La magicienne Alcine devient le personnage privilégié des scènes d’opéra à Florence et Venise en passant par Rome. C’est à la lumière de ces filtres que nous analysons l’opéra créé par Haendel à Londres en 1735. Enfin, les deux mises en scène contemporaines de Wieler et Morabito et de Carsen, en 1999, au terme d’un parcours qui dévoile la femme aimante et fidèle derrière la magicienne, célèbrent la magie du spectacle et incarnent la femme et l’artiste dans leur fragilité, amoureuse et créatrice.

La mise en scène d’un texte dramatique du Moyen Âge implique aujourd’hui de nombreux choix dont le présent article rend partiellement compte, en s’appuyant sur celle du Jour du Jugement par Bénédicte Boringe en 2007 dans l’église de Veyrier-du-Lac. Les trois principaux aspects envisagés sont la nature du texte joué, l’organisation de l’espace scénique en relation avec la place qu’y occupe le meneur du jeu et la prise en compte du public visé pour la représentation. Il apparaît ainsi que refaire l’expérience d’un théâtre populaire permet d’éviter l’écueil d’un théâtre expérimental pour lequel la représentation n’est finalement qu’un laboratoire d’analyse théâtrale.

Après avoir mêlé dans de nombreuses oeuvres univers romanesque et récit d’épisodes appartenant à l’histoire d’Italie, Carlo Lucarelli manifeste la volonté de revenir sur un passé criminel récent. À la fin des années 1990, il se consacre ainsi à la narration du fait divers et se documente sur plusieurs affaires non résolues. Ces « mystères italiens » sont portés à la connaissance du public par le biais d’émissions diffusées régulièrement sur la Rai et à travers diverses publications reprenant le contenu du programme télévisé. Les différents cas abordés par l’écrivain romagnol échappent à une simple reconstitution linéaire et se révèlent au lecteur dans toute leur complexité et leur ambivalence. Les allusions au genre policier, par exemple, l’emportent souvent sur une approche journalistique. De même, l’évocation d’un temps mythique prévaut sur une temporalité de type historique et perturbe l’ancrage chronologique des événements.

Bien que l’artiste espagnole Ouka Leele se sente fortement attirée par la campagne, Madrid occupe une place privilégiée dans sa production artistique. La capitale espagnole apparaît sous la forme d’une allégorie ou de décor dans trois photos mises en scène : Madrid (1984), Rappelle-toi, Barbara (1987) et Cartel para los veranos de la villa (1996). Dans ces photos colorisées, l’artiste déclare son amour à sa ville natale, malgré un regard souvent désenchanté.

Writing a poem implies the existence of the « I », who is likely to involve another « you » who is not only the reader. Within the framework of this particular enunciation lies the use of the homage-poem which provides modern poetry with a pretext for intertextual play. In the poem Les poètes, Aragon heightens the complexity of the usual intertextual dialogue, putting the reader in the perspective of infinite intertextuality. This strategy can be described by the study of three new practices in Aragon's work – icon-making, track games, and what I would call the third intertextuality. In this first-person poem, the perspective of abysmal intertextuality prevails through these three practices coexisting with other more traditional ones.

En pays lobi burkinabè, mise en tourisme et patrimonialisation dessinent un schéma régional sur le mode du « à faire – à voir ». Du musée aux villages, les échanges entre protagonistes apparaissent de plus en plus formels et standardisés. Chaque situation singulière laisse pourtant entrevoir les marges de manœuvre et les expérimentations en cours. En focalisant l’analyse sur la réinterprétation des lieux visités, nous verrons comment s’invente un espace-temps de la rencontre touristique dans le contexte d’un tourisme culturel émergent.

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