Search

Teoria artefaktu jest rozwinięciem projektu krytyki ikoniczności autora zaprezentowanej w książce Reliefy rozmazane. Rzeczy i obrazy w kulturze dawnej Grecji (2020). Jej celem jest przemodelowanie zastanego myślenia o wytworach kultury greckiej okresu archaicznego i klasycznego w perspektywie kategorii obrazu uwikłanej w dyskurs filozoficzny, mającej tym samym niejasny i zmienny historycznie status. Proponowana w miejsce obrazu kategoria artefaktu obejmuje wszelkie wytwory plastyczne oraz zespolone z nimi działania, praktyki i gry społeczneoraz ich światopoglądowe motywacje. Artefakt jest więc rodzajem osadzonego społeczniedynamicznego bytu ikonicznego. Zapis z częściową kursywą ma pojęcie to odróżniać od artefaktu archeologicznego, rzeczy w jej czysto materialnym, fizycznym wymiarze. Kategoria arte faktu podkreśla również procesualny charakter percepcji rzeczy w kulturach dawnych np. stawanie zamiast bycia. W myśl prezentowanej teorii naczynie, posąg czy malowidło ma nie tyle wymiar wizualny, ile performatywny i sprawczy; jest formą ingerencji w świat. Dynamika oglądu rzeczy była także uzależniona od otoczenia, co ujawnia się m.in. w odmiennym sposobie postrzegania artefaktów przez Homerowego Telemacha w pałacu Menelaosa i w pałacu Nestora.Różnice tę autor ujmuje w ramach dwu wyróżnionych typów kultury chōros (χῶρος) oraz diakrisis (διάκρισις).W drugiej części artykułu w ramach nastawienia krytycznego, poddany zostaje redefinicji status ikoniczności w kulturze archaicznej. Jest to strategia poznawcza mająca na celu ujawnienie oraz charakterystykę gier i praktyk społecznych stojących za właściwymi kulturze greckiej for-mami plastycznego zadysponowania. Ikoniczność w perspektywie krytycznej jest nie tyle efektem końcowym, rezultatem czegoś służącym celom estetycznym, ile jednym z działań składających się na to, czym jest dany posąg czy malowidło jako stan rzeczy (niem. Sachverhalt ). The artifact theory is part of the author’s project of iconicity criticism presented in his book Reliefy rozmazane. Rzeczy i obrazy w kulturze dawnej Grecji [Smeared Reliefs: Things and Images in Ancient Greek Culture] (2020). It aims to remodel foxed thinking about products of Greek culture from the archaic and classical periods in the perspective from the category of the image entangled in philosophical discourse, and thus having an unclear and historically variable status. The category of artifact, proposed in place of the image encompasses all artistic products and social activities, practices, and the games associated with them, as well as their worldview motivations. The artifact is thus a kind of socially embedded dynamic iconic entity. The notation in partial italics is meant to distinguish this concept from the archaeological artifact, the thing in its purely material physical dimension. The artifact category also emphasises the processual character of the perception of things in ancient cultures, e.g. the becoming instead of the being. According to the theory presented, a vessel, a statue, or a painting has not as much a visual dimension as a performative and agentive one; it is a form of interference in the world. The dynamics of looking at things was, moreover, dependent on the environment, which is revealed, for example,in the different way in which Homer’s Telemachus looked at artifacts in the palace of Menelaus and in that of Nestor. This difference is presented by the author within the framework of two distinguished types of culture chōros (χῶρος) and diakrisis (διάκρισις). In the second part of the article, the status of iconicity in archaic culture is redefined using a critical approach. It is a cognitive strategy aimed at revealing and characterizing the games and social practices behind the forms of artistic disposition inherent in Greek culture. Iconicity in the critical perspective is not so much the result, or outcome of something serving aesthetic purposes, but rather one of the activities that make up what a given statue or painting is as a stateof affairs (Sachverhalt ).

W opracowaniu przedstawiono reakcję mediów masowych na opublikowanie 10 kwietnia 2019 roku pierwszego zdjęcia czarnej dziury. Echa tego wydarzenia autor szukał w takich kanałach mediów ogólnych (niefachowych), jak publiczna telewizja, dzienniki prasowe, tygodniki opinii (w tym kanale informacyjnym kwerenda wykazała brak bezpośrednich odniesień do odkrycia) oraz wybrane i popularne portale internetowe. W analizie zawartości, obok dobrze znanych narzędzi językoznawczych oraz semiotycznych, sięgnięto po koncepcje nowej retoryki Chaima Perelmana oraz tzw. sylogizm praktyczny Alasdaira MacIntyre'a. Dzięki tym ideom stało się możliwe ujawnienie argumentacyjnej struktury tekstów, zawartego w nich wartościowania oraz znaczenia przypisywanego wizualności. The article examines the reaction of mass media to revealing the first picture of the black hole in 10th of April 2019. Echo of this event was surveying in such types of general (nonprofessional) media, as public TV, daily papers, opinion magazines, and few popular portals. In content analysis, besides well-known linguistic and semiotic tools, were used concepts of the new rhetoric elaborated by Chaim Perelman and MacIntyre's so-called practical syllogism. Thanks to these ideas it was possible to reveal the argumentative structures of messages, theirs valuations and relevancy of visuality.

The article is an attempt to respond to the question whether a digital game can be considered as an image. The theoretical basis for defining the category of image is the research of Jan Białostocki, Georges Didi-Huberman and Hans Belting. Due to the multimedia nature of video games, author decided to use the multimodal method to study the imaging potential of games. On the basis of three titles (Pong, Tomb Raider and The Witcher 3: Wild Hunt), author carried out an analysis and observation of the evolution of individual elements (modes) that make up the whole digital game. The results of the research determine the evolution of the imagery potential in the history of games, the change of the player’s role and influence on productions, but also significantly contribute to in-depth reflection on games as artifacts of contemporary culture. Artykuł stanowi próbę odpowiedzi na pytanie czy gra cyfrowa może być rozpatrywana jako obraz. Podstawą teoretyczną dookreślającą kategorię obrazowości stanowią tutaj badania Jana Białostockiego, Georgesa Didi-Hubermana i Hansa Beltinga. Ze względu na multimedialny charakter gry wideo do badania obrazowego potencjału gier została zastosowana metoda multimodalna. Na podstawie trzech tytułów (Pong, Tomb Raider i Wiedźmin 3: Dziki Gon) przeprowadzona została analiza i obserwacja ewolucji poszczególnych elementów (modusów), które składają się na całość gry cyfrowej. Wyniki badania stanowią o ewolucji potencjału obrazowego w historii gier, zmianie roli i wpływu gracza na produkcje, ale również znacząco wpływają na pogłębioną refleksję nad grami, jako artefaktami kultury współczesnej.

Punktem wyjścia do rozmowy z Joanną Rajkowską jest nowy projekt artystkiSamobójczynie (2016) oraz sprawczość oddziaływania obrazu na widza. Rajkowska sugeruje konieczność nie tylko racjonalnego, ale też wrażeniowego i afektywnego odbioru i opisu sztuki współczesnej. Poruszane są problemy relacyjności, materialności i cielesności jako istotnych aspektów procesu twórczego. Artystka porównuje swoją pracę do działania „sejsmografu”, czyli wyczuwania energii przestrzeni, które domagają się artystycznej interwencji. Mowa o warsztacie artysty, zaangażowaniu, krytyce partycypacji oraz krytyce nauki jako narzędzia artystycznego. Dyskutowane są następujące projekty Rajkowskiej:Samobójczynie, Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich, Nigdy nie będę papieżem. Nigdy nie będę Andy Warholem, Benjamin w Konyi, Dotleniacz, Pasaż Róży, Trafostacja. The point of departure for this interview is the new project Suicidal Women (2016) by the visual artist Joanna Rajkowska, as well as the question of how the image impacts the viewer. For Rajkowska, the reception and description of contemporary art needs to be not merely rational but also based on impression and affect. The interview touches on questions of relationality, materiality and embodiment as essential aspects of the creative process. Rajkowska compares her work to the functioning of a ‘seismograph’ – being sensitive to the energy of spaces that demand artistic intervention. Other topics include the artist’s method and tools, her engagement, her critique of participation and of academic training as an artistic tool. The following works by Rajkowska are discussed: Suicidal Women, Greetings from Jerusalem Avenue, I Will Never Be a Pope. I Will Never Be Andy Warhol, Benjamin in Konya, Oxygenator, Rosa’s Passage, Trafostationtion

Artykuł stanowi próbę analizy relacji pomiędzy słowem a obrazem w sferze tzw. sztuki outsiderów (outsider art, art brut). Autor analizuje sposób wykorzystania elementów pisma w kompozycjach plastycznych wybranych twórców (Władysław Grygny, Zdeněk Košek, Iwona Mysera), zwracając przy tym uwagę na różnorodne procesy i przeobrażenia, jakim medium to ulega w opisywanych pracach oraz próbując wskazać w tym kontekście cechy swoiste tej sfery twórczości artystycznej. Zaplecze metodologiczne pracy tworzą koncepcje i pojęcia takie jak: zamierzoność i niezamierzoność (Jan Mukařovský), semiotyczność (Julia Kristeva), wizualność (Georges Didi-Huberman), bezkształtność i ornament. An attempted analysis of relations between the word and the image in the domain of outsider art or art brut. The author considered the manner in which elements of writings were applied in artistic compositions by selected authors (Władysław Grygny, Zdeněk Košek, Iwona Mysera), while at the same time drawing attention to assorted processes and transformations to which this medium succumbs in the described works and trying to indicate within this context features specific for this particular sphere of artistic activity. The methodological foundation of the study is composed of such conceptions as: the intentional and the non-intentional (Jan Mukařovský), the semiotic (Julia Kristeva), visuality (Georges Didi-Huberman), shapelessness, and ornament.

The article endeavours to describe the space of the newspaper front page, treating it as a macrostructure and an area visibly planned by the media addresser. In this space it is vital to activate the reader by means of advertising the whole paper and informing him or her about the most significant events. For her qualitative analysis, the author chose issues of Dziennik Zachodni from a one-week period and analysed its local issues. She provided a visual description of the front pages and found two communication strategies. The first one involved an attempt to translate important countrywide events into the space of local events, while the other worked in an opposite manner: a local event was so significant that it could be found at the front page of the local issue. The local front pages were highly dynamic in visual terms; they promoted above all the content of the newspaper at the expense of its informational character, frequently using tabloid devices. Simultaneously, the spaces of the regional daily newspaper and its local issues were highly similar in terms of composition and functioning genres, as the front page of both is a configuration of arranged teasers.

W artykule opisano rozwój (anty)estetyki wizualnej zinów - w tym fanzinów i artzinów - w latach 90. Choć ta forma pojawiła się już pod koniec lat 70. w PRL-u, to właśnie pierwsza dekada III RP była dla zinów najlepszym czasem. 11 kwietnia 1990 roku ustawowo zniesiono cenzurę, co dało setkom młodych ludzi dużą motywację do twórczego działania. Jednak mimo możliwości legalnej działalności wielu twórców swe pisma wydawało nielegalnie. O ile w latach 80. ziny tworzyli punkowcy, artyści, anarchiści, metalowcy i skinheadzi, to w kolejnej dekadzie (oprócz wyżej wymienionych) działać zaczęli również ekolodzy, wegetarianie, obrońcy praw zwierząt, a także neonaziści, neopoganie i kibice sportowi. W latach 80. do tworzenia zinów używano tzw. "metody kleju i nożyczek": matryce pism robiono ręcznie, teksty pisano na maszynie do pisania oraz odręcznie, całość wraz ze zdjęciami i rysunkami naklejano na kartkę i to tworzyło matrycę, którą następnie powielano na kserografie. W latach 90. coraz powszechniejsze stało się korzystanie z komputerów, choć początkowo w roli maszyn do pisania, a dopiero później zaczęto używać ich do składu komputerowego. To w znacznym stopniu wpłynęło na formę wizualną zinów, gdyż elementy składowe (tytuły, nagłówki, kolumny, ilustracje) przestały być już tak chaotycznie (przeważnie kolażowo) rozmieszczone - można by rzec, iż komputery "ugrzeczniły" ziny. Około 2000 roku ziny zaczęły zanikać, wielu twórców zalegalizowało działalność lub przeniosło się do internetu. The article describes the development of (anti)visual aesthetics of zines - including fanzines and artzines - in the 90s. Although this form appeared in the late 1970s in the Polish People's Republic, it was the first decade of the Third Polish Republic that was the best time for the zine. On April 1990, censorship was abolished by law, giving hundreds of young people great motivation for creative action. Despite the opportunity for legal activity many authors preferred to stay illegitimate. While in 80s zines were created mainly by artists, anarchists, metal music fans, skinheads, in 90s many others joined them, for example: environmentalists, vegetarians, animal rights activists, neo-Nazis, neo-pagans and sports fans. In 80s they used so-called method of "glue and scissors": stencils were made by hand, texts were written on a typewriter and handwritten, the whole with photos and drawings was attached to a sheet of paper and that was then duplicated on a photocopy. In 90s computer use became more common, initially as a typewriter, and later as a tool to create whole paper. This has greatly influenced the visual form of zin, since the components (titles, headings, columns, illustrations) ceased to be so chaotically (mostly collage) arranged - probably computers made the zines less disorderly. Around 2000 the zines began to disappear, many authors legalized the business or moved to the internet.

Artykuł opisuje pojawienie się (anty)estetyki wizualnej zinów w prasie ostatniej dekady Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Autor artykułu wskazuje na to, że ziny były tworzone na zasadzie naśladownictwa, nie zaś wyuczonego rzemiosła. Twórcy pierwszych zinów z końca lat 70. inspirowali się zagranicznymi zinami i oficjalnymi czasopismami muzycznymi - inspiracji możemy szukać również w dwudziestowiecznych ruchach artystycznych. Z czasem (anty)estetyka zinów pojawiła się również w pismach grup anarchistycznych. Młodzi ludzie żyjący w PRL-u nie otrzymywali od oficjalnych mediów dostatecznej informacji związanej ze swoimi zainteresowaniami (muzyka punkrockowa i metalowa, a także awangarda artystyczna). Z tego powodu tworzyli własne amatorskie pisma zwane zinami, fanzinami i artzinami - rozpowszechniali je w "trzecim obiegu". Teksty pisano na maszynie do pisania oraz ręcznie, rysowano ilustracje, a zdjęcia wycinano często z innych czasopism. Najłatwiejszą i często jedyną metodą tworzenia zinów było robienie ich w "stylu kleju i nożyczek" - wszystkie elementy były ze sobą łączone na kartce i tworzyły matrycę, którą następnie kopiowano na kserografie. Pod koniec lat 80. korzystano również z sitodruku oraz offsetu. Elementy składowe (tytuły, nagłówki, kolumny, ilustracje) i sposób ich ułożenia (horyzontalnie, wertykalnie, na ukos itp.) tworzyły właśnie (anty)estetykę wizualną zina a to z kolei stanowiło element kontestujący przyjęte normy wyglądu prasy. The article describes the appearance of the visual (anti)aesthetic of zines in the press of the last decade of the Polish People's Republic. The article indicates that the zines were created on the basis of imitation, not a learned craft. The creators of the first zines from the late 70s were inspired by foreign zines and official music magazines - we can look for inspiration also in twentieth-century artistic movements. With the passing of time the zines (anti)aesthetics also appeared in the writings of anarchist groups. Young people living in the Polish People's Republic did not receive from the official media satisfactory information about their interests (punk rock and metal music, and also avant-garde art). Wherefore they formed their own amateur magazine called: zine, fanzine and artzine - they spread them in the "third cycle". The text was written on a typewriter or it was hand-written, they drown illustrations and take photos from other magazines. The easiest and often method to create a zine were doing it in the "scissors & glue style" - all the elements were combined with each other on the sheet of paper and form a stencil, which then is replicated on xero. At the end of the 80s they also used screen and offset printing. Components (titles, headlines, columns, illustrations) and how they arrange (horizontally, vertically, diagonally, etc.) was formed visual (anti)aesthetic of the zine - and this was the part of contesting the accepted norms of the appearance of the press.

Artykuł zawiera wprowadzenie do założeń metodologicznych badań, których celem była identyfikacja map mentalnych zamieszkiwanej okolicy i zachowań terytorialnych osób doświadczających wykluczenia w różnych sferach życia. W tekście znalazły się także odniesienia do cząstkowych wyników badań, opracowanych na podstawie danych zebranych z wykorzystaniem poznawczej schematyzacji ścieżek, wspomaganej fotospacerem. Na tej podstawie wyróżniono typowe sposoby bycia w przestrzeni i doświadczania jej przez badanych. Autorki tekstu omawiają teoretyczne i metodologiczne implikacje sięgania po metody wizualne i mobilne w procesie wzbudzania i gromadzenia wiedzy o przestrzeni; na końcu – odwołując się do praktyki terenowej – wskazują na korzyści oraz ograniczenia w ich zastosowaniu. The article contains an introduction to the premises of methodological research which is aimed at identifying the ways in which people experiencing exclusion in various areas of life form mental maps of their neighborhood and exhibit territorial behaviors. It also refers to partial results of research developed on the basis of data collected with the use of cognitive schematization of paths aided by a photo-walk. This permitted the authors to identify typical ways of being in a space, as well as the manner in which the subjects of the research experienced the space. The authors then discuss theoretical and methodological implications of using visual and mobile methods in the process of producing and collecting knowledge about space, and finally, referring to the field research, point to the benefits and limitations of the application of these.

Punktem wyjścia niniejszego tekstu, w którym prezentuję wstępne wyniki moich badań, są założenia dotyczące teorii marzenia sennego (snu), mające swe źródła w psychoanalizie i surrealizmie. Spróbuję przyłożyć te miary do twórczości współczesnego pisarza indyjskiego, by odczytać jej złożony sens. Moim celem jest wytropienie ważniejszych motywów w twórczości poetyckiej pisarza, a także pokazanie, jak stwarza on tekstową rzeczywistość. The aim of my paper is to discuss some important themes in the poetry of Udayan Vajpeyi, and to show how the writer creates a textual reality. Having the theory of dream/sleep as my point of departure, I try to examine the work of a contemporary Indian writer and read its complex meaning. I present here some preliminary results of my research. The analysis of selected poems from the Kuch vāky volume proves that the author uses a variety of techniques, such as montage or collage, specifically relating to Surrealism, and that visuality is the main theme of his poetry. The relation between word, its shape/image and sound constitutes the framework of space functioning on several levels: a poem becomes an artifact which is visual, spatial (watching), acoustic (listening), meaningful (experience, understanding). Therefore, creating poetry defined in this manner is creating "an image" on one hand, on the other - "imaging" a possible reality by collecting "images" together. In the space of a poem both that what is visible/audible (letter/picture/sound) and that what is invisible/inaudible (space/interval/pause) become important and constitute a certain integrity. Thus, the poetic world of Udayan Vajpeyi goes beyond time, beyond verbal frame, allowing the poet to "write" into it some characters and events belonging to the realm of dreams, imagination, visions, and make them real.

Summary: In her Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide, Mieke Bal argues that the contemporary phenomenon of transdisciplinarity may be described by means of the metaphor of wandering and migrating notions which, relocating from one discipline into another, change their original meaning. Nevertheless, the motion is not unidirectional, the notions and concepts ‘circulate’ between various fields of the humanities, not merely pass from one into the other. They evolve while functioning within a given discourse, transform their original meanings so that they may better describe certain phenomena. Not infrequently, they return, transformed, into their initial domain where they turn out to be even more useful for the change. Thus, the continually migrating concepts may form a network of unique connections without damage to the methodology and specificity of particular fields. Visuality is one of such ‘wandering notions’. Although Bal does not address it in that particular book, tracing the course of changes that the visuality underwent is a good starting point in determining the opportunities and risks resulting from the adoption of such framework of transdisciplinarity. With visual studies recognised as transdisciplinary studies, it becomes possible to disentangle oneself from the oppositional definitions of text and image The notions of inter- and transdisciplinarity represent categories which the humanities frequently resort to in the discourse, but which remain difficult to define. The attempts to do so are most often associated with subscribing to one of the possible models of interpreting relationships between individual disciplines of science. Mieke Bal’s concept of transdisciplinarity, which this paper discusses, envisages a framework where the privileged form of formulating scientific concepts would be in research practice that is rooted not only in the methodologies of individual sciences but most of all in the everyday practices and experiences.