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El análisis de una exposición temporal permite estudiar cómo una muestra específica se tensiona no solo por ideas culturales (en este caso también estéticas) de lo que es correcto y pertinente exhibir sino, sobre todo, por las políticas culturales, las prácticas museales y los tejidos sociopolíticos y diplomáticos que explican su proceso de realización y condicionan su morfología curatorial. Su nacimiento fue producto de un padrinazgo binacional. En el marco de la Segunda Guerra Mundial, las alianzas entre países aliados revestían mayor trascendencia. A partir de la revisión de documentación de archivo en cotejo con publicaciones en la prensa de la época presento una propuesta de reconstrucción del proceso histórico de la gestión de esta exhibición temporal, en tanto espacio propicio para la edificación de significados y, por tanto, de poder (el poder de incidir en el imaginario colectivo). A pesar de tratarse de una exposición que permitió llevar a México la producción contemporánea de un artista con liderazgo global, no ha sido estudiada en relación a los mensajes y misiones adjudicados a un muestrario efímero de objetos que, al no enlistar su obra-icono, el mural Guernica, perdió su politizado mensaje republicano y antifascista para transformarse en una muestra de arte de vanguardia.

El personaje renacentista de Celestina experimentó, a partir del siglo XIX, un nuevo auge. No sólo reapareció en numerosos textos literarios, sino que también se convirtió en un frecuente motivo del arte pictórico. El pintor malagueño Pablo Picasso mostró un gusto especial por Celestina. A lo largo de su obra representó varias veces a la alcahueta, contribuyendo a su elevación a la categoría de mito moderno, esto es, según Roland Barthes, un objeto que transmite un mensaje complementario a su sentido propio. En el caso de Celestina, dicho mensaje remite a una identidad colectiva diametralmente opuesta a lo que se considera el buen gusto. El dibujo Celestina teje recurre al inventario metafórico del folklore para posibilitar la recepción del mito por parte de un público amplio. El retrato Celestina, cuyo modelo fue la dueña de un prostíbulo barcelonés, insiste en la función referencial de la alcahueta, gracias a la que el mito puede perpetuarse en el presente del pintor. Con los grabados de la Suite 347, Picasso reactualiza las prácticas editoriales propias del Renacimiento, haciendo dialogar sus pinturas con sus fuentes textuales. De esta manera, consigue destacar la esencia visual del mito celestinesco.

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O presente ensaio consiste em um relato imagético-textual da docência orientada do Curso de Mestrado em Artes Visuais, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina – PPGAV/UDESC, realizada na disciplina de “Processos Pictóricos” na Graduação em Artes Visuais nas turmas de licenciatura e bacharelado, ministradas pela Prof.ª Dr.ª Jociele Lampert no segundo semestre de 2022 na mesma instituição de ensino. Tomando o artista espanhol Pablo Picasso como ponto de partida na criação de uma proposta/desafio para as turmas da graduação, e adotando o entendimento sobre a experiência estética proposto pelo filósofo e pedagogo norte-americano John Dewey (2010). Entendendo o ateliê como um espaço vivo. Local de articulações entre ensino e aprendizagem, a teoria e a prática não se separam, enquanto elementos geradores de conhecimento. O aprender se dá pelo fazer.

No poema “Descrição da guerra em Guernica”, publicado no livro Entre duas memórias, o poeta português Carlos de Oliveira elabora em dez pequenas seções um exercício ekphrástico do quadro Guernica, de Pablo Picasso. O objetivo deste ensaio é pensar que, nesse exercício ekphrástico, o poeta elabora, na esteira do pensamento benjaminiano, uma teoria do testemunho histórico — narra uma catástrofe, estabelece um impasse na representação: como dizer desse trauma inscrito na história da humanidade? — e, na esteira do pensamento de Jorge de Sena, um testemunho poético — fazendo da pintura de Picasso uma constelação de significantes.

At the Second International Congress of Antifascist Writers César Vallejo viewed Guernica, Pablo Picasso’s masterpiece that influenced Vallejo’s magnificent collection of poems Spain, Take This Cup from Me. Both works and their numerous manuscripts and sketches reveal the dialog between Picasso and Vallejo within a rupture that they create in order to build a new humanity. Both artists erase the concept of enemy and focus on the victims instead, raise the notion of politics from mere ideology to a natural human preoccupation and strive to rebuild the humanity with the people's art as its fabric since it is humanity, not politics, that nourishes their art, and it is the people's art that sustains the humanity.

The aerial bombardment suffered by the Basque city of Guernica during the Spanish Civil War created a great commotion worldwide. Pablo Picasso painted a picture called Guernica that was shown in the International Exhibition of Paris, celebrated in 1937, turning it into the icon of the genocide suffered by that place. At the same time, since the Spanish Civil War was an important experience for the modern press photography, it calls the attention that the icon is a painting and not a photograph. Therefore this article analyzes the reasons why the pictorial expression imposed itself on the photographic expression, as well as the passage of the symbol represented by Picasso.El bombardeo aéreo sufrido por la ciudad vasca de Guernica durante la Guerra Civil Española creó una gran conmoción a nivel internacional. Pablo Picasso pintó un cuadro titulado Guernica que se exhibió en la Exposición Internacional de París que se celebró en 1937, convirtiéndose en el icono del genocidio sufrido por la ciudad vasca. Al mismo tiempo, como la Guerra Civil Española fue una experiencia importante para la fotografía de prensa moderna llama la atención que el icono sea una pintura y no una fotografía,por lo que se analiza los motivos por los que la expresión pictórica se impuso a la expresión fotográfica, así como el discurrir del símbolo representado por el cuadro de Picasso.

This article untitled The construction of the image in Joo Guimares Rosas O Espelho in Primeiras Estrias and in Pablo Picassos Las Meninas was developed with the purpose of semiotically analyzing the works O Espelho, a short story present in Joo Guimares Rosas Primeiras Estrias and Pablo Picassos painting Las Meninas, whose starting point was the baroque artist Diego Velzquezs painting that has the same name, and from this analysis, theoretically based, to point out a possible intersection between both texts, since they clearly belong to the field of interdiscursiveness. Since the mirror-time-image is the main point of intersection between the verbal text and the visual text in this analysis, it is what initiates the undressing of the forms in Guimares Rosas short story and the anamorphoses in Picassos painting, which is the Other in relation to Velasquezs work a point that is proposed and worked throughout this study. The research revolves around this process of reflection in which o espelho is sometimes understood as Guimares Rosas short story, and sometimes as a cubist visual text, result of the baroque visual text; as well as the reflect-think of the readers/spectators, who also work as the image of the enunciations, since it is necessary to be positioned in front of the works in order to depurate them. That allows a specular view in its various degrees of timia.