Search

Мета статті – ввести до наукового обігу результати мистецтвознавчого дослідження розвитку українського сучасного танцю у 2018–2021 рр., простеживши динаміку масштабування та роль національних грантових програм на прикладі проєктів. Методологія: історико-хронологічний метод, порівняльний аналіз. Наукова новизна полягає в мистецтвознавчому осмисленні унікальних феноменів України останніх років – національних грантових програм з реалізації українських культурно-мистецьких проєктів у галузі сучасного танцю. Висновки. Іноземна культурна дипломатія була важливим чинником розвитку сучасного танцю в Україні на попередньому етапі. Її інструменти дозволяли брати участь в освітніх програмах за кордоном, формувати систему зв’язків, знайомити українську аудиторію з сучасним танцем зі всього світу. Але ця робота не могла ствердити власну суб’єктність. Національні програми Українського культурного фонду значно вплинули саме на цей чинник. Танцівники давно чекали на таку можливість та були до неї готові. Вже в перший грантовий сезон проєктів сучасного танцю було 3, в другий – 7, в ковідний 2020-й танцівники виходили в AR (доповнену реальність), влаштовували гібридні фестивалі та семінари з проєктного менеджменту. Спостерігаючи за цією активністю, команда УКФ вирішила запропонувати на 2021 р. окремий простір, Лот «Танець» в рамках програми «Інноваційний культурний продукт», який дозволяв танцівникам формувати свої ідеї у власному середовищі, не конкуруючи в спільних конкурсах з проєктами, до прикладу, театрального чи циркового мистецтва. Робота за підтримки національних грантових програм 2018–2021 рр. дозволила українським танцівникам зміцнити наявні зв’язки всередині спільноти, побудувати нові, співпрацювати з дієвцями інших культурно-мистецьких секторів та креативних індустрій, заявити про себе на міжнародній сцені. Сьогодні це дозволяє українському сучасного танцю не маргіналізуватися, не розпорошитися по всьому світу, а бути важливим складником суспільства у формуванні національної ідентичності.

Мета статті – виявити основні чинники впливу на формування творчої особистості Роми Прийми та висвітлити найважливіші етапи її мистецької та просвітницької діяльності. Методологія дослідження базується на застосуванні комплексного підходу, що поєднує культурно-типологічний, історико-порівняльний, описовий методи та елементи культурно-освітньої, суспільно-політичної ретроспективної реконструкції. Наукова новизна полягає в висвітленні маловідомих сторінок життя й творчості Роми Прийми, її ролі в популяризації української національної культурної спадщини засобами хореографічного мистецтва. Висновки. Талановита галичанка Рома Остапівна Прийма-Богачевська, народжена в Перемишлі, в сім’ї інтелігенції, з п’яти років навчалася за системою Е. Жака-Далькроза; згодом – у хореографічній школі ритміки та модерного танцю М. Бронєвської за системою М. Вігман; надалі – в балетній школі при Великому театрі Львова. У грудні 1939-го у віці 13 років стала солісткою львівського Великого театру. Через складні обставини радянської окупації заходу України у вересні 1939 р. опинилася за межами України. Серед основних віх творчого життя, що істотно вплинули на формування особистості Роми Прийми – вступ до Віденської Академії музики і драматичного мистецтва на курс відомої балерини Грети Візенталь; надалі була солісткою балетної трупи національного театру в Інсбруку та Зальцбурзі, працювала в трупі М. Грем у Нью-Йорку. 1960 р. створила авторську програму, де переважали українські танці; 1962 р. здійснила турне з програмою «Танці й характери України». У власних постановках Р. Прийма поєднувала хореографічну експресію, пластику, глибокий зміст та українські фольклорні мотиви. Заснувала приватну школу балету та українських народних танців у Нью-Йорку. Відкрила школи в інших містах США, що мали популярність у середовищі української діаспори. 1978 р. заснувала молодіжний ансамбль народного танцю «Сизокрилі». Довготривалою й багатогранною творчою діяльністю Р. Прийма-Богачевська зробила неабиякий внесок у розвиток українського та світового хореографічного мистецтва як артистка, вчителька, хореографиня, керівниця молодіжного танцювального ансамблю, патріотка національного духу. Пам’ятаючи про своє походження, завжди прославляла Україну, популяризуючи українську національну культуру.

Мета статті – виявити особливості становлення танцю квікстеп як одного зі стандартизованих танців європейської програми міжнародного стилю спортивного бального танцю. Методологія. Застосовано історичний метод, що посприяв дослідженню зародження та розвитку танцю квікстеп; типологічний метод, завдяки якому виявлено особливості його формування як конкурсного бального танцю; метод художньо-стилістичного та мистецтвознавчого аналізу з метою виявлення характерних стилістичних ознак, особливостей техніки виконання та специфіки еволюції стандартизованих кроків та фігур квікстепу; метод теоретичного аналізу та узагальнення. Наукова новизна. Проаналізовано еволюцію танцю квікстеп в аспекті пришвидшення темпу та ускладнення лексики як процес формування конкурсного бального танцю міжнародного стилю. Висновки. Легкий і рухливий танець квікстеп, стандартизований провідними британськими танцівниками, членами Імперського товариства вчителів танцю (Imperial Society of Teachers of Dancing) та Офіційної Ради бальних танців (Official Board of Ballroom Dance), протягом майже ста років є одним із найпопулярніших бальних танців у світі. Запозичення окремих елементів і фігур таких танців, як швидкий фокстрот, чарльстон, блек бот та пібоді з подальшим креативним адаптуванням у процесі створення стандартизованого квікстепу провідними професійними танцювальними парами (Френк Форд та Моллі Спейн А. дМіллер та Ф. Хейлор), посприяло створенню унікальної хореографії танцю. Перспективи подальших досліджень квікстепу пов’язані з розвитком інформаційно-комунікаційних технологій та активним поширенням спортивного бального танцю в цифровому контенті. Зокрема, доцільним вбачаємо розглянути квікстеп у контексті формування нової технічної, соціокультурної й танцювальної естетики.

Мета дослідження – виявити чинники підвищення ефективності хореографічної підготовки в художній гімнастиці на етапі початкової підготовки та сформулювати пропозиції щодо вдосконалення програми з використанням засобів хореографії для гімнасток 6–9 років, які займаються художньою гімнастикою на етапі початкової підготовки. Методологія дослідження: теоретичний аналіз і узагальнення; педагогічне спостереження; опитування; метод експертних оцінок; педагогічний експеримент; методи математичної статистики. Наукова новизна дослідження полягає у введенні до наукового обігу даних проведеного опитування фахівців та педагогічних спостережень, за результатами яких удосконалено систему хореографічної підготовки спортсменок, що займаються художньою гімнастикою на етапі початкової підготовки; у розробці методичних рекомендацій щодо використання програми хореографічної підготовки в художній гімнастиці на етапі початкової підготовки. Висновки. Доведено, що найбільше часу приділяється заняттям хореографією на етапі початкової підготовки, коли формується база для подальшого оволодіння складними руховими діями. В результаті аналізу літератури, документальних матеріалів, опитування фахівців з художньої гімнастики, педагогічних спостережень було удосконалено програму хореографічної підготовки для гімнасток на етапі початкової підготовки. Програма включає вправи біля опори та посеред залу в поєднанні з елементами вільної пластики, поворотами й стрибками з урахуванням виду спорту та підготовленості дітей 6–9 років. Експериментальна перевірка програми свідчить про її ефективність для гімнасток на етапі початкової підготовки. Впровадження удосконаленої програми хореографічної підготовки на етапі початкової підготовки в художній гімнастиці дозволило не лише покращити результати виконання більшості хореографічних вправ, але й сприяло зниженню варіативності показників у групі (в середньому від 10,2% до 53,6%). Систематичні заняття хореографією сприяли якісному засвоєнню вправ класичного екзерсису на 24,2%, танцювальної зв’язки на 44,7% і базових стрибків на 34,8%.

Мета статті – порівняти та узагальнити найбільш характерні трансформації легенди про віліс у балеті «Жізель» на теренах хореографічного мистецтва Німеччини ХХ–ХХІ ст. та знайти наукові підтвердження супутніх змін у розвитку балетного мистецтва, його життєздатності окремо від оперного жанру та сформулювати особливості сценічного втілення. Методологія заснована на компаративному аналізі й застосуванні історичного методу з оцінюванням внеску кожного з постановників та допоміжних авторів нових версій балету в нових культурних реаліях. Наукова новизна полягає в оригінальності наукової постановки проблеми на тлі відсутності комплексних робіт подібної тематики. Висновки свідчать про те, що втрата романтичного світобачення та перевага практичного розгляду морально-етичних проблем наклали свій відбиток на сприйняття сучасниками легенд та вірувань й розвернули його в бік демонології та окультизму (наприклад, Карл Альфред Шрайнер у Мюнхенському Гертнерплацтеатрі асоціативно згадує сьогодні ці теми). Такі вистави зазвичай не вирізняються сюжетним драматизмом, а роблять акцент лише на екзистенціальній провині персонажів та значно відходять від романтичних традицій. Подекуди мистецькі твори мають сьогодні орієнтацію на спотворені уявлення про гендерні відносини, підкріплені толерантними законами держави. Балетмейстер аргентинського походження Деміс Вольпі відійшов далеко від сюжету та романтичних традицій виконуваного твору, поставивши історію нездійсненого кохання двох жінок – Жізелі та Батільди – в Дюссельдорфі. Зрозуміло, що такі сценічні ракурси значно звужують аудиторію балету, що є властивим сучасному європейському суспільству. У Німеччині існує інша, більш поміркована версія П. Райта, яка враховує нові естетичні та театральні тенденції, рівень розвитку балетної техніки й насамперед ідейно-художній зміст романтичної легенди.

Мета статті – проаналізувати функціонування балетного театру Радянської України кінця 1920-х – 1930-х рр. крізь призму триєдності «академізм-модернізм-соцреалізм». Методологія дослідження охоплює загальнонаукові та спеціальні методи, серед яких аналітичний, історико-хронологічний, порівняльний, мистецтвознавчий аналіз та ін. Наукова новизна полягає в запровадженні методологічного підходу розгляду балетного театру Радянської України кінця 1920-х – 1930-х років крізь призму триєдності «академізм-модернізм-соцреалізм». Висновки. Балетний театр Радянської України кінця 1920-х – 1930-х років можна розглядати крізь призму триєдності функціонування класичної балетної вистави, проникнення елементів модерного мистецтва в хореографію (зокрема, студійне середовище), соцреалістичний канон. На жаль, інтенції модернізації тогочасної хореографічної культури України, що увиразнилися в переосмисленні балетів класичної спадщини («Лебедине озеро», М. Дисковський, Одеса), експериментальних постановках («Літаючий балет» Р. Баланотті, Київ), відкритті танцювальних студій модерного напряму («Школа руху» Б. Ніжинської, Київ) не закріпилися, а зійшли нанівець в умовах упровадження соцреалістичного методу як моноідеологічного концепту радянського мистецтва. Поступ українського балетного театру в цей період став своєрідним «стильовим нарощуванням»: до академічних форм балетної вистави додалися авангардистські прояви як увиразнення модерну, згодом відбулося згортання модерних тенденцій та впровадження соцреалістичного методу, що увиразнився в національних балетних виставах («Пан Каньовський» М. Вериківського-В. Литвиненка, В. Верховинця, Харків, 1931; «Лілея» К. Данькевича»-Г. Березової, Київ, 1940). Серед перспективних напрямів дослідження – виявлення специфіки модерних проявів у перших експериментальних балетах 1920-х рр., розширення сфери застосування запропонованої оптики для дослідження явищ хореографічної культури поза балетним театром та ін.

Мета статті – з’ясувати витоки вокально-хореографічної композиції «Космачанка» та проаналізувати варіанти її редакцій. Методологія. Використано історико-хронологічний, порівняльний та аналітичний методи. Застосовано метод інтерв’ювання та мистецтвознавчого аналізу відеоджерел із записом танцю «Космачанка» і сценічних виступів ансамблів. Наукова новизна. У статті вперше комплексно проаналізовано відомості щодо інтерпретацій вокально-хореографічної композиції «Космачанка»; введено до наукового обігу низку матеріалів, що уточнюють і доповнюють інформацію про названу композицію та гуцульське хореографічне мистецтво. Висновки. Вокально-хореографічну композицію «Космачанка» вперше створив у Гуцульському державному ансамблі пісні і танцю Я. Чуперчук на основі фольклорного матеріалу із с. Космач Івано-Франківської області. Потім його учні В. Петрик (1921 р.н.) та Іван Курилюк вдавалися до інтерпретації «Космачанки». Сьогодні в Івано-Франківському національному академічному Гуцульському ансамблі пісні і танцю «Гуцулія» цей видозмінений номер називається «На зарінку». 1963 року постановку «Космачанка» у вокально-хореографічному колективі «Черемош» Львівського національного університету ім. Івана Франка здійснив Едуард Щербатюк. У «Черемоші» в цьому номері з’явилися жартівливі переспіви, що створили учасники ансамблю. Олег Голдрич удосконалив «Космачанку» в «Черемоші». 1991 року він поставив цей номер у театрі танцю «Заповіт» Харківської державної академії культури. У статті на основі різних джерел проаналізовано структуру танцю, його зміни, що відбувалися в різних танцювальних колективах. «Космачанка» є яскравим прикладом найкращих зразків репертуару аматорського та професійного танцювального мистецтва. Композиція багата на своєрідну танцювальну лексику та музичний матеріал, насичена багатьма цікавими малюнками, характерними для гуцульського краю. Цей номер є зразковим прикладом інтерпретації фольклорної традиції засобами академічної хореографічної лексики зі збереженням глибинних елементів гуцульської культури.

Мета статті – проаналізувати балетмейстерський доробок М. Трегубова в контексті гастролей Львівського театру опери та балету в м. Києві 1953 року. Методологія. Застосовано історичний (розгляд подій в хронологічній послідовності з урахуванням історико-культурних обставин), історіографічний (розгляд наявної бази наукових праць з проблеми статті) та аналітичний (аналіз джерельної бази, подій, фактів та ін.) підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерський доробок М. Трегубова в рамках літніх гастролей Львівського театру опери та балету 1953 року в Києві; введено до наукового обігу нові матеріали. Висновки. Літні гастролі 1953 року Львівського театру опери та балету для М. Трегубова були відповідальними – вперше до Києва він їхав у статусі головного балетмейстера. До гастрольного репертуару відібрали 32 вистави: опери на музику радянських, російських та західноєвропейських композиторів; балетні твори – третя редакція «Хустки Довбуша» А. Кос-Анатольського, «Шурале» Ф. Ярулліна, «Мідний вершник» Р. Глієра авторства М. Трегубова та вистава класичної спадщини – «Есмеральда» Ч. Пуні – Р. Глієра в постановці М. Цейтліна. Глядачі, фахівці та критики тепло зустріли творчий доробок балетної трупи та її керівника. Н. Скорульська, К. Данькевич, А. Свєчніков, І. Морозова, Л. Долохова підкреслювали в рецензіях великий успіх львів’ян, талант та професіоналізм головного балетмейстера М. Трегубова. Найбільшу увагу рецензенти приділили балету «Хустка Довбуша», визнаючи його високий професійний та ідейно-художній рівень, схвалюючи використання зразків українських коломийок та польських танців, органічне поєднання класичної хореографічної лексики з народною. У «Шурале» критики виділили вдало поставлені народні татарські танці, майстерне поєднання танцювального фольклору з класичними рухами; у «Мідному вершнику» – талановиту танцювальну групу й сильний ансамбль, вміння артистів розкривати внутрішній сюжет балетного твору та доносити його до глядача. Преса позитивно сприйняла танці М. Трегубова в першій дії опери «Тихий Дон», а в програмі гастролей було вказано про вихід хореографа в партії Квазімодо в балеті «Есмеральда». Для М. Трегубова перші гастролі в столиці пройшли достатньо успішно, він вкотре здобув визнання, підтвердження свого професіоналізму, творчої працьовитості й таланту, що надихало майстра на подальшу діяльність.

Мета статті – провести ретроспективний аналіз термінології українського народного танцю в працях В. Верховинця, В. Авраменка та А. Гуменюка. Методологія. У дослідженні застосовано історико-хронологічний підхід, порівняльний, історичний, теоретичний, системний, аналітичний, дедуктивний, індуктивний методи та метод узагальнення. Наукова новизна. Вперше проаналізовано хронологічні зміни в науковій фіксації термінології українського народного танцю в дослідженнях В. Верховинця, В. Авраменка та А. Гуменюка. Висновки. Важливим ідентифікатором народної хореографічної культури того чи іншого етносу у світі є її термінологія (назви положень, рухів, танців та ін.). Відносно стрункого термінологічного оформлення рухи українського танцю набули в праці В. Верховинця (1919/1990) «Теорія українського народного танцю». Рухи дістали свої назви, виходячи з народних назв, зафіксованих під час польових досліджень фольклорного матеріалу; їх розподілено на декілька груп за рівнем складності. У праці В. Авраменка (1947) «Українські національні танки, музика і стрій», що стала вагомим внеском у розбудову термінології українського танцю, подано значно ширшу термінологічну палітру, ніж у В. Верховинця, проте їй бракує описів рухів. Особливістю класифікації В. Авраменка є уточнення в назві рухів прізвища виконавця, який представив цей рух на сцені («човганець Левицького», «плетінка Садовського», «вибиванець Чикаленка» та ін.). А. Гуменюк (1962/1969) розширив коло зафіксованих термінів та подав стрункішу класифікацію (розділ «Теорія» видання «Українські народні танці»). Проте тут з’явилися назви рухів, запозичені з російської та французької термінології, які надалі відтворювали в мистецькій та освітній практиці українського народно-сценічного танцю. Сьогодні вкрай необхідно переглянути термінологію українського танцю, повернути автентичні українські назви, позбавити їх іноземного нашарування, вивести з ужитку спотворені терміни («гармошка», «ялинка» та ін.), що приведе до полегшення комунікації між хореографами, покращення навчального процесу на всіх рівнях освіти та, найголовніше, – до відродження автентичності української хореографії, сприятиме формуванню почуття національної гідності та ідентичності українського народу.

Мета статті – з’ясувати особливості опрацювання культурних травм у танцювальних практиках в історичній ретроспективі. Методологія. Застосовано хронологічний принцип, методи культурно-історичної реконструкції й мистецтвознавчого аналізу та ін. Наукова новизна. Представлене дослідження є однією з перших спроб введення танцювальних практик у предметне поле Trauma Studies в аспекті комплексного осмислення можливостей хореографічного мистецтва щодо опрацювання культурних травм та розробки стратегій детравматизації на різних історико-культурних етапах, включаючи й сьогодення в умовах російсько-української війни. Висновки. Одним із найкращих засобів опрацювання культурної травми на індивідуальному та колективному рівнях є танець, оскільки в хореографічному мистецтві травматична подія репрезентується й виражається мовою образів та опрацьовується через тіло з залученням складного комплексу тілесної пам’яті, тілесності як інтегративного феномену. Танець виконує не лише традиційні для мистецької та дозвіллєвої діяльності функції, а й у контексті подолання культурної травми актуалізує рекреаційні, релаксаційні, терапевтичні функції; важливо, що танець послаблює травматичний вплив на психоемоційну сферу людини. Опрацювання культурних травм Першої світової війни в дискурсі експресіонізму здійснює М. Вігман через звернення до тематики смерті, насильства, війни, самотності, страждань та ін. М. Грем опрацьовує травми індустріалізації, формування американської нації в зоні інтенсивної взаємодії різних культур, західної цивілізації як чоловічої, що породжує проблеми жіночої суб’єктності; одна з перших звертається до опрацювання колоніальної травми. З Другою світовою війною пов’язаний перехід танцю в терапевтичну модальність, виникнення танцювально-рухової терапії (М. Чейз та ін.). Танець Буто позиціонують як реакцію на травму, спричинену атомними бомбардуваннями Японії, а також як спосіб подолати проблеми кризи ідентичності. Сьогодні значних масштабів набуло опрацювання в танці травматичного досвіду російсько-української війни. Перспективними є дослідження, пов’язані з опрацюванням в танцювальних практиках досвіду українців, набутого в часи перебування українських земель у складі Російської імперії та СРСР, Голодомору, російсько-української війни, а також Голокосту, що був величезним викликом для цивілізації, а не локальним конфліктом.

Мета статті – виявити репертуарні тенденції та стилістичні особливості форумів сучасного танцю на прикладі XVIII Міжнародного фестивалю «DANCE 2023» у Мюнхені. Методологія. При збереженні старого інструментарію (академічних критеріїв аналізу загального розвитку світової хореографічної культури) оновлюється понятійно-категоріальний апарат мистецтвознавства та культурології на підтримку наукової стратегії, що відповідає постмодерним і пост-постмодерним змінам у культурі загалом. Наукова новизна. Виявлено ключові стилістичні зміни в європейському та почасти американському сучасному танці через аналіз фестивальних подій як концентрату сучасного світового хореографічного мистецтва. Висновки. Визначено, що такі учасники танцювального форуму «DANCE 2023» в Мюнхені, як-от Марі Шуїнар, Катрін Годе, Матильда Моньє, Джоді Оберфельдер, Моріц Острушняк, Річард Сігал, Агнієте Лисичкінайте, Довидас Стрімайтіс, Лукас Карвеліс, Вен Чунг Лі, на загал працюють не тільки на показ своїх кращих досягнень, а й сприяють поверненню Мюнхену титулу міста з багатою танцювальною історією, центру виховання танцівників та місця виникнення впливових подій у галузі хореографічної культури. Показано, як черговий (колишній міський) фестиваль поступово перетворюється на один із найбільш інноваційних та показових форумів танцю в Європі. Наведено приклади продуманого програмного поєднання мюнхенських колективів, великих запрошених ансамблів та окремих зарубіжних митців-експериментаторів, що дозволило «DANCE 2023» привернути увагу не тільки фахівців, а й сприяти залученню численних нових глядачів. Зроблено аналіз найбільш показових хореографічних композицій та інших заходів, що засвідчує актуальність пошуків постановників у царині сучасного мистецтва за допомогою інтернаціонального мистецтва танцю й заохочення митців та глядачів до більш активного спілкування. Показано питому вагу в цьому процесі додаткових заходів фестивалю, а саме: виставок, показів фільмів, проведення тематичних екскурсій і дискусій. Це суттєво сприяло зміцненню історичної пам’яті про видатних діячів хореографії та історії сучасного танцю.

Мета статті – виявити особливості формування давньої та сучасної танцювальної культури населення Гуцульщини, її тісний взаємозв’язок з іншими етнічними групами Карпатського регіону, історичну тяглість, самобутність народних традицій, звичаїв та обрядів. Методологія дослідження базується на комплексному підході, який органічно поєднує низку загальнонаукових та спеціальних методів з елементами герменевтики й ретроспективної реконструкції. Важливе значення надано культурно-типологічному, історико-порівняльному, описовому методу, що сприяло досягненню мети проведеної науково-дослідної роботи. Наукова новизна полягає в дослідженні етнокультурних витоків гуцульських танців у контексті зародження та розвитку їхньої хореографічної довершеності, враховуючи розмаїття сучасного танцювального мистецтва гуцулів, що ґрунтується на традиціях, звичаях та обрядах населення. Висновки. Сучасне народне танцювальне мистецтво Гуцульщини пройшло довготривалий та складний шлях свого розвитку. У теперішніх гуцульських танцях можна виділити національний традиціоналізм, хореографічні особливості, обрядово-звичаєвий складник, етико-естетичну цінність, етнокультурну палітру, самобутню виконавчу майстерність та ін. Гуцульська традиція створила колоритне розмаїття хореографічного мистецтва. Воно розвивалося не тільки на власній основі, але й у тісних контактах з танцювальною творчістю та культурою інших народів і насамперед Карпатського регіону. Хореографічне мистецтво Гуцульщини протягом багатьох століть поступово втрачало свої архаїчні танцювальні форми й стилі, рухи, фігури й успадковувало нові, що ґрунтувалися на кращих народних традиціях, здобутках, досягненнях у галузі світоглядних уявлень, національних звичаїв, сприйняття навколишньої природи, різних етнокультурних уподобань, різноманітних виробництв, занять, побуту, які тісно пов’язувалися з характерними елементами народного фольклору, співу, музики, розваг, театру, сімейних звичаїв, весільних обрядів, хореографічних обрядів календарного циклу свят, що підкреслює своєрідність, давність та унікальність хореографічного мистецтва населення регіону.

Мета дослідження – виявити особливості балетмейстерських інтерпретацій вистави «Снігова королева», створених українськими та зарубіжними хореографами за мотивами однойменної казки Г.-Х. Андерсена в 2007–2023 рр. Методологія дослідження базується на хронологічному принципі, застосуванні аналітичного та порівняльного методів. Наукова новизна статті полягає в тому, що в ній вперше виявлено ідейні, композиційні та лексичні особливості інтерпретацій балету «Снігова королева», що були створені вітчизняними та зарубіжними балетмейстерами від початку ХХІ століття до сьогодні. Висновки. Упродовж 2007–2023 рр. на світовій музичній сцені було представлено декілька редакцій балету «Снігова королева» (за Г.- Х. Андерсеном). Вони реалізовані відомими зарубіжними (М. Кордер, К. Грів, К. Гемпсон) та українськими (А. Рубіна, А. Рехвіашвілі, В. Іщук) балетмейстерами. Однією з головних особливостей композиційної концепції балетів стало використання як спеціально написаного музичного матеріалу (композитори – Т. Кантелінен, О. Шимко), так і добре скомпонованих програмних творів відомих європейських класиків ХІХ–ХХ ст. (С. Прокоф’єв, Е. Гріг, М. Римський-Корсаков, А. Лядов, Ж. Масне, А. Рубінштейн, П. Чайковський, Ж. Оффенбах, Й. Штраус). Серед особливостей вистав – створення лібрето шляхом адаптації змісту казки Г.-Х. Андерсена до історико-культурних традицій країн, де було представлено балет (Фінляндія, Шотландія тощо). Нетиповою є ситуація часткового адаптування хореографічного тексту вистави А. Рехвіашвілі новим балетмейстером Національної опери України В. Іщуком під змінену музику, що пов’язано з вилученням із репертуару театру російської музики через повномасштабне вторгнення росії в Україну. Провідною «мовою» для всіх редакцій «Снігової королеви» став класичний танець, доповнений неокласикою, вільною пластикою, характерною, народно-сценічною та історико-побутовою хореографією.

Мета статті – виявити особливості діяльності незалежних танцювальних компаній сучасного танцю в Україні у 2022–2023 рр. під час війни. Методологія дослідження базується на застосуванні ряду методів: аналітичного – для аналізу тенденцій діяльності українських незалежних компаній сучасного танцю в Україні під час війни; порівняльного – для проведення порівняння їх діяльності, принципів роботи хореографів – засновників та керівників та ін. Ключовим став метод інтерв’ю, що дозволив забезпечити високий рівень достовірності новітньої інформації. Наукова новизна. Вперше проведено аналіз діяльності компаній сучасного танцю в часі війни після повномасштабного вторгнення росії в Україну; введено до наукового обігу нові матеріали, що доповнюють панораму розвитку українських незалежних компаній сучасного танцю в 2022–2023 рр. Висновки. Серед незалежних українських компаній сучасного танцю проаналізовано діяльність під час війни 2022–2023 рр. чотирьох: тих, що продовжили функціонувати («Totem Dance Theatre», К. Шишкарьова, Я. Кайнар; «Leroy Dance Company», О. Дробиш) та тих, що були створені у цей період («Insha Dance Company» І. Мірошниченко, К. Кузнєцова; «Ukrainian Art and Dance Company», А. Забеліна, А. Омеліна). Діяльність цих компаній засвідчила продовження формування ними мистецького хореографічного простору під час війни, наявність активної хореографічної спільноти (ком’юніті) як в Україні, так і українців – танцівників та хореографів – за межами країни, що доводить конкурентоспроможність на світовому ринку. Засновники та керівники колективів – обдаровані та сильні особистості, що в умовах війни не зрадили своєму покликанню, служать хореографічному мистецтву та намагаються вирішувати складні мистецькі та соціокультурні проблеми, а також здійснюють матеріальну допомогу на військові потреби. Дослідження продемонструвало, що для функціонування незалежних компаній сучасного танцю важлива державна та зарубіжна грантова підтримка.

Мета статті – виявити особливості народних танців ополян у контексті родинно-побутової обрядовості (на прикладі весільного обряду). Методологія. Застосовано метод системного аналізу та синтезу для аналізу ритуально-обрядової культури як цілісності; метод мистецтвознавчого аналізу, жанрово-типологічний, описовий методи – для виявлення стильових та лексичних особливостей опільських танців весільного обряду та ін. Наукова новизна. Вперше у вітчизняному мистецтвознавстві проаналізовано весільний обряд ополян крізь призму танцювального складника. Висновки. Дослідження структурних характеристик родинно-побутової обрядовості ополян засвідчило, що традиційна танцювальна культура їхнього весільного обряду є своєрідним спадкоємцем сенсів та кодів ритуально-обрядової культури – унікальної метасистеми та моделі художнього мислення цієї етнографічної групи. У танцях родинно-побутової обрядовості ополян передусім виражається емоційне життя, оскільки танці є способом емоційної розрядки, а своєрідна хореографічна лексика увібрала сенси сюжетно-персонажного, просторово-часового, діалогічного та міметичного кодів. Цінність автентичного народного танцю весільної обрядовості ополян полягає, зокрема, в його транспарентності, зрозумілості, оскільки за умов недоступності вербальної мови представники етнографічної групи можуть зберігати власну ідентичність завдяки основам культури, що виражена мовою найдавніших видів мистецтва й художньої творчості. Високий емоційний статус танцювальної культури ополян пов’язаний з одним із найістотніших кодів ритуально-обрядової традиції – її установкою на створення особливого тонусу, підвищеного емоційно-психологічного стану, що повідомляється всій громаді. В цій ціннісній якості проявлена первинна роль впливу ритуального тексту, що здатний перейти за ритуальні межі в сферу суто побутову й виразити переживання й почуття, не прописані обрядом.

Мета дослідження – висвітлити в умовах дії культурної травми необхідність розвитку національної ідентичності студентів за допомогою мистецької спадщини українців і практико-орієнтованого навчання та презентувати сутність соціального проєкту на засадах волонтерської діяльності студентів із впровадження українських хореографічних традицій в освітньо-побутове середовище. Методологія. Застосовано аналітичний та термінологічний методи, а також теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Уточнені поняття національної ідентичності як стрижня особистості студента, особливо в умовах дії культурної травми, та українських хореографічних традицій як засобів впливу на формування української ідентичності. Визначено сутність соціального проєкту з хореографічного волонтерства та алгоритм волонтерської діяльності студентів із впровадження українських хореографічних традицій в освітньо-побутове середовище. Висновки. Аналіз нормативних і наукових джерел допоміг уточнити поняття української національної ідентичності (стійке усвідомлення особою належності до української нації як самобутньої спільноти, об’єднаної назвою, символами, географічним та етносоціальним походженням, історичною пам’яттю, комплексом духовно-культурних цінностей, зокрема українською мовою і народними традиціями) і визнати її стрижневою в особистості студента, який орієнтований на подолання культурної травми в соціумі. Характеристика українських хореографічних традицій (поєднання в мистецьких творах стабільних і змінюваних компонентів, функціонування в культурі хореографічних канонів, зразків, варіантів із певною метою, у визначених групах та умовах суспільного життя) дозволила визнати їх актуальність у сучасній культурі, освіті, соціальній ситуації й такими засобами, що мають стати доступними кожному українцю і завдяки цьому здійснювати вплив на особистісний розвиток, зокрема на формування національної ідентичності дітей, молоді, людей старшого покоління. Обґрунтована доцільність практико-орієнтованого навчання студентів за допомогою технології проєктної діяльності та хореографічного волонтерства задля подолання наслідків культурної травми, набуття студентами соціально значущого досвіду. Запропонований покроковий алгоритм волонтерської діяльності студентів із впровадження українських хореографічних традицій в освітньо-побутове середовище українських школярів.

Мета статті – окреслити пріоритетні ціннісні орієнтири, що мають формуватись у дитячих хореографічних колективах, в контексті національно-патріотичного виховання молоді. Методологія дослідження. У дослідженні використано комплекс теоретичних та емпіричних методів задля отримання достовірних результатів. До групи теоретичних методів увійшли: метод аналізу теоретичної бази, термінологічний метод, описовий метод, культурологічний підхід, системний підхід. Як емпіричні методи використано метод моделювання, метод узагальнення отриманої оцінювальної інформації, метод систематизації. Наукова новизна полягає в необхідності окреслення пріоритетних ціннісних орієнтирів, які необхідно формувати в дітей та молоді під час їхнього навчання в хореографічному колективі. У проведеному досліджені наведено важливі напрями виховної роботи, що актуалізовані викликами сьогодення: війною, необхідністю відстоювання державності, суверенності та права на майбутнє. Надано рекомендації щодо засобів формування окреслених цінностей у контексті хореографічної позашкільної освіти. Висновки. У сучасних умовах актуалізується формування у вихованців хореографічних колективів загальнонаціональних, естетичних та морально-етичних цінностей. Серед таких цінностей на окрему увагу заслуговує мовленнєва ідентифікація, виховання патріотизму. Формування естетичних та морально-етичних ціннісних орієнтирів в умовах інтенсивної диджиталізації суспільства передбачає активне залучення соціальних мереж та розвиток у вихованців колективів принципів корпоративної етики. Активна громадська позиція та спрямована виховна діяльність керівників хореографічних колективів стане запорукою гармонійного розвитку українського суспільства в часи розбудови та подальшого державотворення.

Мета статті – виявити та проаналізувати практичні приклади особливостей емоційно-тілесного усвідомлення себе, створюваного образу, їх взаємовпливу у професійній практиці хореографа-творця та спільного впливу на долю хореографа- людини ХХІ ст. Методологія. Застосування історичного, компаративного, мистецтвознавчого, емпіричного методів сприяло проведенню науково об’єктивного дослідження. Наукова новизна. У статті вперше сформульовано та описано дослідження психологічного феномену симбіотичної співзалежності підсвідомостей у системі відносин актор-глядач, їх взаємний підсвідомий (спонтанний) психотерапевтичний ефект. Розкрито можливий психотерапевтичний моделюючий вплив на формування у бажаному напрямку емоційно-тілесного інтелекту та особистості хореографа і його долі за рахунок усвідомлення витіснених у підсвідомість автоматичних емоційних реакцій та їх комплексів через свідому моторну активність тіла хореографа-творця, виконавця і зворотний емоційний зв’язок із глядачем. Висновки. Дослідження факту пригнічення професійними хореографами самоусвідомлення під час роботи над роллю і перекодування цінностей природного механізму виникнення емоцій на штучні сценічні розкрило актуальність усвідомленого використання сучасним хореографом-творцем, виконавцем, педагогом психологічних феноменів «фокус уваги», «тунельний зір», «емоційно-тілесне самоусвідомлення» як основ формування емоційно-тілесного інтелекту особистості хореографа-творця, хореографа-людини. Психотерапевтичний ефект усвідомлення симбіотичної співзалежності підсвідомостей у системі відносин актор-глядач та дифузія сценічної драми в життєву драму актора і навпаки можуть позитивно впливати на відхід творчої частини особистості хореографа від необхідності штучно драматизувати власне життя. Усвідомлене розв’язування психологічних сюжетів може стати невід’ємним складником творчого процесу і подальшого професійного й особистісного розвитку творця, виконавця, педагога і людини взагалі в хореографії.

Мета статті – виявити особливості реалізації патріотичного потенціалу українського народного танцю в педагогічному процесі закладів вищої освіти культури і мистецтв та запропонувати ефективні методи формування патріотизму. Методологія. Застосовано теоретичні методи (аналізу, синтезу, систематизації та зіставлення визначальних наукових джерел, що відображають специфіку патріотичних ідей), метод системно-структурного аналізу, метод герменевтики, метод мистецтвознавчого аналізу та ін. Наукова новизна. Досліджено процеси формування патріотизму у студентів-хореографів засобами народного танцю, реалізації патріотичного потенціалу народної хореографії в педагогічному процесі вишів культури і мистецтва; розкрито патріотичний потенціал, що міститься в специфіці стилістики українського народного танцю (стійкі лексичні комплекси в танцях воїнської спрямованості «Аркан», «Гопак», «Запорожець»), засобами методу герменевтики, що посилює патріотичну спрямованість хореографічного тексту; теоретично обґрунтовано засоби реалізації змісту патріотичного виховання студентів-хореографів засобами народного танцю в процесі вивчення спеціальних дисциплін. Висновки. Український народний танець є важливим засобом розвитку почуття патріотизму у студентів-хореографів, що реалізується через формування їхньої етнічної самосвідомості. Методика формування патріотизму у студентів-хореографів у процесі вивчення спеціальних дисциплін є цілісним та послідовним процесом, у якому поєднано провідні форми та методи науково-дослідної, навчально-виховної та самостійної діяльності. Її успішна реалізація передбачає створення спеціального етнопедагогічного середовища на основі поєднання компонентів соціокультурного характеру з урахуванням науково обґрунтованої динаміки, вибору ефективних технологій, сучасних форм та адекватних способів відродження української танцювальної культури. Результатами патріотичного виховання на основі запропонованої методики є дбайливе ставлення до традицій українського народного танцю, виховання патріотичних почуттів, формування історичної пам’яті, національних патріотичних цінностей, свідомості та поведінки особистості, активне використання традиційної танцювальної культури та досвіду провідних українських хореографів-патріотів у створенні сучасних народно-сценічних композицій.

Мета статті – проаналізувати ос­новні причини, які призводять до травм у танцювальних виконавців, а також нада­ти практичні поради та рекомендації для зменшення цього ризику. Методологія. У дослідженні використано такі методи: аналіз літератури – було проведено систе­матичний огляд наукових статей, розвідок та публікацій, пов’язаних із травматизмом у хореографії. Цей метод дозволив зібрати важливу інформацію про фактори ризику, типові травми та їхні причини; статистич­ний аналіз – зібрані дані про травми та їхні причини проаналізовано з метою встанов­лення показників частоти, розподілу травм та визначення взаємозв’язків між фактора­ми ризику; узагальнення результатів – отри­мані дані були узагальнені та проаналізовані з метою формулювання висновків і розроб­ки рекомендацій для зменшення ризику травматизму в хореографії. Наукова новиз­на. Для запобігання травм у пропонованому дослідженні надано рекомендації, які базуються на поєднанні наукових даних та прак­тичного досвіду. Враховуючи різноманітні причини травматизму, включаючи фізич­ні, психологічні і технічні фактори, а також важливість правильної фізичної підготов­ки, техніки та відпочинку, ці рекомендації сприятимуть зниженню ризику травм і по­ліпшенню загального здоров’я танцівників. Висновки. Вивчення ризиків травматизму в хореографії є важливим напрямом дослі­джень, спрямованих на збереження здоров’я танцівників. Воно розкриває різні аспекти, які спричиняють травми в цій області, вклю­чаючи фізичні, психологічні, технічні та режимні фактори. Дослідження також іден­тифікує найпоширеніші види травм, такі як звивання, розтягнення, переломи, забої і здуття суглобів, та аналізує їх причини. Це дозволяє розробити рекомендації для запо­бігання цим травмам, включаючи правильну техніку виконання рухів, фізичну підготовку та режим тренувань.

Мета статті – проаналізувати особливості втілення архетипів української культури в балетмейстерській спадщині Павла Вірського. Методологія. У дослідженні застосовано історико-хронологічний підхід, методи історичний, теоретичний, системний, аналітичний, дедуктивний, індуктивний та узагальнення. Наукова новизна. У статті вперше проаналізовано особливості балетмейстерського методу та балетмейстерської спадщини Павла Вірського крізь призму архетипів української культури. Висновки. Архетип являє собою певні символічні схеми «колективного підсвідомого», які виступають глибинно-сутнісними основами нації та проявляються в різних сферах людського існування, трансформуючись із часом у нові форми. Кожна нація має національні культурні архетипи, які зберігаються в пам’яті етносу та спричиняють його прогрес, базуючись на глибинній основі. Зважаючи на дослідження фрагментів біографії П. Вірського та його інтерв’ю, вважаємо, що архетипи української культури присутні не лише у творчості, а й притаманні особистості балетмейстера. По-перше, без наявності означених архетипів у автора втілити їх на сцені було б неможливо. По-друге, в особистості балетмейстера можна виявити такі архетипи, як едукативність, глибинний оптимізм, цінність особи, особиста свобода, кордоцентризм та ін. Попри те, що особистість П. Вірського до сьогодні залишається недостатньо вивченою, можна припустити наявність у ній ряду архетипів. Сьогодні балетмейстерська спадщина П. Вірського вражає всіх злободенністю, глибиною та сучасністю ідей, що свідчить про наявність у постановках всеосяжних архетипів української культури. У результаті аналізу постановок балетмейстера було встановлено розкриття у них таких архетипів української культури: архетип глибинного оптимізму, архетип обрядовості, архетип особистої свободи, архетип природи, архетип гри з долею, архетип Матері тощо. Водночас слід наголосити на необхідності продовження розвідок з означеної проблематики.

Мета статті – розкрити особливості професійної діяльності концертмейстера хореографії у процесі підготовки студентів-хореографів у закладі вищої освіти (на матеріалі відкритого уроку з класичного танцю). Методологія. Використано методи аналізу, порівняння, узагальнення, принципи міркування на основі емпіричних даних, висвітлення результатів власної практичної діяльності. Наукова новизна. Вперше висвітлено особистий концертмейстерський досвід Наталії Слупської зі створення оригінальної партитури відкритого заняття з класичного танцю на кафедрі класичної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв (4.11.2011, педагоги А. Рехвіашвілі, Т. Лазарчук, Г. Перова, Л. Вишотравка) на основі творів І. С. Баха, В. А. Моцарта, Ф. Шопена, П. де Сенневіля, Ю. Весняка, В. Пухальського. Висновки. Слід констатувати, що професійна діяльність концертмейстерів хореографії досить повільно входить до кола наукової уваги дослідників. Виник розрив між наявними досягненнями концертмейстерів хореографії в Україні та їх науковим і методичним осмисленням та введенням до широкого обігу. Робота концертмейстера класу хореографії досить складна, має свою специфіку, порівняно з виконавською музичною практикою. Концертмейстер забезпечує музичне наповнення процесу формування майбутніх професіоналів у галузі танцювального мистецтва, сприяє вихованню у них художнього смаку. Робота концертмейстера недооцінюється певними педагогами-хореографами, що негативно позначається на творчій атмосфері у класі, гальмує виховний і розвивальний вплив музики та у підсумку небажано відбивається на формуванні фахових компетентностей студентів-хореографів. Ця стаття є лише першим кроком на шляху розкриття широкого кола проблемних питань, що доводиться вирішувати концертмейстеру, який пов’язав свою професійну діяльність із хореографічним мистецтвом.

Мета статті – проаналізувати сценічний доробок танцівників Державного дитячого музичного театру впродовж другої половини 1980-х років (А. Кучерук, Є. Костильова, Л. Сафрончик, М. Краснова, О. Сторожук, А. Вдовиченко). Методологія. Застосовано такі методи дослідження: типологізації, загальноісторичний, історико-хронологічний, порівняльно-історичний, системно-структурний та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній вперше проаналізовано творчу діяльність провідних артистів Державного дитячого музичного театру, висвітлено особливості їх виконавського стилю. Висновки. Аналіз творчої діяльності представлених у дослідженні персоналій артистів балету – Анатолія Кучерука, Євгенії Костильової, Лілії Сафрончик, Марини Краснової, Оксани Сторожук та Андрія Вдовиченка – засвідчує, що професійний рівень балетної трупи Державного дитячого музичного театру у другій половині 1980-х років відповідав високим мистецьким стандартам кращих балетних труп не лише України, а й Європи. Репертуарна політика театру, увиразнена у балетних партіях артистів, свідчить про широкий стилістичний діапазон вистав, відповідно, високий професійний рівень виконавців, здатних втілювати різножанрові твори: від балетів академічної спадщини і радянської класики («Ромео і Джульєтта», «Панночка та хуліган» та ін.) до творів сучасних композиторів і балетмейстерів («Дюймовочка», «Майська ніч», «Мауглі» та ін.). Творчий доробок танцівників підтвердив їх високий технічний рівень, акторську майстерність, значний мистецький потенціал. Творчість названих артистів сприяла загальному розвитку вітчизняного балетного мистецтва та його популяризації у світі.

Мета статті – виявити історичні витоки та мистецькі особливості балету-абсурду як самостійного хореографічного жанру. Методологічна основа. Застосування методів аналізу та синтезу, хронологічного принципу розгляду подій дозволило провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Здійснено спробу визначення поняття жанру балету-абсурду та виявлення його специфічних особливостей; виявлено джерела виникнення та причини популяризації цього хореографічного жанру у різні історичні періоди. Висновки. Зародження філософії та мистецтва абсурду на рубежі ХІХ–XX ст. пов’язано з масштабністю та наслідками технічного та наукового прогресу, що складно було осягнути людському розуму. Абсурд у мистецтві намагається відтворити зростаючу прірву між внутрішнім та зовнішнім світом людини. У хореографії перші абсурдистські твори з’явилися у першій третині ХХ ст. (балети Е. Саті «Парад», «Вистава відміняється»). Опосередковано порушувались абсурдистські ідеї і хореографами німецького експресіонізму. Наслідки Другої світової війни спричинили злет популярності цього жанру у середині ХХ ст. Хореографічними рефлексіями на проблеми сучасності стала теорія випадковості Дж. Кейджа та М. Каннінгема, що перегукується з принципами абсурдизму. Послідовники німецького експресіонізму на чолі з Піною Бауш створили хореографічне відгалуження Театру абсурду – Танцтеатр. У другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. продовжується формування жанру балету-абсурду у ряді вистав сучасного балетмейстерів, які хореографічно переосмислюють літературні твори Ф. Кафки. Серед загальних рис жанру «балет-абсурд» можна виділити: невизначеність часу і місця дії, порушення хронологічної послідовності подій, руйнування причинно-наслідкових зв’язків, широке використання засобів сміху, специфічність танцювальної мови та музичного матеріалу, тематика ізольованості, замкнутості, індивідуалізму, непереможності зла та недосяжності мети. На виклики сучасності абсурд як жанр знову може виникати у нових хореографічних формах, поряд та у взаємодії з іншими жанрами мистецтва, у спробі переосмислити та зрозуміти величезні помилки людства – пандемія, широкомасштабна війна – та допомогти накреслити нові напрями руху розвитку суспільства.

Мета дослідження – виявити роль творчого проєкту у підготовці студента за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія» у Київському національному університеті культури і мистецтв та з’ясувати його особливості. Методологія. Застосовано методи аналізу та синтезу, дедуктивний метод, порівняння. Наукова новизна. Подано визначення поняття «хореографічний творчий проєкт» у навчальному процесі; введено до наукового обігу методичний досвід щодо бакалаврського хореографічного творчого проєкту, апробований у Київському національному університеті культури і мистецтв за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія». Висновки. Під «хореографічним творчим проєктом» у навчальному процесі розуміємо педагогічну технологію, сутність якої – комплексне застосування наявних та отримання нових знань, умінь, навичок на основі міждисциплінарних зв’язків у процесі самостійного розроблення проблемного питання (ситуації) у сфері хореографічного мистецтва та оформлення (презентація) практичного результату. Така проєктна діяльність акумулює провідні освітні тренди щодо демократизації освітнього середовища, навчання через дослідження, формування індивідуальної освітньої траєкторії студента та ін. Проаналізований методичний досвід щодо реалізації творчого проєкту як форми атестації за освітньо-професійною програмою бакалаврського рівня «Бальна хореографія» у Київському національному університеті культури і мистецтв дозволяє стверджувати, що він не лише діагностує та поглиблює загальні та спеціальні компетентності, зокрема, оригінальні, притаманні названій програмі, а й закладає фундамент для успішного навчання та реалізації проєктів на наступних рівнях вищої освіти, зокрема на третьому (освітньо-творчому). Хореографічний проєкт складається з двох елементів: творчого (постановка хореографічної сюїти, картини, шоу-програми, вистави та ін., де лексика бальної хореографії має складати не менше семидесяти відсотків хореографічного «тексту») та дослідницького (пояснювальна записка – теоретичне обґрунтування концепції, методики розроблення та постановки проєкту, а також дослідження дотичних до теми постановки проблем).

Мета дослідження – проаналізувати сценічний доробок танцюристів японського походження, які пройшли фахову підготовку в Україні й відіграли вагому роль у розвитку вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У процесі дослідження використано такі методи: типологізації, діалектичний, системний, загальноісторичний, історико-хронологічний, порівняльно-історичний, системно-структурний та ін. Наукова новизна статті полягає у тому, що в ній вперше проаналізовано виконавську, педагогічну та організаційну діяльність танцівників японського походження в Україні, виявлено роль їх творчого доробку у розвитку українського балетного мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ століть. Висновки. На межі ХХ–ХХІ століть на балетній сцені України з’явилися японські артисти, які набували творчого досвіду у середовищі українських танцівників. Вони здобували фахову освіту в Київському державному хореографічному училищі й згодом увійшли до складу українських балетних труп (А. Кавасакі, Ч. Оцубо, К. Сасіда, Ш. Такіта, Н. Терада, Х. Сугано та ін.). Завдяки високому рівню виконавської майстерності вони органічно інтегрувалися у вітчизняний балетний репертуар. Встановлено, що за значні творчі досягнення та популяризацію українського балету у світі чимало артистів було нагороджено державними відзнаками: почесними званнями заслужених (Ш. Такіта, А. Кавасакі та ін.) та народного артиста України (Н. Терада). Наголошено, що активна педагогічна та організаційна діяльність одного з очільників Київського державного хореографічного коледжу, його художнього керівника (2012–2022) Н. Терада сприяла творчій і фінансовій підтримці освітнього закладу, популяризації українського балетного мистецтва у світі, зміцненню дружніх стосунків між Україною та Японією. На початку грудні 2022 року Н. Терада обійняв посаду художнього керівника балетної трупи Національної опер України.

Мета статті – виявити особливості народних танців ополян у контексті календарної обрядовості. Методологія. Застосовано комплексний підхід, який поєднує загальнонаукові та спеціальнонаукові методи з прийомами семіотичного аналізу явищ традиційної культури Опілля, ретроспективної реконструкції; метод історико-типологічного аналізу при розгляді особливостей календарної обрядовості ополян; метод структурного аналізу з метою дослідження жанрової специфіки танцювальної обрядовості; описовий метод, що посприяв систематизації локальних кроків, рухів та виявлення їх структурних компонентів. Наукова новизна. Вперше у вітчизняному мистецтвознавстві досліджено традиційну танцювальну культуру ополян крізь призму календарної обрядовості; розглянуто структуру, семантику та лексику традиційних на Опіллі хороводів у контексті свят весняно-літнього циклу; виявлено основні характерні особливості автентичних танців ополян. Висновки. Джерелами танців ополян, характерних для весняно-літньої обрядовості, є глибинні шари традиційної культури і побутування цієї етнічної групи. Їх органічне поєднання з іншими елементами фольклорно-етнографічного комплексу свята (музикою, співом, грою, пантомімою, драмою, різноманітними розвагами) засвідчує первісну синкретичну природу автентичної танцювальної культури українського народу. Дослідження виявило, що народні танці ополян характеризуються набором специфічних лексичних образів, символів, які утворюють особливу систему кодів, за допомогою якої виконавець описує навколишній світ, водночас використовуючи її в процесі інтерпретації зовнішнього та внутрішнього світу. Полікодова сутність лексичного складника танцювальної культури Опілля в контексті місцевої календарної обрядовості безпосередньо пов’язана з етнографією, культурою та світоглядом етносу. Локальна лексика народного танцю ополян може розглядатися як унікальний культурний код, що наділений специфічними способами кодування, зберігання та транслювання соціокультурних цінностей і сенсів регіону. Будучи носієм певної системи знаків, народний танець Опілля стає посередником між людиною і навколишнім світом, виконуючи функцію відбору та структурування інформації.

Мета статті – проаналізувати еволюцію найхарактернішого процесу сучасного європейського балетного театру, а саме, тяжіння до оповідальності або відмови від неї, на прикладі німецького театрального танцю у найбільш характерних проявах сьогодення – створенні ненаративних хореографічних мініатюр. Методологія базується на історичному, порівняльному та герменевтичному методах, що в комплексі забезпечують інтерпретаційні принципи визначення танцювального контексту та його когнітивного розуміння. Сукупність підходів також слугує більш широкому розгляду дослідницької проблематики та розсуває можливості вивчення зразків сучасного танцю за умов актуальних жанрових, композиційних та стилістичних змін. Наукова новизна Вперше проаналізовано сучасні балетмейстерські постановки на сценах Німеччини (Штутгартський балет, Мюнхенський театр на Гертнерплац) крізь призму оповідальності. Висновки. У сучасному хореографічному театрі поступово нівелюється поняття оповідальності, особливо у невеликих хореографічних композиціях. Це пов’язано, зі свого боку, з браком можливості молодих балетмейстерів розповідати історії тими виражальними засобами, якими вони зазвичай користуються або бачать у доробку своїх наставників. Натомість замість оповідальності пропонується концептуальність, причому така, що не завжди виглядає переконливою у контексті вихідного літературного твору або початкового задуму балетмейстера. Показовими у цьому сенсі є назви робіт: вони, зазвичай, абстраговані або провокаційні. Аби розібратися в їхньому задумі не обов’язково розшифровувати когнітивні відповідності явища. Бо вони можуть відбивати зовсім інші понятійні категорії, що відштовхуються від назви, проте кардинально вирізняються від адекватних або звичних сенсів.

Мета статті – проаналізувати науковий та художньо-критичний дискурси балету Ю. Шевченка – В. Литвинова «За двома зайцями». Методологія. Методи аналізу, порівняння, узагальнення дозволили провести об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Вперше виявлено основні аспекти наукового та художньо-критичного дискурсу балету «За двома зайцями». Висновки. Балетна вистава «За двома зайцями» (музика Ю. Шевченка, хореографія В. Литвинова, 2017) є оригінальним мистецьким продуктом Національної опери України, створена не лише за мотивами п’єси М. Старицького, а й однойменного кінофільму режисера В. Іванова, музику до якого написав В. Гомоляка. Балет досі не зазнав розгорнутого наукового осмислення: основними векторами розгляду стали літературно-кінематографічно-музичні перетини з акцентуванням уваги на особливостях музичної партитури (В. Аксютіна, В. Зінченко), а також до нього побіжно звернувся ряд дослідників у хореологічних працях, де констатовано націоорієнтованість та загальний високий професійний рівень вистави (О. Білаш, А. Король, І. Климчук, Т. Медвідь, А. Підлипська). Більш масштабним виявився публіцистичний, зокрема, художньо-критичний, дискурс, що складають публікації журналістів та мистецтвознавців у мас-медіа, зокрема таких виданнях, які традиційно не залишають поза увагою балетні події (газета «День», інтернет-видання «Українська правда», «Вікенд», «Укрінформ»). Значна увага у таких публікаціях приділена сценографічним (декорації, костюми), музичним та режисерським рішенням (П. Булат, О. Голинська С. Максимець, Т. Поліщук, Л. Самохвалова та О. Климончук, Л. Тарасенко). Хореографія майже не піддана художньо-критичному осмисленню, автори не пішли далі загальних нечисленних епітетів, що характеризують виконавство артистів. У наукових та публіцистичних працях відсутні звернення до композиційно-архітектонічного та лексичного складників хореографічного рішення.

Мета статті – виявити основні позиції дискусій на сторінках української радянської періодики кінця 1920-х – початку 1930-х років щодо розвитку балету. Методологія. Застосовано методи аналізу, порівняння, узагальнення, принципи об’єктивності та історизму. Наукова новизна. Вперше виявлено основні вектори дискусій на сторінках української радянської періодики кінця 1920-х – початку 1930-х років, присвячених подальшим шляхам розвитку балету як віддзеркалення подібних дискусій, що велися у центральних виданнях СРСР. Висновки. Серед найпомітніших публікацій, присвячених проблемам подальшого розвитку радянського балету, є статті в часописі «Життя мистецтва» (1929) І. Соллертинського (заперечення класичного балету, бачення майбутнього в синтетичних виставах, обстоювання перспективності акробатичного, фізкультурного, гротескового й ексцентричного танцю, експериментальних лабораторій нових танцювальних рухів) та І. Туркельтауба (констатування проблеми радянського репертуару, занепаду мистецтва танцю, його консервативності, невідповідності динамічній реальності, обстоювання змістовності, бачення перспективи у драматичному балеті, а не у формальних пошуках конструктивних форм). На сторінках періодики в УСРР («Пролетарська правда», 1929, «Радянське мистецтво», 1930) окремі театрознавці (П. Руденко, Б. Стебловський, П. Т-р) виступили за ідеологізацію хореографії, змістовність, констатували застарілість та безперспективність класичного балету, засуджували буржуазний вплив на хореографію (еротичність, ексцентричність, елементи фокстроту), стверджували, що танець повинен служити класовим інтересам пролетаріату, задовольняти національні та побутові потреби, бути ідейним, відбивати пафос радянського будівництва. Автори висловлювалися проти приватних студій, за створення державного спеціалізованого хореографічного навчального закладу. У виступах дописувачів чітко проглядається орієнтування на ідейність, класовість, народність, що згодом укоріняться в догматі соцреалістичного мистецтва; наявні інтенції на посилення політизації мистецтва, навішування ярликів, звинувачення у буржуазному естетизмі, формалізмі; відчутні ознаки моноідеологічного нормування культури, що усталилося в СРСР у 1930-х рр.

Мета статті – проаналізувати музичний доробок диригента Бориса Чистякова, пов’язаний зі створенням балетів за літературними творами українських письменників на українську національну тематику на сцені Київського державного академічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний та порівняльний методи, а також історико-хронологічний – для відтворення панорами діяльності Б. Чистякова в хронологічній послідовності; мистецтвознавчий – для з’ясування художніх особливостей балетів. Наукова новизна. Вперше проведено спеціальне дослідження, присвячене виявленню ролі диригентської діяльності Б. Чистякова у втіленні балетних вистав на українську національну тематику у 1944–1963 роках. Висновки. Аналіз досліджень і публікацій довів, що заявлена проблематика розглядалася переважно у радянський період (Л. Житниченко, М. Загайкевич, В. Сурминська, Т. Швачко та ін.). Серед сучасної мистецтвознавчої літератури відомості про творчу працю Б. Чистякова у балеті подано в монографіях вітчизняних фахівців з історії музичного театру Ю. Станішевського та В. Туркевича. Основними віхами творчої біографії Б. Чистякова стало навчання в хореографічний студії І. Чистякова, Московському хореографічному технікумі (1925–1927), Київській консерваторії (1931–1935). Важливий етап – перехід на роботу до Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка, де він працював понад 40 років і був залучений до постановок понад 30 балетних вистав. Роль диригентської діяльності Б. Чистякова, насамперед, полягала у популяризації української національної тематики у вітчизняних балетах. Створені за його участі вистави «Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Тіні забутих предків» В. Кірейка вирізнялися сміливим мистецьким новаторством, переконливим втіленням партитури, власною диригентською інтерпретацією та високопрофесійною підготовкою творів до їхнього музичного виконання оркестром.

Мета статті – проаналізувати сценічний досвід артистки балету Ірини Дворовенко, набутий нею в Україні та за її межами під час роботи у найвідоміших балетних трупах світу. Методологія. У процесі дослідження використано низку методів: діалектичний – для аналізу персональної творчості, типологічний – з метою впорядкування історіографії та джерел, історичний – для пізнання історико-мистецьких процесів у вітчизняному балетному театрі впродовж останніх десятиліть, порівняння змісту та значення культурних подій, що відбувалися у царині українського театру на рубежі ХХ–ХХІ століть. Наукова новизна. Вперше досліджено віхи сценічної творчості Ірини Дворовенко – всесвітньо відомої балерини українського походження; залучено в науковий обіг нові джерела, що поглиблюють знання про предмет дослідження. Висновки. Балетний досвід, набутий Іриною Дворовенко в Україні та за кордоном (з 1993 р.) відрізняється за характером його змісту та художнім значенням. На Батьківщині артистка отримала високопрофесійну підготовку, яка допомогла їй здобути кілька престижних премій на міжнародних балетних конкурсах в Україні (1987), США (1990), Японії (1991) та ін. У період роботи на сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Т. Шевченка І. Дворовенко танцювала переважно сольні партії з вистав класичного репертуару. Під час роботи за кордоном (Гамбурзька опера, трупа Американського балетного театру) балерина виконувала ролі в балетах академічної спадщини, розширювала власний сценічний досвід завдяки постановкам балетмейстерів неокласичного та сучасного танцю (Д. Баланчин, К. Маккензі, Б. Стівенсон, Д. Кранко, Ф. Джофрі, К. Макміллан та ін.). Наприкінці сценічної кар’єри І. Дворовенко розгорнула активну мистецьку діяльність у царині педагогічної практики та кінематографа.

Мета статті – виявити основні напрями розгляду бального танцю в новітніх дослідженнях українських науковців. Методологія. Застосовано історіографічний метод – для виявлення сучасних праць із проблем бальної хореографії; порівняння – для з’ясування основних підходів до аналізу предмета дослідження та їхнього зіставлення; теоретичного узагальнення – для підведення підсумків та ін. Наукова новизна. Вперше проведено систематизацію новітніх дисертаційних праць та монографій українських дослідників, що спеціально присвячені або стосуються окремих аспектів бального танцю. Висновки. На основі аналізу сучасних комплексних наукових досліджень можна виявити окремі увиразнені підходи до осмислення бального танцю: бальний танець як мистецький та соціокультурний феномен, що є самостійним предметом наукових досліджень в усіх його різновидах, як-от побутовий, конкурсний, сценічний (О. Вакуленко, Т. Павлюк та ін.); педагогічні аспекти функціонування бального танцю в освітньому середовищі, де доводиться специфічність та оригінальність методів, методик, технологій, що застосовуються для його опанування (Н. Терешенко та ін.); бальний танець як складник системи, де він не є спеціальним предметом, але розглядається як вагомий елемент (наприклад, освіта у сфері бального танцю як складник системи хореографічної освіти в цілому (Т. Благова)); вузькі аспекти бального танцювання як дотична сфера до основної проблеми дослідження, присвяченого хореографії (наприклад, естетико-філософські аспекти бальної хореографії в контексті розгляду загальної філософії танцю (І. Печеранський та Д. Базела); дослідження бальних танців «радянської програми», створених із використанням елементів українського народного танцю як потенційного чинника у формуванні етнічної ідентифікації українців (І. Климчук)). На підставі проведеного дослідження можна стверджувати, що сучасний український науковий дискурс бальної хореографії динамічно розвивається, виявляє тенденції до розширення тематичного поля.

Мета статті – провести комплексний аналіз творчого доробку танцівниць династії Кальченків у царині вітчизняного сценічного виконавства та балетної педагогіки. Методологія. Для проведення дослідження застосовано такі методи: діалектичний (з метою вивчення різних етапів творчості артистів балету), типологічний (для систематизації наукової літератури та дослідницьких джерел), загальноісторичний (з метою узагальнення історичних процесів, що відбувалися у вітчизняному балетному театрі продовж другої половини ХХ – на початку ХХІ століть), порівняльний (для з’ясування спільного та відмінного у царині культурних подій українського театру на зламі історичних епох). Наукова новизна. Вперше розкрито артистичний і педагогічний потенціал солісток Національної опери України – заслуженої артистки УРСР Альвіни Кальченко, а також наслідувачів послідовників її виконавської та педагогічної практики – Ірини Кальченко та Катерини Кальченко. Висновки. А. Кальченко віддала близько 20 років творчого життя сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Тараса Шевченка (з 1991 р. – Національний академічний театр опери та балету України ім. Т. Шевченка, інша назва – Національна опера України), створивши низку оригінальних образів у виставах світової та радянської балетної класики. Після закінчення виконавської кар’єри артистка перейшла на педагогічну та балетмейстерсько-репетиторську діяльність: близько 30 років присвятила роботі в Київському державному хореографічному училищі, виховала плеяду відомих балерин Національної опери України (О. Філіп’єва, О. Кіф’як, Т. Білецька, І. Скрипник та ін.); стала ініціатором створення дитячої хореографічної студії, яка згодом переросла в Міжнародний центр розвитку хореографічного мистецтва «Українська академія балету». Педагогічну роботу А. Кальченко підтримала її донька – Ірина Кальченко – у минулому солістка Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. У наші дні творчу естафету династії Кальченків продовжує наймолодша її представниця – Катерина Кальченко – дипломант вітчизняних та зарубіжних міжнародних конкурсів.

Мета – проаналізувати творчий доробок знаних балетмейстерів народно-сценічного танцю України в аспекті створення художніх образів, пов’язаних із героїчним минулим українського народу. Методологія дослідження базується на застосуванні компаративного й мистецтвознавчого методів, що дозволяє провести аналіз хореографічних постановок балетмейстерів народно-сценічного танцю України, які інсценізували народні образи в своїх композиціях. Наукова новизна. Обґрунтовано актуальність героїчних образів минулого українців (козаків, опришків), що стали уособленням волелюбного, сильного та мужнього українського характеру. Висновки. Сценічному відтворенню художніх образів, пов’язаних із народною культурою, неодмінно передує пошукова та аналітична робота з вивчення етнографічних, історичних, літературних джерел, що дає можливість балетмейстерам у постановочній роботі більш осмислено та обґрунтовано підійти до створення правдивих образів. Розуміючи багатогранний виховний потенціал створених балетмейстерами в народно-сценічних хореографічних композиціях образів козаків, опришків та ін., які ввібрали широкий спектр найкращих моральних, духовних, історичних та інших аспектів буття українського етносу, важливо зберегти їхнє первинне художньо-змістовне навантаження з метою не втратити орієнтирів для нових поколінь. Хореографічні композиції П. Вірського, О. Гомона, М. Калініна, В. Михайлова, В. Петрика та ін., у яких відтворено народні героїчні образи, витримали випробування часом, а створені в них художні образи, пов’язані з ідентифікаційними основами української культури, стали еталонними в мистецтві українського народно-сценічного танцю, залишаються надовго у пам’яті глядачів, слугують прикладом для наслідування.

Мета дослідження – проаналізувати сучасні тенденції мистецтвознавчого осмислення народно-хореографічного фестивально-конкурсного руху в Україні. Методологія. Застосовано методи аналізу й синтезу, порівняння, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Виявлено основні аспекти аналізу фестивально-конкурсного руху у сфері народно-сценічної хореографії України в сучасних мистецтвознавчих дослідженнях. Висновки. Серед численних наукових праць вітчизняних теоретиків та практиків щодо проблем розвитку української народно-сценічної хореографії, які порушують питання фестивально-конкурсного руху, вагомий масив становлять мистецтвознавчі праці з регіональних особливостей танцювальної культури. Серед таких досліджень переважають наукові розвідки, що стосуються західного регіону України: О. Бігус, Н. Марусик (Прикарпаття), А. Тимчула (Закарпаття), А. Підлипський, Л. Щур (Поділля), В. Гордєєв (Рівненське Полісся) та ін. Дослідники виокремлюють суто хореографічні (спеціалізовані, присвячені лише народно-сценічній хореографії чи декільком різновидам танцювального мистецтва); універсальні (охоплюють декілька видів мистецтва); монографічні (присвячені певній особистості). Всі сходяться на думці, що сучасні фестивалі та конкурси є не лише суто фаховими регуляторами та специфічними популярними типами культурно-дозвіллєвої діяльності, а й потужними механізмами в процесах культуротворення та націєтворення, формування національної свідомості. Фестивально-конкурсний рух у сфері народної хореографії в Україні в останні роки значно пожвавився, що, зокрема, пов’язано із запровадженням Всеукраїнського фестивалю-конкурсу народної хореографії ім. П. Вірського. Серед перспективних напрямів подальших наукових розробок – виявлення традиційних та інноваційних форм фестивалів та конкурсів у сфері народно-сценічного танцю, порівняння фестивально-конкурсної активності різних регіонів України, з’ясування ролі фестивалів та конкурсів для аматорських та професійних колективів народно-сценічного танцю та ін.

Мета статті – виявити роль фахівців танцювального мистецтва з неукраїнських територій на розвиток хореографічної культури Києва 1910-х – 1920-х років. Методологія. Застосовано методи аналізу мистецтвознавчої літератури та архівних документів (тогочасних періодичних видань), порівняння, історико-хронологічний підхід та біографічний метод для дослідження життєвого шляху окремих танцівників та балетмейстерів, виявлення інформації про їхню причетність до хореографічної культури Києва обраного періоду. Наукова новизна. Вперше деталізовано вплив європейських та російських танцівників та балетмейстерів на хореографічне мистецтво Києва 1910-х – 1920-х рр. Висновки. На творення танцювального простору Києва в 1910-х – 1920-х рр. впливали європейські та російські чинники (балетмейстерська робота, фахова хореографічна освіта, робота у форматі експерименту та ін.). Зокрема, у царині балету чимало зусиль доклали балетмейстери як польського, так і російського походження, які першими в історії українського музичного театру змогли поставити на київській сцені низку хореографічних творів (дивертисментів), відокремлених від оперних вистав, а згодом і кілька повноцінних спектаклів із репертуару академічної спадщини. Експериментальна робота в галузі вільної пластики та експресіоністського танцю стала доступною київським артистам завдяки гастрольній діяльності європейських танцівників – Т. Ар, А. Дункан, В. Герт та ін. Вони презентували відмінну (неакадемічну, вільну, пантомімну, експресіоністську) манеру танцю з використанням музики європейських та російських композиторів, а також пісень революційної тематики; урізноманітнили танцювальну царину Києва хореографією позаакадемічного напряму.

Мета статті – проаналізувати творчу біографію Є. Зайцева та виявити його роль у становленні та розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука. Методологія базується на принципі історизму, методах аналізу та синтезу, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Вперше діяльність Є. Зайцева стала спеціальним предметом дослідження, що дозволило виявити його роль у розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука. Введено до наукового обігу нові архівні документи, що уточнюють та доповнюють наявні відомості про діяльність Є. Зайцева. Висновки. Запорукою високого рівня професіоналізму Є. Зайцева як викладача кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука стали професійна хореографічна освіта (закінчив хореографічне училище, отримав кваліфікацію «артист балету»), виконавська діяльність (характерні партії у балетному театрі), балетмейстерська діяльність (поставив у співавторстві два балети; балетмейстер у самодіяльному колективі), викладацька діяльність (педагог хореографічного училища, керівник самодіяльного хореографічного колективу). Є. Зайцев прислужився розбудові мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука, провадячи викладацьку діяльність упродовж 1973–1995 рр. на принципах діалогічних взаємин та поваги, активного пізнання, наступності та послідовності викладення матеріалу. Вихід навчального посібника Є. Зайцева «Основи народно-сценічного танцю», що поглиблював і вдосконалював напрацювання попередників, став підтвердженням формування потужного науково-методичного базису діяльності школи кафедри хореографії. Серед перспективних напрямів подальших досліджень – проведення мистецтвознавчого аналізу виконавської творчості Є. Зайцева, балетмейстерських постановок як крупних форм (балетів), так і композицій, створених в аматорському колективі, виявлення впливу методики Є. Зайцева у педагогічній практиці його вихованців та ін.

Мета статті полягає в ретроспективному аналізі теорій походження та подальших змін у сценічних варіантах постановки танцю «Гопак» з метою виявлення найвиразніших інтерпретацій композиції та основних рухів танцю. Методологія. Зважаючи на історико-культурологічний характер дослідження, застосовано історико-хронологічний підхід, історичний, теоретичний, системний, аналітичний методи та узагальнення. Наукова новизна. У статті проаналізовано теорії походження танцю «Гопак» та проведено мистецтвознавчий аналіз збережених відеоматеріалів хореографічних постановок означеного танцю за останнє століття. Висновки. Одним із найвідоміших у світі українських народних танців є «Гопак» – візитівка вітчизняного хореографічного мистецтва, що досліджується з мистецтвознавчих, військово-фізичних, символічних та ін. позицій. До сьогодні точаться суперечки щодо часу виникнення цього танцю. Одні науковці пояснюють його через збереження залишків військових танців та системи тренувань воїнів періоду Київської Русі, інші шукають його коріння глибше – в язичницьких танцях пастухів, хтось наголошує на продовженні традиції танцю «Козак», але всі погоджуються, що найбільшого розвитку він зазнав за часів козацтва. Саме тоді розвинулася лексика, визначилась провідна роль імпровізаційності, зародилися початки подальшої трансформації шляхом залучення дівочої партії до танцю. Можна виокремити різні підходи до презентації танцю «Гопак»: у фольклорному варіанті це танець одиночний в загальному масовому, а в сценічному варіанті він стає вже парно-масовим з великою кількість чоловічих соло. Ранні варіанти сценічного втілення «Гопака», які ще збереглися на кіноплівці, дають змогу говорити про прагнення постановників зберегти його автентичну першооснову, імпровізаційність, завзятість, технічність. Надалі цей підхід змінювався. Балетмейстери винайшли узагальнений варіант, зупинившись на парно-масовій основі з великою кількістю чоловічих віртуозних технічних рухів. Разом з позитивними моментами академізації «Гопака» слід виокремити й негативні: втрату імпровізаційності; перехід від сольної форми в масовому танці до парно-масової, що притаманна фактично всім іншим українським танцям; зупинка в подальшому розвитку варіативності танцю; втрата автентичної основи та різноманітності зразків виконання танцю «Гопак». Можна припустити, що традиція виконання «Гопака» може бути пізнішою за традицію танцювання «Козака», оскільки не є усталеною

Мета статті – визначити й проаналізувати основні типологічні блоки ігрового репертуару традиційного українського весілля в його завершальній – перезвянсько-карнавальній частині, де провідна роль належала представникам дорослої статево-вікової групи населення. Методологія. Дослідження проведене на основі міждисциплінарного підходу, шляхом системного аналізу літературних, документальних, етнографічних і фольклорних матеріалів. Наукова новизна. Проведене дослідження заповнює істотну прогалину у вивченні розважально-ігрової культури українців. Висновки. Переважно аграрний характер традиційної культури українців пояснює той факт, що головний масив репертуару перезвянської (другої) частини народного весілля складають ігрові практики, котрі імітують виробничу діяльність хлібороба. У контексті архаїчної свідомості трудові процеси тісно асоціювались із продуктивно-еротичною магією, покликаною забезпечити щастя й добробут новоствореної сім’ї. Ігри з яскраво вираженою еротичною символікою й атрибутикою, супроводжувані сороміцьким фольклором та експресивною лексикою, належать до найдавнішого пласту аграрної обрядовості. У традиційній перезві українців цю групу представляють ігри «Товкти ступу», «Забивання кілка» («Чопа»), «Показувати межу» й ін. До категорії імітаційних належать ігри: «Молотити жито» або «Сіяти жито», «Косар», «Коваль», «Мельник», «Токар», «Молотарка», «Комбайн» та ін. Спостережений нами у весільній звичаєвості прийом ігрового роздягання (оголення) є антитезою карнавального рядження й маскування. Обидві ці ігрові практики є традиційними способами перенесення людей в атмосферу свята, де все «догори дригом», не так, як у буденному житті. Історична еволюція весільних обрядів ішла різними шляхами: найбільш варварські й архаїчні відмирали, а інші поступово перетворилися на народний самодіяльний театр, характерними ознаками якого є гумор, життєвий оптимізм, драматична імпровізація.

Мета статті – виявити особливості функціонування і політико-ідеологічний контекст танцювальної художньої самодіяльності в Тернопільській області радянської доби. Методологія. Об’єктивність дослідження забезпечило використання аналітичного (аналіз літератури та джерел, зокрема архівних документів, фактів), історичного (викладення матеріалу в хронологічній послідовності), культурологічного (розгляд подій крізь призму соціокультурної ситуації) підходів. Наукова новизна. Уперше акцентовано увагу на політико-ідеологічному контексті розвитку художньої самодіяльності в Тернопільській області; уведено до наукового обігу нові архівні матеріали. Висновки. У 50–80-х рр. ХХ ст. в Тернопільській області, подібно до інших територій СРСР, було створено розгалужену мережу аматорських танцювальних колективів, що можна розцінювати не тільки як прояв морального піднесення після звільнення від фашистів, а і як латентну форму боротьби за збереження національно-культурної ідентичності. Відсутність до 1961 р. професійного ансамблю народного танцю в регіоні дало змогу стабілізувати репертуар самодіяльним колективам у тісному зв’язку з фольклором, не орієнтуючись на досягнення професійного мистецтва. Історико-політична специфіка тернопільського регіону проявилась у підвищеній увазі під час організування зарубіжних гастролей до учасників танцювальних колективів, чиї родичі були пов’язані з еміграцією із західноукраїнських земель, а також з Організацією Українських Націоналістів. Основними факторами, що зумовлювали діяльність колективів художньої самодіяльності, були не лише творчі, а й політико-ідеологічні, визначені системою тоталітарного суспільства з командно-адміністративним управлінням.

Мета статті – виявити особливості формування та персональний склад балетної трупи Львівського оперного театру кінця 30-х – початку 40-х років ХХ ст. Методологія. Для розкриття теми застосовано аналітичний, історико-хронологічний, біографічний підходи, що дало змогу провести науково-об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Уперше проведене спеціальне дослідження творчості балетної трупи львівського оперно-балетного театру кінця 30-х – початку 40-х років ХХ ст.; уведено до балетознавчого обігу імена ряду виконавців. Висновки. Піднесенню фахової виконавської і балетмейстерської майстерності на сцені Львівської опери сприяла організація стаціонарної балетної трупи в сезоні 1939/1940 рр. Її ядро утворили випускники Київського ДХУ 1940 р. й досвідчені солісти та артисти кордебалету з провідних (Київського, Московського, Ленінградського ДАТОБ) та периферійних театрів СРСР; до роботи також долучилися місцеві танцівники, які здобули хореографічну освіту в танцювальних студіях Львова та біженці з окупованої німцями Польщі. Першими багатоактними балетами стали «Дон-Кіхот» (засуджений за безідейність, застарілість) і «Червоний мак» (позиціонувався СРСР як зразок балету героїчної сучасної тематики). З початком німецько-радянської війни значна частина балетної трупи поїхала в евакуацію, частина залишилась працювати в театрі, де ставились повноцінні балети (серед них «Сільське кохання», «Коппелія», «Серпанок для Пієретти» та ін.). Після звільнення Львова від німецької окупації частина творчого складу балетної трупи емігрувала (В. Переяславець, Р. Прийма та ін.), частина опинилась у сталінських таборах.

Мета статті – виявити роль хореографа в роботі зі спортсменами фігурного катання на ковзанах. Методологія. Історико-хронологічний підхід, метод мистецтвознавчого аналізу виступів фігуристів, порівняльний метод забезпечили проведення дослідження. Наукова новизна. Вперше акцентовано увагу на ролі хореографа в підготовці спортсменів фігурного катання на ковзанах та створенні спортивних програм для них. Висновки. Художній ефект виступу у фігурному катанні на ковзанах, що досягається красою і гармонійністю рухів, за умови їх органічної єдності з музикою, забезпечується значною мірою хореографом, який створює танцювальне тло спортивної композиції, забезпечує поєднання художнього і спортивного. На озброєнні у хореографа спортивних програм весь спектр різновидів, напрямів та стилів хореографічного мистецтва. Важливою рисою створюваних композицій є естрадність, що передбачає яскраве розкриття індивідуальності виконавців. Для створення індивідуального танцювального стилю спортсменів-фігуристів необхідні довготривалі, систематичні заняття упродовж років. Робота хореографа з підготовки фігуристів вимагає поєднання традиційних для танцювального мистецтва методів та форм роботи зі специфічними спортивними вимогами (екзерсис біля станка та на середині залу, адаптований для досягнення максимальної користі для фігуристів, зокрема, на вузькій опорі). При розробці музичного супроводу для виступу хореограф повинен брати до уваги психофізичні особливості та емоційні можливості окремого виконавця, пари або групи спортсменів, адже спортсмени різною мірою можуть володіти найрізноманітнішими амплуа (героїчного, романтичного, драматичного, комічного та ін. характеру). Хореографу варто також бути обережним з використанням для спортивних композицій музичних фрагментів з балетних вистав, де композитор створює образ філософського звучання.

Мета статті – виявити ознаки мистецької школи і традиції в творчості балетмейстера Державного ансамблю танцю УРСР Павла Вірського. Методологія. У статті використано дедуктивний метод, зокрема екстрапольовано концептуальні положення щодо традиції Н. Шахназарової та С. Безклубенка в площину творчості П. Вірського; застосовано історичний, мистецтвознавчий і типологічний принципи для виявлення особливостей традиції та школи П. Вірського. Наукова новизна. Доведено, що П. Вірський став фундатором авторської мистецької школи і традиції в народно-сценічній хореографії. Висновки. Павло Вірський у формальний, як керівник Державного ансамблю танцю УРСР, та неформальний спосіб (широке коле прибічників його балетмейстерських та педагогічних принципів, що існує впродовж кількох десятиліть) став лідером культурно-мистецької сфери України. Яскравість індивідуальності, потужність творчого дару, його новаторський потенціал сприяли створенню нового стильового напряму хореографічного мистецтва, що визначив «обличчя» професійного українського народно-сценічного танцю на багато років. Творчі принципи митця засвоюють та розвивають сучасники – послідовники закладених ним традицій. Серед основних ознак школи П. Вірського – академізація народно-сценічного танцю, органічне поєднання високотехнічного виконання з акторською майстерністю й пантомімою, застосування симфонізму як композиційного принципу балетмейстерської діяльності, використання сценографічних і режисерських засобів театральної естетики й ін. Традиції та принципи школи П. Вірського розвиваються, забезпечуючи сталий поступ українського народно-сценічного танцю, живлячи українське хореографічне мистецтво в цілому.

Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Донецькому державному театрі опери та балету. Методологія. Дослідження проведене із застосуванням історичних, історіографічних та аналітичних підходів. Наукова новизна. У статті вперше проведено аналіз основних балетмейстерських робіт М. Трегубова в Донецькому оперно-балетному театрі, уведено нові матеріали, що розширюють уявлення про особливості творчої діяльності хореографа й допомагають систематизувати його спадщину. Висновки. У 1950 – 1960-х рр. М. Трегубов збагатив сцену Донецького державного театру опери та балету шістьма постановками на музику європейських, українських і радянських композиторів. До втілення балетів майстер підходив творчо й оригінально, щедро оздоблюючи їх яскравими сольними та масовими танцями, емоційними адажіо й варіаціями, характерними побутовими епізодами. Плідна співпраця з диригентами й сценографами викликала гаряче схвалення глядачів і сприяла кращому розумінню сюжету творів. Загалом успішні роботи М. Трегубова мали окремі недоліки, проте слушні зауваження критиків сприяли підвищенню професійного рівня балетмейстера і колективу театру. Колоритний спектакль «Сорочинський ярмарок», що поєднував елементи класичної та української народної хореографії, не залишив байдужими рецензентів і мистецтвознавців. Попри особливості музики й лібрето, М. Трегубов поступово впроваджував виразну танцювальність, узагальнену хореографічну образність для розкриття ліричних і комедійних характерів. Незважаючи на свій зв’язок із канонами драмбалету, «Сорочинський ярмарок» був означений чіткою тенденцією до відходу від штампів пантоміми. Проведене дослідження не претендує на вичерпність. Необхідно віднайти дані про інсценізацію М. Трегубовим популярного балету «Баядерка» на донецькій сцені (1958). Потребує доповнення інформація про постановку спектаклів «Шурале» (1953) та «Жізель» (1955).

Мета дослідження – проаналізувати сучасний стан та простежити тенденції впровадження 3D технологій у сценічну практику в Україні. Методологія. Складність і багатоаспектність дослідження зумовила звернення до загальнонаукових, міждисциплінарних та культурологічних підходів: мистецтвознавчого, аналітичного, джерелознавчого, феноменологічного. Герменевтичний метод допоміг виявити локальні та загальні змісти художньої образності певного сценічного дійства. Семіотико-культурологічний та структуралістський підходи дали змогу розкрити семантичні структури окремих сценічних дійств, простежити процеси смислотворення в сценічних просторах. Наукова новизна. Уперше у вітчизняному мистецтвознавстві проаналізовано досвід застосування цифрових 3D технологій в Україні. Висновки. Проаналізувавши застосування тривимірних відео технологій (3D технологій ) у сценічному мистецтві, можна стверджувати, що завдяки стрімкому розвитку цифрових технологій загалом і мультимедійних зокрема митці сфери сценічного мистецтва – режисери й дизайнери сцени – все активніше опановують 3D меппінг. Експерименти проводяться в різних жанрах сценічного мистецтва. Українські митці не стоять осторонь загальносвітових тенденцій, пропонуючи вітчизняному глядачу видовищні шоу. Відмічено, що 3D меппінг як нова технологія у візуальному мистецтві в Україні набула значного поширення, проте в сценічному мистецтві прикладів її застосування, як і прикладів інтерактивного 3D меппінгу, украй мало. Шоу-проекти Костянтина Томільченка є проривом у застосуванні 3D технологій у сучасному сценічному мистецтві України. Вітчизняний досвід перенесення театральної вистави «Камінний господар» «Театру 360 градусів» у формат онлайн-вистави з 3D технологіями став корисним досвідом адаптації роботи сценічних колективів до нових карантинних умов організації показу вистав.

Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерські постановки М. Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету в 1958–1970 рр. Висновки. Період роботи головного балетмейстера М. Трегубова в Одеській опері характеризується значним збільшенням балетних постановок у театральній афіші театру, що не завжди були якісно рівноцінними. Майстра не зупиняли скромні можливості трупи, він не боявся братися за твори, що до того вже були поставлені провідними балетмейстерами Радянського Союзу. Такі спектаклі, як «Пер Ґюнт» Е. Ґріга, «Великий вальс» Й. Штрауса, «Спартак» А. Хачатуряна, «Отелло» О. Мачаваріані, збагатили репертуар Одеського театру. Серед багатьох тем, що хвилювали балетмейстера, була й сучасна. Хореограф використовував музичні твори радянських композиторів у постановках балетів «Блакитна стрічка», «Торжество любові», «Берег надії» та «Пісня синього моря». Спектаклі майстра хвилювали й запам’ятовувалися, довго трималися в репертуарі театру, про них говорили та сперечалися театральні оглядачі. Загалом на сцені Одеського театру опери та балету, за нашими підрахунками, М. Трегубов здійснив постановку 21 балету, а також різноманітних танців в операх. Період балетмейстерства М. Трегубова припав на непростий час реставрації театру (1965–1967), який хореограф використав з користю для підвищення професійного рівня балетної трупи та оновлення репертуару. Серед вихованців М. Трегубова були провідні танцівники І. Михайличенко, Е. Караваєва, В. Каверзін, С. Вальтер, які згодом стали народними та заслуженими артистами УРСР.

Мета дослідження – з’ясувати особливості хореографічної підготовки в спорті та виявити відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі науково-методичної та спеціальної літератури, систематизації практичного матеріалу та власного досвіду роботи в цій галузі, вивченні широкого кола емпіричних досліджень з теорії, методики й практики хореографії і техніко-естетичних видів спорту. Наукова новизна полягає в тому, що вперше визначено особливості хореографічної підготовки спортсменів, які повинні знайти своє відображення в методиці підготовки тренера-хореографа, обґрунтовано необхідність розроблення навчальної літератури зі спортивної хореографії та запропоновано навчальний посібник для забезпечення навчального процесу у вітчизняній вищій школі, написаний українською мовою. Висновки. Особливості хореографічної підготовки в техніко-естетичних видах спорту, а також відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін свідчать, що процес підготовки спортсменів повинен відповідати вимогам правил змагань, тенденціям розвитку і специфіці спортивної діяльності. Знання особливостей хореографічної підготовки в спорті є необхідною умовою підготовки кваліфікованих тренерів-хореографів, які будуть працювати в спорті. На основі аналізу науково-методичної та спеціальної літератури, власного досвіду багаторічної роботи в цій галузі був написаний навчальний посібник «Хореографія в спорті» (видавництво «Олімпійська література», Київ), призначений для студентів закладів вищої спортивної та хореографічної освіти, тренерів і хореографів з техніко-естетичних видів спорту, педагогів-хореографів.

Мета статті – виявити роль хореографії як культурно-естетичного компонента підготовки та виступів спортсменів техніко-естетичних видів спорту. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі наукової й методичної літератури, емпіричного матеріалу; систематизації та класифікації джерел, відомостей та ін.; мистецтвознавчому аналізі змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту крізь призму хореографії. Наукова новизна полягає у проведенні комплексного аналізу естетичної ролі хореографії у створенні змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту; доведенні, що драматургічні та художньо-виражальні засоби хореографії є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Висновки. Залучення хореографії до спортивних програм техніко-естетичного спрямування має не лише методичний, а й культурно-естетичний аспект. Виражальні засоби хореографії допомагають розвинути в спортсменів танцювальність, музикальність, емоційність, розкривають індивідуальні артистичні риси виконавців і в цілому сприяють підвищенню рівня виконавської майстерності спортсменів. Хореографічна композиція, побудована за всіма правилами драматургії (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, фінал) є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Її побудові слугує все різноманіття видів хореографічного мистецтва (класичний, народний, бальний, сучасний та ін. танці), органічно поєднаних із специфікою спорту. Закінчена змагальна програма має бути видовищною і виразною, відповідати вимогам узгодженості вправ з характером музики, мати оригінальні спортивні елементи й танцювальну «лексику», підкреслювати артистичність спортсменів, синхронність їх командного виступу.

Цель исследования – проанализировать балеты и танцевальный фрагмент оперы, созданные по мотивам поэм Ованеса Туманяна в контексте тенденций музыкального и хореографического искусства ХХ – начала ХХІ в.; выявить, художественные средства, благодаря которым возможно воплотить образы и ситуации литературного произведения в оперно-балетном искусстве. Методы исследования. Оперы «Алмаст» А. Спендиарова и «Саломея» Р. Штрауса проанализированы с использованием метода сравнительного музыкознания. Проведен искусствоведческий анализ видеозаписей балетов, их сопоставление с поэмами О. Туманяна с целью выявить мотивы, которые легли в основу их хореографического воплощения. Научная новизна. Впервые проведен искусствоведческий анализ балетных постановок, созданных по мотивам поэм О. Туманяна, сквозь призму основных тенденций ХХ – начала ХХІ в. (образ рока, визуализация внутреннего психологического раскола, переплетение реальности и фантастики, символика). Выводы. Оперы А. Спендиарова «Алмаст» и Р. Штрауса «Саломея», в частности судьбы главных героинь, имеют много параллелей, что обусловлено художественными тенденциями конца ХІХ – начала ХХ в. Образ рока (беспощадной судьбы), подразумевающийся или воплощенный как конкретный сценический персонаж, наиболее четко проявился в опере А. Спендиарова «Алмаст», в танцевально-пластическом действе «Ануш. Быть» Л. Таберяна и балете «Маро» в постановке Н. Меграбяна. В балете «Ануш» в постановке Р. Харатяна менее выражена предопределенность судьбы Ануш свыше. Визуализация внутреннего психологического раскола героев – их ангельские и дьявольские ипостаси наиболее отчетливо проявляются в образе Алмаст в музыкальной разработке ее образа А. Спендиаровым. В танцевально-пластическом действе «Ануш. Быть» Л. Таберяна внутренний психологический раскол-раздвоение героини визуализировано, поскольку она имеет две сценические ипостаси. Рок, тяготеющий над героиней, также представлен конкретным сценическим образом. Поверья, переплетение реальности и фантастики имеют место в спектаклях Н. Меграбяна «Сако Лорийский», «Маро». Народные обряды воспроизведены в «Ануш. Быть» Л. Таберяна. Символика свойственна постановке Р. Харатяна балета «Ануш» как на музыкальном, так и хореографически-постановочном уровне.