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2019, une année Hilliard L’année 2019 a été marquée au Royaume-Uni par une succession d’événements consacrés à Nicholas Hilliard (v. 1547-1619) et ses contemporains. Orfèvre de formation, le nom de Hilliard est très tôt associé aux petits portraits qu’il peint à l’aquarelle et à l’or sur vélin, nous laissant ainsi quelques 300 visages de l’Angleterre d’Élisabeth et de Jacques, ainsi qu’un traité dévoilant une partie de ses secrets. L’engouement est tel que Hilliard voit de son vivant déjà s’é...

Also exploring Shakespeare’s borrowings, Anne-Valérie Dulac turns to optics and takes Love’s Labour’s Lost as her departure point. She first reminds us that in her Study of Love’s Labour’s Lost, published in 1936, Frances Yates repeatedly mentions the importance of Ahazen’s optical theory in grasping the play’s many references to light, eyes, and vision. Dulac first deals with two mistakes made by Yates in her rather short description of the 1572 edition of the Opticae Thesaurus, a compendium including a truncated Latin version of Alhazen’s treatise along with Witelo’s Perspectiva. She then demonstrates that this was due to the fact that, at the time when Yates was writing, historians of science had not yet shown as forcefully how different the translations of the Kitab al-Manazir (The Books of Optics) are, or, in other words, how different Alhazen is from Alhacen and Ibn al-Haytham. Dulac eventually looks into the Latinised version of Alhazen’s optical theory to enquire into whether it could shed light on some of the most intricate metaphorical networks of the play.

The present article aims at showing how Sir Philip Sidney’s two versions of the Arcadia deal with the issue of masculinity. Patricia Fumerton’s propositions about the parallels between Hilliard’s miniatures and Sidney’s sonnets are here confronted to the two pastoral romances, which seem to have retained a rather similar approach to the idea of ornament. The issue of disguises and ornamental attributes of one’s sex in the old and new Arcadia, compared with the limner’s vision of the same, thus turn to prove central in understanding the fascinating complexities of sex in Sidney’s original and revised works.

Les noms de Hugh Grady et Terence Hawkes, coediteurs de Presentist Shakespeares, sont tres intimement associes au developpement des etudes presentistes. Des 1991, dans The Modernist Shakespeare, Hugh Grady recommande a son lecteur de se saisir des « interconnections entre passe et present » au prix d’une prise de distance revendiquee avec le nouvel historicisme dont il tâche de demontrer les apories et les proximites paradoxales avec l’historicisme positiviste d’un E. Tillyard. En 2000, Hawke...

Following his arrival at Jahangir’s imperial court, Thomas Roe – the first duly accredited English ambassador to India – presented the Emperor with a miniature by Isaac Oliver, a gift deemed worthy of the occasion by Wazir Asaf Khan. As he recalls and writes about the episode, Roe explains that he had taken with him ‘a pickture of a frend of myne that I esteemed very much, and was for Curiositye rare, which I would giue his Maiestie as a present, seeing hee so much affected that art.’ The Mogul Emperor’s ‘Cheefe Paynter’, upon discovering Oliver’s work and hearing Roe’s public paean to the artist’s skills, wagers he can paint as well as the English limner. The quality of the copies accordingly brought to Roe some days later is such that the episode ends with James’s ambassador being offered to ‘choose any of these Coppies to show in England wee are not so unskillfull as you esteeme us.’Although this lesson in ethnocentrism has often been discussed and commented upon by historians, one question still remains partly unanswered: why would the ambassador choose a miniature, of all formats, to (re)present himself and his country? Starting from this highly revealing moment of political performance and negotiation in The Embassy, I would like to enquire into the techniques and significance of limning to try and understand why miniatures would feature both among curiosities and political negotiations between East and West. Peu après son arrivée à la cour de l’empereur Jahângîr, Thomas Roe, premier ambassadeur anglais dûment accrédité auprès du Moghol, offrit à sa majesté une miniature réalisée par Isaac Oliver, un cadeau que le vizir Asaf Khan estimait digne de l’occasion. En relatant cet épisode, Roe explique qu’il avait avec lui « le portrait d’un ami que j’estimais beaucoup, une oeuvre d’une curiosité rare et que j’envisageais d’offrir à sa majesté, voyant à quel point il affectionnait cette forme artistique ». En découvrant le travail d’Oliver et en écoutant l’éloge public du talent de l’artiste par Roe, le « maître miniaturiste » de la cour du Moghol fait le pari de rivaliser avec l’Anglais. Quelques jours après, la qualités des copies portées à Roe est effectivement telle qu’on propose à l’ambassadeur de Jacques Ier de « choisir n’importe laquelle de ces copies pour montrer en Angleterre que nous ne sommes pas aussi inaptes que vous le croyez ».Cette leçon d’ethnocentrisme a souvent été discutée et commentée par les historiens, mais une question demeure encore partiellement sans réponse : pourquoi l’ambassadeur a-t-il choisi la miniature, plutôt que tout autre format, pour se (re)présenter et (re)présenter son pays ? Prenant appui sur ce moment particulièrement significatif en matière de mise en scène politique et de négociation dans L’Ambassade de Thomas Roe, je souhaite interroger les dimensions techniques aussi bien que symboliques de l’art de la miniature enluminée afin d’essayer de comprendre pourquoi les miniatures occupent pareille place à la fois dans les curiosités et dans les négociations politiques entre l’Orient et l’Occident.

Si la pratique théâtrale est éminemment destinée à donner en spectacle, les conceptions du champ visuel se font aussi, dans King Lear et dans Antony and Cleopatra au cœur même du texte, dans la matière métaphorique et dans les réseaux où l’on décèle, comme en creux, une pensée, floue mais obsédante, de l’acte de voir. Derrière l’apparente organisation du paysage monarchique ou impérial, tous les fondements des gouvernements sont en réalité dénoncés comme autant d’architectures superficielles et précaires. Par la subversion du rayon lumineux et incandescent qui, de Platon à Aristote, est censé représenter la perception visuelle et son action sur le monde, les deux pièces tendent à prouver sans le montrer que le monde excède toujours la vision qu’on en a, qu’il n’y a de perspective que tronquée. Alors de feux du regard on passe à l’élément liquide comme matrice et modèle de l’acte de voir. Le champ visuel, inondé, n’est plus en aucun lieu précis, pas même sur scène. Il est aussi sur scène, mais toujours en même temps qu’ailleurs, et au-delà de là où il semble se jouer. C’est cet espace ouvert à l’inquiétante infinitude du monde auquel ouvre l’optique shakespearienne. Espace et temps tout à la fois, on y retrouvera alors des échos troublants des textes de Lucrèce et de Giordano Bruno. My contention in this paper is to try and probe into King Lear’s heath and Antony and Cleopatra’s « Nilus » as the only true — if moving and changeable — spaces for vision to occur. The visual field metaphor as such is thus to be replaced by that of a visual and paradoxically invisible space. Such uncommon « places » allow the audience to experience vision as a necessarily incomplete perceptual process. One is carried away within the very sensory texture of the world so that no hindsight or proper perspective can ever be drawn. By displaying a proto-phenomenological conception of optics, these two plays invite the reader to peer beyond and through them from a historical point of view. One may indeed sense the distant though lingering influence of Lucretius and Giordano Bruno’s views on vision and perception. The very word « influence » proves all the more telling when bearing in mind its former and original cosmological meaning whereby it applied to the liquid emanation of stars, accounting for their impact on the sublunary world. The main transformation undergone by vision in Shakespeare’s plays consists in having metaphors of flowing and liquefied matter to describe perception instead of resorting to the traditional scholastic tradition of rays of light and fire. Not only do Shakespearean eyes subvert the then common solar « burning » visual fields, they also lead to a radically anti-Aristotelian definition of space as being infiltrated by time and therefore submitted to the changing phases of the « moist star ».

L’art de la miniature reste le domaine privilegie, dans le second xvie siecle, des artistes anglais. Nicholas Hilliard, representant le plus eminent de cette pratique picturale, echappe tout a fait a l’ideal defendu par Alberti, Vasari ou Durer de la peinture comme fenetre transparente donnant a voir l’illusion parfaite du monde visible. Mais Hilliard, loin de nier la primaute du milieu transparent dans l’acte perceptif, en concoit en realite une image peut-etre heritee partiellement de l’optique d’Ibn al-Haytham qui classe la transparence parmi les categories renouvelees du visible.