Search

International audience; The word “muralnomad” represents somewhat of a starting point: it was coined by Le Corbusier in 1949, and was considered to be the beginning of the renewal of the tapestry. However, Le Corbusier was not the only artist who showed a strong interest in this mode of art production in the post-war years of reconstruction. Following the extraordinary success of the exhibition organised in 1946 on “La tapisserie française, du Moyen Âge à nos jours”, a large movement popularizing the tapestry emerged. Yet, in actuality, the aesthetic of the woven wall, and the questions surrounding the quality of the mural, were heavily debated as early as the last decades of the 19th Century, and developed and spread later in the 1930s. It was during this earlier period that tapestries were seen as “mobile frescoes”, fulfilling the desire to renovate the private and public mural decoration. The postwar “Renaissance” cannot be understood without bringing into consideration the writings and the artworks that foreground the modern function of the woven medium long before the invention of Le Corbusier’s “muralnomad”.; Le terme «muralnomad» est resté comme une sorte de borne: inventé par Le Corbusier en 1949, il apparaît comme le terminus post quem pour celle qui est considérée comme une période de renaissance de la tapisserie. Mais Le Corbusier n’est pas le seul à montrer un fort intérêt pour la tapisserie dans ces années de reconstruction : un large mouvement en sa faveur suit le succès extraordinaire de l’exposition La tapisserie française, du Moyen Âge à nos jours, organisée en 1946 au Musée national d’art moderne à Paris. Sans vouloir diminuer la portée de la formule de Le Corbusier, il faut reconnaître qu’elle reprend, plus qu’elle n’ouvre, des débats bien anciens sur l’esthétique de la tapisserie dans son rapport à la peinture, à l’architecture et à l’intérieur. Depuis les années 1870 et jusqu’aux années 1930, on discute de la tapisserie comme d’une « fresque mobile », réponse possible au souhait de décorer l’espace public. La « renaissance » de l’après-guerre ne peut pas être comprise si l’on néglige les prises de positions de critiques, historiens et artistes qui soulignent le rôle que la tapisserie doit être amenée à jouer dans la modernisation du décor.

This article discusses Elizabeth Workman’s collection in the context of the early reception of Impressionism by women artists in Britain and the USA. In the 1920s Elizabeth Russell Workman (1874–1962) was recognized as one of the most enlightened collectors of her generation in Britain; Percy Wyndham Lewis described her as ‘one of the only people in England to understand French painting’. She began collecting French Impressionism well before more prominent collectors such as Samuel Courtauld and in several ways was more adventurous in her tastes. And yet today, not only is her important collection of modern French art all but forgotten, Elizabeth Workman herself remains an invisible, unknown figure, occasionally listed in provenance histories, and more often than not under her husband’s name. Born and brought up in Rhu, Dunbartonshire, Elizabeth lived in London with her husband Robert, a prominent shipowner. Her collection included works not only by Scottish contemporary artists, acquired from the early 1900s onwards, but also by Monet, Degas, Sisley, Renoir, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Matisse, Picasso, and Braque, the bulk of which were bought through the dealers Reid & Lefèvre just after the First World War. However, when Robert’s business ran into financial difficulties in the late 1920s much of the collection was dispersed, with the result that its full extent and importance has never properly been recognized. Drawing on material in the family archive, as well as information from sale catalogues and dealer stock books, this article establishes a more comprehensive overview of the Workman collection. Its aim is to reassess Elizabeth’s importance as a British collector in the interwar period and to identify her individual tastes, taking into consideration the changing economic context. It also draws parallels with earlier patterns of collecting among women collectors of the previous generation, especially those whose contribution has been overshadowed by the activities of a spouse or agent.

L’époque de la Guerre de Crimée (1854–1858) fut une période sombre pour les caricaturistes français soumis à la censure depuis le coup d’Etat de 1851. Daumier, passé de mode, déprimé, traverse une crise grave qui finit par son renvoi du Charivari en 1860. Nina Kalitina, dans sa monographie de Daumier, publiée en 1955, n’oublie pas le rôle politique que continuèrent de jouer ses dessins de presse contre le capitalisme et l’expansionnisme européen, contrairement aux critiques français qui les passent sous silence, soucieux d’abord de consacrer Daumier comme un grand peintre, répondant à l’attente de ses amateurs enrichis et embourgeoisés., The period of the Crimean War (1854–1858) was a somber one for French caricaturists, silenced by censure after the 1851 coup d’état. Daumier, out of fashion and downcast, suffered bouts of depression that led to his being fired from the Charivari staff in 1860. In a monograph published in 1955, Nina Kalitina chose to highlight the political role that Daumier’s anti-capitalistic and anti-expansionistic drawings continued to play in the press; meanwhile, these were ignored by French critics, bent on establishing Daumier as a great painter who bowed to the taste of social-climbing nouveaux riches art amateurs.

Статья посвящена анализу появления, формирования и развития образов дочерей Евы во французском искусстве второй половины XIX в. Рассматривая трансгрессивное поведение, контрмифы и контрдискурсы как подрывные стратегии, автор анализирует влияние медицинских учреждений на модификацию сюжета о грехе Евы и змее-искусителе во второй половине XIX в., а также литературные тексты, газетные статьи и визуальные произведения Франции второй половины XIX в. о сюжете о Еве. Помимо этого, переосмысливается художественный образ змея-искусителя как освободителя женщины и роль Евы как положительная для развития человечества на примере художественных образов французского искусства второй половины XIX в. Анализируя эти образы и заметки, можно заметить, что сама Ева и ее дочери рассматриваются с негативной перспективы: как соблазнительницы, грешницы, искусительницы, которые вредят человечеству, несут в себе скрытые опасности и болезни (Фернан Кнопф, Фелисьен Ропс, Альфонс Муха). Это привело к острой потребности переоценки образов Евы и ее дочерей, что можно было проследить в произведениях Одилона Редона, а впоследствии к перелому в отображении женщин второй половины XIX в. — «дочерей Евы» в забытой монументальной живописной работе художницы Мари Кассатт «Современная женщина». В итоге можно прийти к выводу, что образы дочерей Евы взаимозаменяют и в то же время противоречат друг другу, выступая своего рода антиномиями, объединяющими единство противоположностей, что позволяет раскрывать все новые контексты и особенности художественного образа., The article is devoted to the analysis of the appearance, formation, and development of images of the daughters of Eve in French art in the second half of the 19th century. Considering transgressive behavior as a subversive strategy, the author analyzed the influence of medical institutions on the plot about the sin of Eve and the serpent-tempter of the period in question, as well as literary texts, newspaper articles, and visual works. In addition, the author reinterpreted the artistic image of the serpent-tempter as the liberator of women and the role of Eve as a positive one for the development of humanity on the example of images in art. Analyzing these images and notes, we noticed, that Eve herself and her daughters are viewed from a negative perspective: as seductresses, sinners, and temptresses who harm humanity and carry hidden dangers and diseases (Fernand Knopf, Felicien Rops, and Alphonse Mucha). This led to an urgent need of re-evaluation the images of Eve and her daughters, which could be traced in the works of Odilon Redon, and subsequently to a turning point into the representation of women in the second half of the 19th century – “the daughters of Eve” in the forgotten monumental painting work “Modern Woman” of the artist Mary Cassatt. The author concluded that the images of the daughters of Eve are interchangeable and at the same time contradict each other, acting as a kind of antinomies that combine the unity of opposites, which allows us to reveal all new contexts and features of the artistic image.

Статья посвящена рассмотрению первой керамической серии Поля Гогена (1886–1887), чьи особенности впервые в отечественной историографии получают подробное осмысление. Анализ серии происходит по трем основным группам, которые предлагаются автором в соответствии с иконографическими и стилистическими особенностями произведений, — это предметы, созданные по формам Шапле (где Гоген выступил в качестве дизайнера готовых моделей), керамические скульптуры с бретонскими мотивами, а также горшки и вазы, оформленные Гогеном посредством иконографического цитирования других художников. В процессе рассмотрения предметов 1886–1887 гг. становится очевидным, что керамическое творчество Гогена имеет тенденцию к развитию скульптурных характеристик. Кроме того, устанавливается связь скульптур с гончарными традициями доколумбовой Америки, Японии и Китая, а также с европейским керамическим искусством Средневековья и Нового времени. Отдельное внимание уделяется иконологии изделий. Статья призвана служить исследовательской базой для анализа скульптур последующих периодов гончарной деятельности Гогена, чье подробное рассмотрение, в совокупности с обращением к предметам 1886–1888 гг., позволит составить полноценное представление о стилистической эволюции керамических изделий художника., The focus of the article is on the Paul Gauguin’s first ceramic series (1886–1887). For the first time in Russian historiography, the author studied its features. The analysis of the series has three parts according to the iconographic and stylistic features of the artworks. These are the revision of objects created featuring Chaplet’s forms (there Gauguin acted as the designer of ready-made models); ceramic sculptures with Breton motifs; and pots and vases decorated by the master with iconographic citations of other artists. In the process of examining objects from 1886–1887, the trend for the development of sculptural characteristics in Gauguin’s ceramic art became apparent. In addition, the author established a connection between Gauguin’s sculptures and the pottery traditions of pre-Columbian America, Japan, and China, as well as European ceramic art of the Middle Ages and the Modern Era. The article can serve as a basis for the analysis of artworks from following periods of Gauguin’s ceramic activities. Together with a reference to the objects of 1886–1888, their detailed consideration provides a complete picture of the stylistic evolution of Gauguin’s ceramic sculpture.

Мишуровская Оксана Евгеньевна – аспирант кафедры русского искусства, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (Санкт-Петербург), e-mail: oksana.mt@mail.ru. ORCID 0000-0002-2528-1633. Oksana E. Mishurouskaya – post-graduate researcher of Department of Russian Art, St Petersbourg Repin State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture of Russian Academy of Arts (St. Petersburg), e-mail: oksana.mt@mail.ru Статья посвящена творчеству французского художника-декоратора Жана Пильмана как одного из значимых представителей развития направления шинуазри в рамках ведущего стиля рококо. Рококо приходит на смену барокко и возникает во Франции как камерный стиль, одним из символов которого стала стилизованная раковина. В XVIII веке общеевропейское влияние эстетики шинуазри приобрело широкую популярность благодаря созданию французскими художниками-декораторами особенной манеры псевдокитайского стиля, отличающегося сочетанием изысканных рокайльных линий в соединении с разнообразными экзотичными сюжетами и фантазийными зооморфными существами. Иконография французской манеры в китайском вкусе распространялась не только в результате экспорта готовых изделий в стиле шинуазри и создания множества изобразительных увражей, но и благодаря непосредственному участию самих художников-декораторов в разнообразных проектах при монарших дворах и мануфактурах в ведущих европейских столицах. Многие работы Жана Пильмана, исполненные в разных европейских столицах, не сохранились, но с творческой манерой этого художника возможно тем не менее ознакомиться по сборникам гравюр, дошедших до наших дней. Основываясь на фактическом материале одного из таких сборников, в данной статье автор проводит анализ стилистических особенностей и композиционных приемов, характерных для художественных работ этого мастера в стиле шинуазри. На примере творческого пути Жана Пильмана в Европе прослеживается также общеевропейское влияние французского искусства в развитии стиля шинуазри в XVIII столетии. The article focuses on the artworks of Jean Pillement, a French painter and decorator, as one of the significant representatives of Chinoiserie tradition within the dominant Rococo style. Rococo succeeds Baroque and appears in France as a chamber style, with a stylized shell as a principal symbol. In the 18th century, the pan-European influence of the Chinoiserie aesthetics became widespread due to emergence of a pseudo-Chinese style initiated by French decorators, which was characterized by a combination of refined rocaille lines coupled with a variety of exotic motives and fantasytype zoomorphic creatures. The iconography of the French manner in the Chinese tradition became popular not only due to the export of finished products in the Chinoiserie style and the creation of many fine deluxe editions, but also through the direct participation of the decorators themselves in a variety of projects at the monarchial courts and manufactories in the leading European capitals. Many works by Jean Pillement, made in various European capitals, have not survived, but the wellpreserved collections of engravings may enable contemporaries to be-come aware of Pillement’s creative manner. One of the evidence-based collections allows the author to analyze the stylistic features and compositional techniques, which are characteristic of this artist’s manner in the Chinoiserie style. The creative way of Jean Pillement in Europe helps to trace the pan- European impact of the French art on the development of the Chinoiserie style in the XVIII century.

Depuis quelques années, des historiens d’art anglo-saxons ont institué en champ d’étude les rapports entre le nationalisme et l’art français du second xixe siècle, principalement durant les années 1870-1914 – un domaine, si l’on excepte (entre autres) les travaux de François Robichon, que l’historiographie française avait négligé, sinon méprisé. Ces publications récentes ont l’ambition commune de réviser les stéréotypes de la France « fin-de-siècle », dite de la Belle Époque, ponctuée par les...

В статье отражены дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х – 1950-х годов: от арбрют Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна. В ходе анализа деятельности и теоретических текстов художников выявлена специфика этого процесса, проанализированы следствия дискурсивных смещений у Жана Дюбюффе (дискурс безумца) и Ива Кляйна (дискурс воли к знанию). Художники столь разные по формальным языкам и истокам творчества производят в теории и практике своего искусства своеобразную операцию «обнуления» опыта непосредственно предшествующей культуры. Они обращаются к архаике, первобытному, имматериальному, духовному – тому, что всячески отрицает реальность настоящего, уводит от недавнего прошлого Второй мировой войны. Кроме того, на примере этих художников, проиллюстрировано как Иное для арт-мира влияет на искусство середины ХХ века в Западной Европе как ретроспективно, так и проспективно, предоставляя возможность создавать новое в самом мире искусства и в сферах, смежных с ним., The article reflects discursive shifts in the philosophy and aesthetics of French art of the second half of the 1940s - 1950s: from Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein’s «new realism». During the analysis of the activity and theoretical texts of the artists, the causes of this process are revealed, the consequences of these discursive shifts in Jean Dubuffet (discourse of the madman) and Yves Klein (discourse of the will to knowledge) are analyzed. Artists so different in formal languages and sources of creativity produce in the theory and practice of their art a kind of operation of «ze roing» the experience of the immediately preceding culture. They turn to the archaic, primitive, immaterial, spiritual, that denies the reality of the present, takes away from the recent past of the Second World War. In addition, illustrated as Otherwise for the art world affects the art of the mid-twentieth century in Western Europe, both retrospectively and prospectively, on the example of these two artists, providing an opportunity to create new in the world of art and in areas adjacent to it.

Статья посвящена рассмотрению истоков керамической скульптуры Поля Гогена, которая играла довольно значимую роль в творчестве мастера и оказала непосредственное влияние на формирование его художественного видения. В исследовании были использованы материалы из музеев и научных библиотек Копенгагена и Парижа, на основе которых была предпринята попытка выявить закономерности формирования художественной манеры мастера, а также обозначить связи керамической скульптуры Гогена с его жизненными обстоятельствами и личным мировоззрением. Было установлено, что на произведения Гогена повлияло как современное ему керамическое искусство, часто обращавшееся к использованию натуралистических форм и ориентировавшееся на произведения из Японии, так и воспоминания детства (коллекция перуанских ваз его матери), юношества (собрание Г. Арозы), а также творчество Ж.-П. Обэ, Э. Шапле и собственный опыт работы с трехмерными объектами. В статье была продемонстрирована склонность Гогена к иконографическим заимствованиям (например, у Э. Дега, П. Сезанна и Э. Делакруа, а также у древних, в частности, перуанской и маорийской, культур) и автоцитации. На основе проведенного анализа впервые в отечественной историографии была предложена периодизация керамического творчества мастера., The focus of the study was on the problem of the origins of Paul Gauguin’s ceramic sculpture which played a significant role in his art and had a direct impact on the development of his artistic vision. In our study, we used materials from museums and research libraries of Copenhagen and Paris. Using them, we attempted to find the consistent pattern of the development of Gauguin’s artistic manner and indicate the connection between the ceramic sculpture of the master and his worldview. The study has shown that the works of Gauguin were influenced by both ceramic art of the second half of the 19th century, which often used naturalistic forms, and memories from the painter’s childhood (his mother’s collection of Peruvian vases) and his youth (collection of G. Arosa). Besides that, Gauguin gained inspiration from the art of J.-P. Aubé, E. Chaplet and his own experience in working with three-dimensional objects. In addition, in the article, we demonstrated the tendency of Gauguin to the iconographic borrowings (for example, from E. Degas, P. Cezanne, E. Delacroix and from ancient cultures such as Peruvian and Maori) and self-citation. On the basis of the analysis, we proposed the periodization of Gauguin’s ceramic works for the first time in the Russian historiography.

This thesis examines the images of hatted women in the early 1900s among Paris-based artists, when the fast pace of the fashion industry and changing media revolutionised the image of a fashionable woman. The first chapter examines the hat in portraiture of the early twentieth century, in both academic and avant-garde art, with emphasis on the depiction of glamour, and how a woman’s identity might be altered by a hat. It draws a comparison between commercial portraiture, and portraits of women by avant-garde artists. The second chapter addresses the images of the popular Montmartre dance hall, the Moulin de la Galette, both in paintings and in print media. The focus is on the “fantasy,” whereby a temporary and alternative identity is created for a woman through her headgear. The final chapter examines the evolution of the hat to its largest and most elaborate state at Parisian horse-racing events, addressing the obsession with size, and the environmental impact of the millinery trade in its pursuit of ever-increasing grandeur.

This article discusses mainly the works of Japanese manga authors of the 1970s – Takemiya Keiko and Hagio Moto, who created the manga genre shōnen-ai (boys’ love). This manga genre, intended for female audiences and developed in Japan, had been considerably influenced by European art, especially by French literature and cinema. Such films as “This Special Friendship” (1964) or works of Jean Cocteau and other French writers formed a special aesthetics of manga about beautiful boys who love each other.

В статье рассматривается один из наиболее известных утраченных интерьеров Версальского дворца — Парадная лестница, также известная как Лестница Послов, на примере гравированных изданий из коллекции Научной библиотеки Российской академии художеств: сборника эстампов французского гравера Луи Суруге “Grand Escalier du Chateau de Versailles dit Escalier des Ambassadeur”; одного из томов серии “Tableaux du cabinet du Roy” и отдельных листов гравюр с фрагментами плафона Лестницы Послов. Несмотря на то, что весь процесс строительства и росписи, зафиксированный во французских документах, был инновационным для европейской архитектуры XVII в., в отечественной историографии Лестница Послов остается малоизученной. Тем не менее, проект именно Парадной лестницы в Версале с двумя расходящимися маршами и обильным декором стен и светового фонаря плафона оказал существенное влияние на распространение и развитие аналогичных архитектурных конструкций в дворцовых интерьерах большинства европейских государств. В статье подробно описано убранство утраченного интерьера, отражавшего идею абсолютной монархии и полностью осуществленного под руководством Первого художника Людовика XIV Шарля Лебрена., The Front Staircase of the Versailles Palace also known as the Ambassadors’ Staircase is one of its most famous lost interiors. In the article, the researcher considered this theme on the example of the engravings from the collection of the Scientific Library of the Russian Academy of Arts: the collection of engravings by Louis Suruge “Grand Escalier du Chateau de Versailles dit Escalier des Ambassadeur”; one of volumes of the series “Tableaux du cabinet du Roy” and the separate plates with the fragments of the plafond of the Ambassadors’ Staircase. The studies of the Ambassadors’ Staircase were rare in Russian historiography despite the fact that the construction and painting recorded in the French documents were innovative for the European architecture of the 17th century. Nevertheless, it was the project of this staircase with two flights of stairs and decor that had the significant impact on the development of the analogues architectural constructions in palace interiors in many European countries. In the article, the researcher discussed in details the decoration of the lost staircase created by the court painter to Louis XIV Charles Le Brun which represented the idea of absolute monarchy.

Искусство и культура. - 2017. - № 3. - С. 28-33., В статье исследуется коллекция французской политической карикатуры начала XIX века из фондов Харьковского художественного музея. = The French political caricature graphic collection of the early XIX century from Kharkiv Art Museum fund is explored in the article.

In this paper, Edgar Degas’ history paintings are read as the painter’s reflection on the irreconcilability of married life and artistic vocation, a major theme of discussion among artists and writers in nineteenth-century France. In The Young Spartans Exercising (1861) we see bachelors being banned from participation in the Gymnopaediae. In The Daughter of Jephthah (1859-60), Semiramis Building Babylon (1861) and Scene of War in the Middle Ages (1865), Degas shows famous unmarried women, femmes fortes who have chosen to pursue spiritual rather than mortal passions, all alter-egos for the artiste célibataire who chooses devotion to art over a family-centred bourgeois life. This article contributes to the view that Degas was neither a misogynist nor a narrow-minded bourgeois. Far from having preconceived patriarchal ideas on marriage and women, Degas choose to remain an artiste célibataire in accordance with the more extreme aspects of the nineteenth-century French cult of the artist as genius. It is the idea of the exceptional status of the artist that Degas elaborates in his history paintings, and that rendered him unmarriageable.

Louise Bourgeois very consciously opened her oeuvre to biographical interpretation through comments in interviews, through her writings and, not least, through her art. It would appear to be an open and shut case, with everything neatly laid out for art historians. But is it really that simple? Taking a single work, Pillar (1949), as a starting point, this article illuminates Bourgeois’ relationship with the writing of art history. Rather than interpret the work by itself, this approach will make it possible to both reveal and explore the ways in which the artist changed, adapted and developed her strategies in order to influence the interpretation of individual works and of her oeuvre as a whole. Bourgeois was well aware of her influence, and she deliberately used the rules of the game to draw attention to recurring histories, thereby also dissuading other interpretations. But her construction of the oeuvre as a linear story without digressions is also hard to understand, since the control she gained also implies limitations.

This paper examines the depiction of the guitar and musette in the fetes galantes of Watteau by considering the theoretical, musical and literary evidence for the reception of these instruments in Watteau’s culture. Documentary evidence suggests that the presence of the guitar and musette in the fetes galantes may provide a tool for reading the nuances of these contested images. 1