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Seit Beginn des 20. Jahrhunderts wird der Essay nicht nur als textuelles Phänomen gehandelt, sondern auch als »Geisteshaltung« (Musil) und »existenzielle Kategorie« (Bense). In diesem Verständnis macht Aurel Sieber den Essay als metaästhetische Erkenntnisweise greifbar, ohne ihm dafür eine Form aufzwingen zu müssen. Er etabliert eine praxeologische Perspektive, die den Blick nicht nur auf die künstlerischen Erzeugnisse, sondern auf jegliche Aspekte der Produktion richtet. Am Beispiel von Harun Farocki vollzieht er so über vier Jahrzehnte hinweg die Genese einer essayistischen Praxis als genuine Form der Erkenntnis nach.

Auf Selbstorganisation und Fürsorge basierende Commons-Ansätze eröffnen auch der Kunst Chancen zur Veränderung und Transformation. Aber wie kann Gemeinschaffen - Commoning - in der Kunst gelingen? Das transdisziplinäre Autor*innenteam verbindet die aktuelle Commons-Forschung mit feministischen, queeren, postkolonialen und ökosozialen Perspektiven. Mit der Analyse von Kunst für Commons, Kunst als Commons und Kunst durch Commoning sowie entlang konkreter Projekte werden Thesen und Werkzeuge formuliert, die Orientierung und Inspiration für die eigene Praxis bieten können.

Der Beitrag untersucht in kunst- und wissensgeschichtlicher sowie literaturwissenschaftlicher Perspektive Gregorio Comaninis Dialog Il Figino. Die Analyse zielt darauf, dieses bisher in der Forschung wenig beachtete Buch auf seine textuelle Verfasstheit sowie auf die Verhandlung von unterschiedlichen Wissensformen hin zu erfassen. Hierzu wird der Zusammenhang von Evidenz und Episteme analysiert. Es wird der These nachgegangen, dass jene Wissensformen, die die Wirkungsästhetik von Kunstwerken sowie die mediale Alterität und die genuinen ästhetischen und epistemischen Potentiale der Malerei betreffen, durch bestimmte Veranschaulichungs- und Diskursivierungsstrategien des kunsttheoretischen Dialogs zur Geltung gebracht und in ‚mitstreitender‘ Weise imitiert und kommentiert werden. So lassen sich der Status sowie die Reflexion von Wissen untersuchen, das begrifflich nicht fassbar und in diesem Sinne elusiv ist. Der Beitrag erläutert, wie elusives Wissen im Figino gerade durch das inszenierte Vortragen von Gedichten anschaulich gemacht, reflektiert, angeeignet und transferiert wird. Auf der Ebene der ästhetischen Kategorien wird zudem deutlich, dass die Konzeption der paradoxalen sprezzatura artificiosa begrifflich die Debatte um ‚kapriziöse‘ zeitgenössische Malerei markiert, die sich an den Normen der Regelästhetik und ihrem Schönheitsbegriff reibt. Es lässt sich zeigen, dass Comaninis Text unterschiedliche Evidenzierungsstrategien nutzt, die die zeitgenössische Praxis der gelehrten Bildbetrachtung und -kommentierung in Szene setzen und die imitazione fantastica als aktuelles malereitheoretisches Thema in die frühneuzeitliche Regelästhetik einbeziehen. Der Nachahmungsmodus der imitazione fantastica wird derart mit traditionell etablierten Wissensbeständen (imitazione icastica) konsolidiert. Comaninis Dialog erweist sich somit als relevanter Beitrag im ästhetischen Diskurs des fine Cinquecento und macht mit diesem Diskurs verknüpfte mediale Reflexionen sowie den historischen Wissensbegriff der kunsttheoretischen Debatte analysierbar.

Forgeries are an omnipresent part of our culture and closely related to traditional ideas of authenticity, legality, authorship, creativity, and innovation. Based on the concept of mimesis, this volume illustrates how forgeries must be understood as autonomous aesthetic practices - creative acts in themselves - rather than as mere rip-offs of an original work of art. The proceedings bring together research from different scholarly fields. They focus on various mimetic practices such as pseudo-translations, imposters, identity theft, and hoaxes in different artistic and historic contexts. By opening up the scope of the aesthetic implications of fakes, this anthology aims to consolidate forging as an autonomous method of creation.

Wie Ästhetik durch politische Verhältnisse geprägt wird, zeigt die Formensprache der spanischen Kunst der 1950er Jahre in äußerst drastischer und anschaulicher Weise. Die spanische Diktatur unter Francisco Franco sympathisierte und kooperierte bis zu deren Niederlage mit den faschistischen Systemen der Achsenmächte und zeigte sich auch in ihrer offiziellen Kunst als stilistisch und inhaltlich konservativ und von nationalen Werten geprägt. Dieses Erscheinungsbild änderte sich mit dem durch das nunmehr gemeinsame Feindbild des Kommunismus bedingten Herantreten der USA an die international geächtete Diktatur schlagartig: Als Zugeständnis an den neuen, für das verarmte Spanien überlebenwichtigen Verbündeten präsentierte die Diktatur in offiziellen Ausstellungen nun „fortschrittliche“ abstrakte Stile, die von zahlreichen US-amerikanischen Kräften assoziiert wurden. Die Diktatur bewies damit nicht nur ihre hohe Anpassungsfähigkeit an veränderte geopolitishe Rahmenbedingungen, sondern demonstrierte auch einen bildsprachlichen und ästhetischen Richtungswechsel um 180°, der – obwohl von der franquistischen Kunstkritik nicht immer wohlwollend aufgenommen – die Ära einer neuen franquistischen Kultur einläutete. Spanish Art of the 1950’s illustrates and reflects the impact of political circumstances on aesthetics in an outmost impressive way. The Spanish Francoist dictatorship sympathized and collaborated with the fascist Axis powers until their defeat in World War II. In regard to style and content the regime artistically represented itself in a conservative and backward way dominated by national values. This picture changed radically and abrupt as soon as the USA approached the authoritarian Spanish dictatorship in the frame of its anti-communistic Cold War policies: As a visual concession to US-American cultural policies, which fostered “progressive” abstract art styles as visualisation of democratic values and antithesis to Soviet Socialist Realism, the dictatorship henceforth presented abstract art – formerly blamed of being a bolchevik phenomenon – in its official exhibitions. Doing so, the regime not only demonstrated its ability to adapt to changing geopolitical conditions, but also performed an aesthetic turnaround in its pictorial self-representation, which, although not always welcomed by Francoist art critics, formed the beginning of a new era of Francoist culture.

Die Annäherung an das Konzept der Immersion zeigt sich eng verknüpft mit dem wahrnehmungstheoretischen Paradigma des ästhetischen Bewusstseins. Die philosophische und kunsttheoretische Tradition beschreibt die Äußerungen des ästhetischen Bewusstseins im Kontext einer Konvergenz von externen und internen Repräsentationen. Dieses Konvergenzprinzip ist eine zentrale Bezugsgröße für Immersion und ästhetisches Bewusstsein, wobei den phantasmatisch-imaginären Verstehensprozessen innerhalb einer Rezeptionssituation eine Schlüsselfunktion zugesprochen werden muss. Diese Verstehensprozesse sind neben der Konstitution von Subjektivität ebenfalls für die Fähigkeit verantwortlich mentale Repräsentationen zu generieren. In ästhetischer Perspektive zeigt sich die Konvergenz externer und interner Repräsentationen in der Verringerung einer Differenz zwischen einem Objekt der ästhetischen Anschauung und einem rezipierenden Subjekt., The approach to the concept of immersion is closely connected with the perceptional paradigm of the aesthetic consciousness. The philosophical and art theoretical tradition describe the expression of the aesthetic consciousness in the context of a convergence of external and internal representation. The principle of convergence is a main reference for immersion and aesthetic consciousness. The phantasmaticimaginary processes of comprehension, within a subjective reception, are the key function. These processes are responsible for the configuration of subjectivity and the ability to create mental representations. Under the aesthetic condition the convergence of external and internal representation is a reduction of a difference between an aesthetic object and the subjective reception.

In Community Art, visual and performing artists and theorists employ diverse modes of thinking and writing to explore the practices and concepts of the phenomenon of community art in western and non-western societies. The book does not offer a cut-and-dried theoretical model, but presents a new critical reformulation of community art in society.

In Community Art, visual and performing artists and theorists employ diverse modes of thinking and writing to explore the practices and concepts of the phenomenon of community art in western and non-western societies. The book does not offer a cut-and-dried theoretical model, but presents a new critical reformulation of community art in society.

Kunst ontwricht, community art verbindt. Klopt deze tweedeling, of is dit een schijntegenstelling?

Kunst ontwricht, community art verbindt. Klopt deze tweedeling, of is dit een schijntegenstelling?

Springen, Fallen, Spritzen und Explodieren sind Flüchtigkeitsphänomene, die in jüngerer Geschichte durch mediale Inszenierungen Sensationswert erhalten haben und unser kulturelles Bildbewusstsein prägen. Auf der Grundlage einer kulturwissenschaftlich orientierten Bildwissenschaft rekonstruiert der Autor Ursprung und Wandel von Plötzlichkeitsmotiven, um die daraus entstehenden Semantiken und Faszinationseffekte zu ermitteln. Ausgehend von Beispielen aus der wissenschaftlichen, populärkulturellen, journalistischen und Mode-Ikonografie werden Produktionen des visuell Außergewöhnlichen verfolgt sowie überraschende Verbindungen zwischen unterschiedlichen Visualitätskulturen aufgezeigt. Ein reiches Bildmaterial belegt eindrucksvoll, wie Aufzeichnungsmedien an der Herstellung von modernen Ereigniserfahrungen teilhaben.

Zoals al mijn collega’s kunsttheorie, heb ik een eigen visie ontwikkeld op het vak met eigen overwegingen en accenten. In de vakgroep hebben wij die verschillende visies kunnen samenvoegen in gezamenlijke stukken, in talloze studieprogramma’s en andere stukken geschreven ten behoeve van het kunstonderwijs, binnen en buiten de academie. Dit stuk heeft een ander doel en wil laten zien hoe mijn persoonlijke visie op het vakgebied zich heeft ontwikkeld. Ik heb verschillende manieren om dit verhaal te doen overwogen en heb uiteindelijk als rode draad gekozen voor het inzoomen op een aantal belangrijke leermeesters; in mijn visie leven veel ideeën van anderen voort en je bent in feite ‘een batterij’ (naar Joseph Beuys) van actief gebleven stromen, van relaties tussen heden en verleden. Per onderdeel in dit verhaal staat een aspect van de kunsttheorie centraal dat ik relevant vind voor het vakgebied, gekoppeld aan een aantal specifieke leermeesters en momenten. Per onderdeel start ik met een ‘beginselverklaring”. In de uitwerking van elk onderdeel tracht ik niet generaliserend, niet op een theoretische, maar op een persoonlijke manier verslag te doen van de wijze waarop ik het vakgebied heb leren kennen.

Zoals al mijn collega’s kunsttheorie, heb ik een eigen visie ontwikkeld op het vak met eigen overwegingen en accenten. In de vakgroep hebben wij die verschillende visies kunnen samenvoegen in gezamenlijke stukken, in talloze studieprogramma’s en andere stukken geschreven ten behoeve van het kunstonderwijs, binnen en buiten de academie. Dit stuk heeft een ander doel en wil laten zien hoe mijn persoonlijke visie op het vakgebied zich heeft ontwikkeld. Ik heb verschillende manieren om dit verhaal te doen overwogen en heb uiteindelijk als rode draad gekozen voor het inzoomen op een aantal belangrijke leermeesters; in mijn visie leven veel ideeën van anderen voort en je bent in feite ‘een batterij’ (naar Joseph Beuys) van actief gebleven stromen, van relaties tussen heden en verleden. Per onderdeel in dit verhaal staat een aspect van de kunsttheorie centraal dat ik relevant vind voor het vakgebied, gekoppeld aan een aantal specifieke leermeesters en momenten. Per onderdeel start ik met een ‘beginselverklaring”. In de uitwerking van elk onderdeel tracht ik niet generaliserend, niet op een theoretische, maar op een persoonlijke manier verslag te doen van de wijze waarop ik het vakgebied heb leren kennen.

Die geläufige Gegenüberstellung von einer selbstreflexiven, kritischen Kunst auf der einen Seite und einem bloß dem Dekor dienenden, affirmativen Design auf der anderen Seite muss spätestens mit Minimal art und Institutional Critique als hinfällig erscheinen. Seit den 1960er Jahren werden die Rahmenbedingungen der Kunst wie Ausstellungsraum, Display, Beleuchtung, Kataloggestaltung etc. in ihrer maßgeblichen Bedeutung für die Kunst ausgelotet und es wird unmöglich, die Werke von ihrer gestalterischen Inszenierung zu trennen. Im Gegenzug wäre es verkürzend, das Design der Dinge auf eine unkritische Ästhetisierung der Lebenswelt eingrenzen zu wollen. Insbesondere wenn man bedenkt, wie weit reichend die Gestaltungen der Objektwelt mit kulturellen Praktiken, Subjektivierungsformen und Körpertechniken verschränkt sind. Angesichts der wechselseitigen Anleihen von Kunst und Design wird für eine Revision ihres Verhältnisses unter Berücksichtigung der kulturellen und ästhetischen Bedeutung der Dinge argumentiert., The widespread antagonism of a self-reflective, critical art on the one hand and a merely decorative and affirmative design on the other hand has to be considered as obsolete since the times of minimal art and institutional critique. Starting with the 1960ies, the framing conditions of art and the art space, its displays, lighting, the publication et cetera are comprehended and fathomed as cardinal conditions of art production. It became impossible to separate a piece of art from its designing setting. In consequence, it appears to be too abridged to constrain design as uncritical aesthetics of everyday life, particularly regarding the range of interlacing among designed products and the world of cultural practices, modes of subjectivization, and techniques of the body. On the evidence of mutual bonds between art and design, it is argued for a revision of their interrelation concerning the cultural and aesthetical siginificance of things.