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What can literary studies bring to our experience? The fact that many scholars, on both sides of the Atlantic, have recently felt the need to address this question is usually interpreted as a symptom of a "crisis" in the literary profession. Fewer students, fewer jobs, less attractiveness, less impact, less prestige: the study of literature seems bound to follow the path taken by the study of theology during the nineteenth century. Against this background feeling of gloom and doom, the steady flow of manifestoes in favor of literary studies often sounds overblown by wishful thinking. Literary interpretations, as performed in the classroom, are supposed to ground, shape, and expand our moral consciousness, set the foundations for an alternative to the suicidal logics of global capitalism, and/or provide an affordable gymnastics training us to become successful among the young sharks of the creative class. Such contradictory and overambitious goals have provided an understandable backlash among more realistic, cautious, or cynical colleagues. Phil Watts never indulged in theoretical or programmatic gesturing. As a teacher, as a scholar, as a member of faculty committees, as a departmental chair, he was well aware of the challenges faced by our profession. As a reader and as a thinker, he eagerly followed the debates about the constant reconfiguration of our discipline--and his interest in Jacques Ranciere and Roland Barthes bears witness to his profound engagement with literary theory, especially with respect to its connection with intellectual history and political philosophy. But, to my knowledge, he never attempted directly, openly, and frontally to intervene in the theoretical discussions about the evolution and the future of our profession. This may be due to his profound humility: there is an inherent arrogance in the theoretical mode of discourse, which went against the grain of his self-effacing persona. But I believe it is also due to a deeper form of wisdom and intelligence. Phil understood that the best way to defend the study of literature was to actually perform it, rather than merely to preach it. As a teacher, as a scholar, as a family man, and as a community member, he taught by example, rather than by admonition or reproach. The best thing we can do to defend, improve, and expand our practice of literature is to follow his example. We can do so by attempting to imitate him in his kindness, generosity, caution, and courage--and this is by far the best tribute we can bring to his memory: making his example as alive as possible in and through as many of us as possible. We can also try to understand what he did that was so lovable and inspiring--and this is what I will attempt to do here. Analyzing what Phil Watts did to and with literature may help us assert more powerfully the value of literary studies in our contemporary world. My thesis will be simple and straightforward: what Phil Watts's example teaches us is that literature, today, consists in a certain exercise and practice of attention to details. Enlarging the Scope, Narrowing the Focus The first question raised by my assertion is probably attention to what? Of course, Phil Watts studied and taught literary texts: Celine, Sartre, Eluard, Camus, but also Kateb Yacine and Mohamed Dib. But his dramatically short career displays a constant and irresistible movement of expansion--from canonical metropolitan literary authors to Algerian writers, to philosophers like Ranciere, and, more and more, to cinema. If Phil Watts taught and studied "French literature," then we must enlarge the scope of what we call "literature" in order to include in it not only Francophone texts but also forgotten films, obscure film critiques, and aesthetic and political debates, all of which might seem to have very little to do with what is usually called "literature." Hence the first feature in the portrait of literary studies I am proposing under the inspiration of Phil Watts's example: literary studies can no longer be defined by certain classes of objects of inquiry (isolating a predetermined corpus), but by a certain type of attention, which can be devoted to any product of human intelligence and which I will try to define as literary attention. …

« Le laboratoire central de Robert Pinget » présente quelques-uns des nombreux textes non publiés de Robert Pinget (1919-1997) conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. L’article s’appuie sur des extraits de chutes de Mahu ou le matériau, le premier roman publié de Robert Pinget en 1952, de « Fonfon », une nouvelle refondue dans Passacaille (1969), et d’un texte inclassable intitulé « Messire Jonas » écrit au début des années cinquante. Il s’agit de proposer des pistes méthodologiques d’étude et d’organisation de ces textes et documents, placés en relation avec l’œuvre publiée de l’auteur. L’approche choisie vise à reconstituer quelques caractéristiques fondamentales du geste esthétique de Robert Pinget, parmi lesquels l’inachèvement, l’effacement et diverses procédures de négociation. Cet article s’inscrit dans le cadre des recherches menées par Anne Herschberg Pierrot sur le style de genèse. “The Central Laboratory of Robert Pinget” offers a presentation of some of the many unpublished texts of Robert Pinget (1919-1997) held at the Bibliothèque littéraire Jacques Doucet in Paris, and seeks to provide methodological elements to help organize them and study them in relation to Pinget’s edited work. The article provides excerpts from abandoned short stories written for Pinget’s first published novel Mahu ou le matériau (1952), of a short novel titled “Fonfon” partly recycled in Passacaglia (1969) and presents a genre-breaking text titled “Messire Jonas” written in the early 1950s. The approach aims at considering the major components of Pinget’s aesthetic gesture, focusing particularly on non-completion, erasure and negotiation procedures. The article follows Anne Herschberg Pierrot’s research on genesis style. “El laboratorio central de Robert Pinget” presenta algunos de los numerosos textos inéditos de Robert Pinget (1919-1997) guardados en la Biblioteca Literaria Jacques Doucet. Este artículo se basa en algunos fragmentos de recortes de Mahu ou le matériau, la primera novela publicada de Robert Pinget en 1952, de “Fonfon”, relato refundido en Passacaille (1969), y de un texto inclasificable titulado “Messire Jonas”, escrito a comienzos de los anos cincuenta. Se trata de proponer pistas metodológicas de estudio y de organización de esos textos y documentos, vinculados con la obra publicada del autor. El enfoque elegido intenta reconstituir algunos componente fundamentales del gesto estético de Robert Pinget, lo inacabado, la borradura y diversos procedimientos de negociación. Este artículo se inscribe en el marco de las investigaciones llevadas a cabo por Anne Herschberg Pierrot sobre el estilo de la génesis. „Die zentrale Werkstatt von Robert Pinget” präsentiert einige der zahlreichen unveröffentlichten Texte Robert Pingets (1919-1997), welche in der Bibliothèque littéraire Jacques Doucet in Paris aufbewahrt sind. Der vorliegende Artikel bezieht sich auf unveröffentlichte Auszüge aus von Pinget verworfenen Texten seines ersten veröffentlichten Romans Mahu ou le matériau (1952), aus einer Novelle namens Fonfon, die sich teilweise in Passacaille (1969) wiederfindet, und aus einem anfangs der fünfziger Jahre verfassten, schwer einzuordnenden Text mit dem Titel Messire Jonas. Es sollen methodologische Aspekte dargelegt werden, die für die Untersuchung und die Organisation dieser Texte und Dokumente hilfreich sind und sie in Zusammenhang mit dem veröffentlichten Werk des Autors bringen. Ziel des gewählten Ansatzes ist es, einige grundlegende Elemente von Robert Pingets ästhetischer Geste zu rekonstruieren, darunter insbesondere die Unfertigkeit, die Löschung und verschiedene Verfahren der Verneinung. Der Artikel folgt den von Anne Herschberg Pierrot geleiteten Untersuchungen zum Stil der Genese. O “laboratório central de Robert Pinget” apresenta alguns dos numerosos textos inéditos de Pinget (1919-1997) que estão conservados na Biblioteca Literária Jacques Doucet. O artigo baseia-se em extratos abandonados de Mahu ou le matériau, o seu primeiro romance, publicado em 1952, de “Fonfon”, novela que viria a ser refundida como Passacaille (1969), e um texto inclassificável intitulado “Messire Jonas”, escrito no início dos anos 50. Procurando pistas metodológicas para estudar e organizar estes textos e documentos, confrontados com a obra publicada do autor, optou-se por depreender alguns componentes fundamentais do gesto estético de Robert Pinget, tais como o inacabamento, a rasura e procedimentos de negociação. Este artigo integra-se nas pesquisas realizadas por Anne Herschberg Pierrot sobre estilo genético. “Il laboratorio centrale di Robert Pinget” presenta alcuni dei numerosi testi dello scrittore svizzero (1919-1997) rimasti inediti e ora conservati a Parigi nella Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. L’articolo si fonda su estratti di Mahu ou le matériau, il primo romanzo pubblicato da Robert Pinget nel 1952, di “Fonfon”, una novella confluita in Passacaille (1969), e di un testo inclassificabile intitolato “Messire Jonas”, scritto nei primi anni cinquanta. L’articolo si propone, come obiettivo, di prospettare al lettore percorsi metodologici di studio e di organizzazione di questi materiali d’autore, visti in relazione ai testi e documenti invece pubblicati dall’autore. L’approccio mira a ricomporre taluni basilari componenti che caratterizzano il criterio estetico di Robert Pinget : il non-finito, la cancellazione, e i diversi sistemi di negoziazione. L’articolo si colloca entro la più ampia ricerca condotta da Anne Herschberg Pierrot intorno al tema dello stile genetico.

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This chapter draws on the analysis of musical improvisation, as practiced within “free jazz,” in order to shed light on a politics of the multitudes. It suggests that we should consider media-intensive Western “democracies” as “mediocracies,” within which political affects are carried through the communication of gestures. A Spinozist analysis of collective agency in societies of control leads to articulating nine steps toward a political sharpening of the reference to “improvisation.” For politics to benefit from the powers unleashed and theorized by improvisers, it needs to devise a new vocabulary and a new imaginary of human cooperation, which this chapter attempts to sketch in its broadest lines, inspired by authors and creators like Guerino Mazzola, Anthony Braxton, Derek Bailey, Lawrence “Butch” Morris, Michel Foucault, Bruno Latour, and Antonio Negri.

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La question minoritaire peut faire l’objet de deux approches, selon qu’elle est conceptualisée en termes de domination ou en termes d’expérience. La condition des minoritaires relève en effet d’une position dominée dans le champ social. Elle est celle de l’assignation identitaire d’individus et de groupes à des traits qui peuvent être raciaux, nationaux, culturels, genrés ou encore sexuels, assignation associée à une stigmatisation. Dans une approche en termes de domination, on pointera les s...

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International audience; Entretien avec la première femme cooptée à l'Oulipo, la poétesse et performeuse Michèle Métail, sur son appartenance au groupe et sa pratique poétique.

Actes de la journée d'études "Arts poétiques et arts d'aimer", 6 mai 2008 (Paris 8), site Fabula.org, rubrique Colloques en ligne.; International audience; Lorsqu’on remonte aux origines de l’expression « art poétique », on se souvient qu’en latin, « ars » avait notamment les sens d’« habileté acquise par l’étude ou par la pratique » et de « talent », s’opposant à la fois aux idées de natura, d’ingenium et de scientia. Force est de le constater, ces sèmes de l’« habileté » et de la « technique » ont perdu de l’importance avec le temps. On les retrouve néanmoins, soit au sein de locutions figées comme « arts et métiers », soit sous la forme d’un débat esthétique qui, depuis l’Antiquité jusqu’au surréalisme, en passant par la querelle des Anciens et des Modernes, poserait la question ainsi : existe-t-il un « génie de l’artiste » ? Autrement dit, quelle part d’inspiration viendrait s’ajouter, chez un artiste, à cette faculté que l’on appelle parfois le talent, parfois l’habileté ? Dans ce débat, l’Oulipo a toujours pris très clairement parti contre la toute-puissance de l’inspiration et pour le « travail », la « facture » de l’œuvre. L’artiste est perçu par eux comme un artisan (des mots, des images), un homo faber. En effet, avant même la création du groupe, Raymond Queneau écrivait déjà dans Odile : « Le véritable inspiré n'est jamais inspiré : il l'est toujours ; il ne cherche pas l'inspiration et ne s'irrite contre aucune technique » . L’idée d’un art entendu au sens d’une « technique » demandant une certaine « pratique » est présente aussi dans les articles théoriques de Raymond Queneau, parus dans la revue « Volonté » puis dans Le Voyage en Grèce Or le 19 décembre 1960, lorsque le tout jeune Séminaire de Littérature expérimentale décide de s’appeler plutôt Ouvroir de Littérature potentielle, c’est bien parce qu’il y a dans le terme « ouvroir » cette connotation de « tekhnê », d’ouvrage, et que celle-ci s’accorde mieux avec la conception de l’art par les oulipiens que l’idée trop universitaire du « séminaire ». Le lien entre l’art, tel qu’entendu dans la locution « art poétique », et l’Ouvroir, par sa conception artisanale de la littérature, est donc aux principes même de la fondation du groupe.

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International audience; Depuis une dizaine d’années, certains chercheurs s’emploient à réactualiser le concept des esprits animaux. Minuscules corpuscules invisibles mais bien réels, composés d’air, de vent, de flamme ou de lumière selon les auteurs, ils avaient pour mission à la fois de capter les sensations du monde extérieur et celles de l’intériorité corporelle, d’en véhiculer les impressions jusqu’au cerveau, et de déclencher les mouvements corporels en fonction des impressions reçues. Leur rôle les ancraient au cœur du vivant et, malgré l’incertitude qui caractérisait leur nature physique, la réalité de leur existence ne faisait, depuis Galien, aucun doute ni pour les chimistes, ni pour les physiologistes, ni pour les romanciers, ni pour les médecins, ni pour les philosophes.