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The Nothingness Club – O Clube do Nada (2023) is likely Edgar Pêra’s most comprehensive and profound exploration of Fernando Pessoa’s rich and multifaceted universe, with its seemingly boundless network of meanings and interpretative possibilities. This paper discusses some processes related to the question of authorship, focusing on two main axes: the relationship between Pessoa’s perspectives on his authorial project and how it is redefined in the film; and the way the filmic reinterpretation of figures and key elements of Pessoa's life and work contribute to a certain estrangement regarding the poet’s principles, leading at times to ambiguous reactions from the audience. I propose an examination of certain reading habits shaped by the weight of Pessoa’s programmatic and self-reflective texts, and how these habits continue to influence much of the critical tradition dedicated to his work.

En este artículo se muestra que la pintura de Manet pretende superar, por un lado, la estética de la teatralidad y, por otro, la estética de la neutralización del espectador y del cerramiento del cuadro. Para ello emplea en su pintura varios dispositivos que pretenden mostrar, primero, que los cuadros tienen conciencia de la presencia del espectador y que son objetos hechos para ser contemplados; y segundo, que los cuadros tienen la suficiente entidad como para mirar e interpelar al espectador. La consecuencia es una estética del enfrentamiento mutuo cuadro/espectador. El espectador mira el cuadro, pero también el cuadro le mira a él. El cuadro interpela al espectador.

La relación tradicional que el espectador artístico había mantenido con las obras de arte a lo largo de la historia sufrió profundos cambios con la llegada del arte moderno. La progresiva valoración del apartado conceptual y filosófico que se da con las primeras vanguardias – y, en mayor medida, con las manifestaciones artísticas a partir de 1960 – convirtieron a este espectador en un sujeto activo en la construcción de los significados de la obra de arte. Esta cuestión despertó el interés de algunos pensadores como el filósofo español George Santayana, quien propuso el concepto de la “apercepción” para explicar, en cierto modo, la capacidad del sujeto para completar formas y significados – naturales y artísticos – que le son presentados de manera incompleta o ambigua. Tiempo después, el filósofo y crítico de arte estadounidense Arthur Danto desarrolló toda una teoría en torno a la interpretación artística como proceso ontológico por el cual el espectador asume el papel de “co-artista” en la creación de las obras de arte y sus significados. Esta investigación propone un estudio relacional de ambos autores para así explicar el nuevo rol activo del espectador en el arte posmoderno.

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Las expresiones artísticas contemporáneas, influenciadas por el conceptualismo, han redefinido no solo sus componentes materiales, sino también el papel del espectador. El giro hacia lo performativo desplazó la noción de una obra de arte estática hacia la creación de eventos donde el espectador juega un papel fundamental en la elaboración del significado. Este cambio hacia una experiencia compartida entre espectador y obra ha transformado la expectativa del público. Este estudio analiza estas transformaciones y sugiere la necesidad de desarrollar modalidades críticas que acompañen estos cambios. Cuando las prácticas artísticas alteran significativamente las normas establecidas, también incitan a la crítica especializada a cuestionar sus propios métodos discursivos. Se examinará una perspectiva crítica que aborde la recepción de estas obras en estos nuevos términos, buscando entender cómo se ha visto afectada la experiencia espectatorial en este contexto contemporáneo.

En el artículo se analizan, a través del dibujo, proyectos y, en los casos realizados, fotografías que reflejan cómo la transparencia y la desmaterialización desde el expresionismo y la Glassarchitektur evoluciona con Mies van der Rohe y la heredera arquitectura de la transparencia de SANAA con el propósito de generar efectos que transforman la percepción del espectador, una tendencia que desemboca en arquitecturas mediáticas como la de Diller Scofidio + Renfro (DS+R). El recorrido demuestra cómo se desarrolla una narratividad gráfica y visual que compagina utopía y realidad.

O artigo reflete sobre como os artefatos podem engendrar maneiras de (re)contar a cidade pelo Teatro de Objetos Documentais, considerando o espectador como coautor da experiência artística. Debruçando-se sobre o workshop virtual ArteFatos(?), de 2022, busco analisar o processo de abertura das memórias pessoais ao nível coletivo, pensando a cidade por meio do espaço de recordação concretizado pela cena documental com objetos. Ao explorar narrativas sobre bens materiais que resistem ao tempo graças a uma relação afetuosa com seus proprietários, o projeto teve como principal material provocativo doze relatos biográficos de moradores de Araranguá/SC. Assim, através de diferentes procedimentos artísticos, o trabalho oferta caminhos para refletir sobre a cidade e sobre a busca por um público-participante.

Este artigo apresenta resultados de uma pesquisa realizada a partir do filme “Como nossos pais” (2017) de Laís Bodanzky. O objetivo foi compreender o papel do feminino orientado pelas lentes de uma pesquisa espectação. A dimensão metodológica foi dirigida pela pesquisa espectação, perspectiva que aborda a obra pelos afetos, efeitos e detalhes percebidos pelo espectador investigador. O processo analítico foi protagonizado pelas relações entre arte e política, especialmente, a ideia do “espectador emancipado” e a dimensão política da arte. Os desdobramentos da presente pesquisa remetem aos estereótipos do feminino construídos e naturalizados socialmente nos filmes, além das construções do cinema como campos de investigação do imaginário social e as possibilidades de se conhecer outra(s) realidade(s) a partir do audiovisual.

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Eduardo Coutinho é um dos principais nomes do documentário nacional e já foi amplamente discutido por pesquisadores e cinéfilos. Contudo, Consuelo Lins (2013) destaca que boa parte desse pensamento crítico se concentrou nas escolhas formais que o diretor fazia para construir o encontro com os personagens diante da câmera, deixando o espectador em segundo plano, como efeito de certas formulações críticas. Nesse sentido, o presente artigo propõe investigar o espectador de Jogo de Cena a partir da perspectiva de que as operações cinematográficas trabalhadas pelo diretor criam condições de experiência para que o observador se submeta a um processo de subjetivação e torne-se outro, que não é nem o sujeito preexistente, nem a materialidade do filme, mas um processo em formação dado no encontro com o filme. Sem esse encontro, ele não existe. A partir dos conceitos de putting in sequence, putting in frame e putting in scene de André Gaudreault (2009) e de pensamentos de autores como Gilles Deleuze, André Bazin e Ismail Xavier, pretende-se alcançar um novo horizonte teórico-conceitual sobre o grande mestre do documentário nacional.

How to think about mediation in the online universe? This question is the starting point for the practical mediation proposal for the comic show "Leave your problems out there" by the Curitiba-based group Antropofocus, designed and conceived for online presentation with live transmission. The work portrays an auditorium program in which the presenting characters ask viewers to forget the enormous amount of bad news that probe the current moment. The research aims to contribute to the analysis of proposals for theatrical mediation developed in a virtual environment with a focus on the new appreciation format that the online environment provides and which implies a new way of being a spectator. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

El presente articulo analiza la redefinición del rol del espectador en el contexto cinematográfico. La nueva revolución digital ha instaurado nuevas prácticas de consumo cinematográfico que han derivado en una resignificación del papel desempeñado por parte del espectador ante la gran pantalla. En este artículo se busca poner en valor el punto actual del rol del espectador dentro una actitud activa frente al film. De esta manera, los espectadores formados bajo el paradigma de la cultura digital plantean un debate sobre la superación tradicional de los paradigmas del cine.

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La aparición de las tecnologías inmersivas y el registro de la imagen volumétrica están dando lugar a innovadoras producciones de ficción audiovisual de realidad aumentada (RA). Atendiendo a esta reformulación del dispositivo narrativo audiovisual, tratamos de profundizar en aquellas cuestiones clave sobre el aparato cinematográfico. Desde una perspectiva cualitativa, se realizó una primera fase de revisión bibliográfica a la que siguió un estudio de caso del filme volumétrico de realidad aumentada A Jester´s Tale (Malik, 2019), estructurado en dos bloques. El primero de entrevistas semiestructuradas al autor y el segundo de análisis de la obra objeto de estudio a través de un modelo propio. Se demuestra la reconfiguración del aparato cinematográfico en el contexto de la RA, descomponiéndose en cinco capas. Además, es notoria la diferencia en cuanto a su producción y consumo respecto a los procedimientos del cine convencional, donde la capa de interactividad cobra especial relevancia. Se observa, también, una estrategia de fracturación de la focalización del relato, que genera dos tipos de espectador, el que es interpelado e interactúa y el espectador invisible. Finalmente, se identifica la narrativa como tecnología primera en tensión interna con las derivas tecnológicas del dispositivo audiovisual.

Over the past few decades, dark tourism has become increasingly popular. The level of participation of the dark tourist within a dark site underlies the variety of experiences that can be produced, depending on the type of audience engagement. This study attempts to design the discourse of a performance-based typology of dark tourism, built on the representations of tourists' participation within the Netflix documentary series Dark Tourist. As screen tourism can influence behavior patterns, a typology of spectator, spect-actor, and actor roles is presented. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Desde los años sesenta del siglo XX, lo escultórico fue abandonando la pieza aislada y autorreferencial, para interesarse por sus relaciones con el espectador y la sala. La progresiva desmaterialización del objeto desembocó en nuevos formatos como el de la «instalación», más próximos a la escenografía. Este artículo pretende analizar, con instrumentos arquitectónicos, gráficos y visuales, ese paulatino predominio de la espacialidad, a través de algunas obras pioneras en el contexto español. El recorrido comienza con aquellos trabajos más deudores de lo objetual y avanza por propuestas que aumentan en escala e integran al espectador. Se finaliza con aquellas creaciones que restan importancia a lo material, en favor de un mensaje que pretende conectar física y mentalmente con el público. Se asiste así a la consolidación del formato de la «instalación», vertebrado como una experiencia inmersiva y multisensorial.

Este trabalho busca traçar as características do que seria a nova linguagem artística do teatro dentro do ambiente virtual, considerando as limitações técnicas deste espaço e de que maneiras essa linguagem artística se diferencia das obras audiovisuais e do próprio teatro presencial. A metodologia consiste na observação de duas propostas de encenações de peças que eram realizadas presencialmente antes da pandemia de COVID-19 e que foram adaptadas para a internet de diferentes formas entre 2020 e 2021. As análises destes espetáculos se juntam a fala de pesquisadores e artistas que discorrem sobre o movimento do teatro na internet, tanto do período pré-pandêmico quanto falas que acontecem durante esse momento. A partir disso, aprofunda-se a análise sobre a figura do ciberespectador e qual o seu papel nesta nova linguagem cênica. Levando em consideração esses elementos, a pesquisa procura por caminhos possíveis para o desenvolvimento posterior desta linguagem, considerando-a como uma forma válida de expressão cênica e permitindo-se vislumbrar as oportunidades de criação e divulgação que se abrem pelo ciberespaço.

O Hotel Pro Forma é um agente essencial nas artes cénicas contemporâneas europeias. A companhia foi fundada em 1985 por sua diretora artística atual, Kirsten Dehlholm. O Hotel Pro Forma está sediado em Copenhaga e atua em todo o mundo. É amplamente reconhecido pelo seu trabalho de performance visual e teatro musical, que desafia a perspectiva e a percepção do espectador. O trabalho destaca-se como uma investigação contínua dos diferentes elementos em uma performance teatral: texto, luz, som, espaço e dramaturgia. Também é uma investigação do mundo.

Durante todo o século XX, houve um intenso debate sobre a função do texto no evento teatral. Uma das consequências desse debate foi que, na passagem para o século XXI, a ideia de que a palavra dramaturgia não seria mais exclusivamente aplicada à escrita literária de um texto para o cenário teatral já estava consolidada. Nem mesmo à sua interpretação. Além disso, ela poderia nem estar ligada a qualquer texto ou significado. O presente artigo pretende apontar a articulação das dramaturgias do ator, do diretor e do espectador seguida pelo diretor Eugenio Barba e seu grupo de teatro Odin Teatret.

Este artigo apresenta uma reflexão crítica sobre o papel do espectador teatral na cena contemporânea. Tais estudos foram amplamente debatidos no contexto da pesquisa de mestrado realizada entre os anos de 2017 e 2019 no Programa de Pós-Graduação em Teatro (PPGT) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) no Brasil. Os estudos desenvolvidos resgatam conceitos apresentados pelo filósofo francês Jacques Rancière (2012), pelo crítico alemão Hans-Thies Lehmann (2007) e pelo professor brasileiro Flávio Desgranges (2009), três autores cujas teorias exerceram uma forte influência no contexto artístico e educacional brasileiro. O objetivo é ampliar novas possibilidades de discussão teórica sobre a atividade do espectador na cena contemporânea. A figura do espectador é analisada como uma função participativa no teatro, na qual o impacto de sua atividade pode ter efeitos no ambiente social, político e artístico que o rodeia.

El impacto de la tele-realidad en la audiencia ha contribuido a que los investigadores se interesen por estudiar el género y establecer las características que más influyen en los telespectadores. Tras una encuesta elaborada a estudiantes universitarios, Kristin M. Barton estableció la correlación entre los diversos espacios televisivos que se ajustaban al formato. Su presencia se ha impuesto de tal modo que se ha convertido en un referente en la programación televisiva, siendo uno de los instrumentos más utilizados en las guerras de audiencias. El presente trabajo pretende añadir un poco de luz a ciertas preguntas surgidas del análisis de los programas que se ajustan al formato y del perfil de un sector fiel de los telespectadores. ¿Dónde termina la realidad y donde comienza la ficción? ¿Los Reality-shows han influido en la formación cultural y afectiva del público adolescente? ¿Cuáles son los valores dominantes para participar como concursantes?

El presente artículo se centra en el establecimiento de los principios de identificación del espectador con el relato fílmico a través del sonido, a partir de las aportaciones de la Teoría del Emplazamiento así como de aproximaciones procedentes de la semiótica de la comunicación y de diferentes estudios sobre cinematografía. Se ejemplifica asimismo toda la exposición con el uso de recursos sonoros y musicales en el largometraje Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola).

Esta investigación trata de analizar la relación entre el acoso escolar y las habilidades sociales a través de una encuesta realizada a 506 alumnos de varios institutos de la Axarquía malagueña (Málaga, España). En primer lugar, se ha abordado el papel de los espectadores en una escena de acoso escolar. De manera análoga, se ha estudiado a las posibles víctimas, así como a los acosadores, tipos y frecuencias de este fenómeno. En segundo lugar, se ha estudiado cómo varía la probabilidad de ser espectador, víctima y acosador a través del nivel de catorce habilidades sociales. Como conclusión, se ha verificado que, a mayor nivel de habilidades sociales, menor probabilidad de ser víctima o acosador. Además, se ha comprobado que los espectadores tienen un nivel mayor de habilidades sociales que las víctimas y que los acosadores, aunque los acosadores puntúan mejor en una habilidad social muy importante: la manipulación.

The 20th century marked a before and after in the Art. Fundamentally, the emergence of the avant-garde brought new ideals that allow the open work approach. Therefore, from the current context of the 21st century, we ask ourselves: How does the Art express this idea of open work? And how does the Art of today manage to expand towards social and communicative pretensions that involve the viewer in new forms of participation? It is because we show different examples, which tell us how the situation of the author and the viewer in front of the work has developed. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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El concepto de inmersividad ya no es específico, sino que encarna una complejidad que está ligada al contexto de mixtificación real-digital. El carácter poliédrico de esta nueva concepción de lo inmersivo hace necesaria una resignificación de este concepto y su alcance en nuestra cotidianeidad. A través de elementos como el espectador, la pantalla y medios como la realidad virtual, reflexionamos sobre las diferentes facetas de la inmersividad y sus grados de profundidad en la actualidad.

Esse texto, de caráter ensaístico, apresenta reflexões sobre o espectador contemporâneo, tomando como escopo a investigação de um processo experimental realizado durante o período de isolamento social, ocasionado pela pandemia de COVID-19. Discute-se, a partir da ideia de público em movimento, a noção de espectador-running, ou seja, os aspectos que constituem a experiência de um espectador que assiste a espetáculos teatrais na modalidade on-line enquanto corre dentro de casa. O texto tece, assim, considerações a respeito das relações do espectador com os novos formatos que se apresentaram ou foram reforçados a partir da pandemia de COVID-19, buscando delinear possíveis horizontes para o enfrentamento do tema na contemporaneidade.

A finales de 1622, la compañía de Juan Bautista de Villegas representó en el cuarto de la reina varias piezas dramáticas entre las que se encontraba una compuesta por él mismo que llevaba por título Cómo se engañan los ojos. La comedia, que se nutre de todos los ingredientes emblemáticos de la comedia nueva, encierra una reflexión epistemológica relacionada con la manera en que la mirada determina la percepción e interpretación del mundo y que hace visibles sobre las tablas algunos asuntos clave de la cosmovisión barroca. Mediante un sugerente juego metateatral que se expande a todos los niveles compositivos de la comedia, Villegas sitúa su tratamiento dramático-teatral del engaño a los ojos en esa línea que atraviesa la creación artístico-literaria de todo el siglo XVII.

La llegada de las plataformas de streaming ha marcado un punto de quiebre en los mecanismos de consumo del cine, principalmente porque el factor tiempo-espacio se flexibiliza infinitamente. Se “customiza”. Sin embargo, la relación ya no de la obra de arte ni del cine, sino de los sujetos con su propio espacio, también se ha deformado, o al menos su percepción de él. Por lo tanto, es probable que este cisma sea natural a los procesos creativos y su recepción por parte de los espectadores mediados por los dispositivos tecnológicos. El presente trabajo pretende descifrar el nuevo lugar que ocupan el tiempo y el espacio en la relación entre el cine y su público, así como la presencia del aura en esta transacción. Para ello, se hará una breve revisión del sujeto espectador frente a las prácticas cinematográficas y se analizarán los códigos que permiten, o no, superar los límites del aquí y el ahora sugeridos por Walter Benjamin en su texto “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”.

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Nesta entrevista, a pesquisadora e professora Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior, Portugal) expõe o cenário atual da abordagem Teoria dos Cineastas, destacando a pertinência de renovar a teoria do cinema a partir do pensamento expresso nas imagens, nos sons e nas palavras de cineastas. Penafria discute uma série de temas relevantes à pesquisa e à teorização em cinema, tais como: as fontes de pesquisa; a diferença entre a palavra e a imagem na Teoria dos Cineastas; a relação da Teoria dos Cineastas com a pesquisa de Jacques Aumont sobre as teorias dos cineastas; o conceito de espectador que circula entre cineastas; e a suspeição que pode surgir no meio acadêmico com relação à Teoria dos Cineastas.

Este texto se trata de um relato da minha trajetória dentro do grupo de pesquisa desde julho do ano corrente. Bem como aponta minhas reflexões acerca de meu trabalho de conclusão de curso que está sendo redigido neste semestre. O objetivo seria trazer a tona discussões sobre que estratégias o teatro de grupo se predispõem para o contato com o público? E o que isso implica no fazer teatral contemporâneo?

O artigo discorre sobre pressupostos do trabalho do espectador de teatro, encarando este fazer como um ato produtivo. A partir dos avanços dos estudos da semiótica teatral ao longo do século XX, a noção de recepção ganha relevância e os estudos sobre o espectador se mostram cada vez mais refinados. Neste sentido, o objetivo é buscar princípios fundamentais para a relação teatral na atualidade e analisar que tipo de esforços são requisitados do espectador diante do espetáculo teatral contemporâneo. Este trabalho é fruto de um estudo teórico oriundo da pesquisa de Mestrado realizada no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFRGS em 2012.

A exposição LUZAZUL, de Miguel Soares, constitui-se como uma rara oportunidade, dado a diversidade da produção artística presente na obra do autor, para podermos abordar/deslindar um conjunto de problemáticas de carácter, sobretudo, operacionais, mas não só, que envolvem um conjunto de procedimentos, estratégias e objetivos singulares no desenvolvimento do seu singular trabalho artístico. Estamos a falar necessariamente de categorias artísticas, mediuns expressivos, suportes e diversas técnicas que se espelham por entre a imagem fotográfica, a imagem em movimento, bem como também visíveis na utilização de softwares informáticos na manipulação 3D das próprias imagens. De salientar ainda a figura do espetador, outro momento importante no trabalho de Miguel Soares, uma vez que o mesmo (espetador) é parte “itinerante”, antes e depois, dos próprios propósitos e fitos do artista.

In the philosophy of Hannah Arendt, the meaning or sense of phenomena has a character of disclosure. The question that motivates this research is how spectators arrive at this revealed meaning. To answer it, I divide the text into three moments. First, I argue that from the perspective of thinking, disclosure is phenomenological in nature, so the spectator's task would be that of contemplation after questioning prejudices. Second, I argue that from the perspective of the judgment, the disclosure would consist of a dokei moi ('it seems to me'), and would imply a hermeneutical exercise on the part of the spectators. Third and lastly, I conclude that the disclosure of meaning connects the phenomenological and hermeneuti-cal methods, as it is both perceived and interpreted by a community of spectators. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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A partir da ideia de configuração (Badiou, 1998) de imagens de primeiros planos frontais, observados em filmes de John Ford, Alfred Hitchcock, Major Thomaz Reis, Julio Bressane e James Williamson, o artigo investiga de que forma “os sinais instáveis da imagem cinematográfica” (Lindeperg, 2013) são capazes de introduzir uma contradição e, por vezes, confrontar diversos tipos de discursos de autoridade que podem existir em um filme, a partir de um acontecimento disruptivo.

El hecho de que el cineasta estadounidense Terrence Malick se dedicara durante unos años a la filosofía académica y tradujera al inglés el opúsculo De la esencia del fundamento de Martin Heidegger es tomado por algunos autores como clave interpretativa de su cine. Este artículo parte del concepto de mundo del filósofo alemán, tema central del citado opúsculo, y sus presuntas influencias en la filmografía del director con el objetivo de poner en duda esta afinidad y sugerir, en cambio, la hipótesis de que las películas de Malick están alentadas por una visión del mundo de raíces cristianas. La probabilidad de esta hipótesis será mostrada por una vía negativa, detectando algunas carencias de los estudios que vinculan a Heidegger con Malick, y por una positiva, analizando el significado de sus filmes desde la experiencia de conversión religiosa que estos parecen suscitar en los espectadores.

Nos últimos anos, o “arquivo”, tanto como conceito quanto como objeto, vem passando por uma transformação. A crescente disponibilidade de câmeras fotográficas e de vídeo, analógicas e digitais, levou a uma proliferação de documentos indexados fora dos arquivos oficiais e suscitou questões sobre o que constitui um “arquivo” e, consequentemente, sobre o que constituem “documentos de arquivo”. Ao mesmo tempo, cineastas estão se apropriando de imagens e sons de várias fontes, quebrando assim a distinção entre esses documentos e os “arquivísticos”. Isso exige uma reformulação da própria noção de documento de arquivo. Este artigo reformula a noção de documento de arquivo não como um objeto, mas enquanto uma experiência do espectador ou como uma relação entre o espectador e o texto. Defendo que certos documentos audiovisuais, ao serem apropriados por cineastas, produzem no espectador o que eu chamo de “efeito arquivo”, e essa experiência atribui aos documentos um tipo particular de autoridade “comprobatória”.

A fim de compreender como o posicionamento afetivo pode criar uma memória em torno das expectativas e impressões do público em contato com obras de arte de caráter híbrido, o foco deste artigo é tratar do processo constitutivo do relato sobre o comportamento do público visitante da exposição A arte eletrônica na época disruptiva. O texto visa questionar metodologicamente a delimitação de uma negação do espaço dos afetos para pesquisa sobre as disputas do lugar do espectador em modelos expositivos mais laboratoriais. Ao me propor a assumir uma posição mais experimental durante a observação participante na situação de visitação, investigo como me aproximar do campo de vivências do público ao interagir com a exposição de arte e tecnologia.

O objetivo deste trabalho é investigar a participação do espectador em programas televisivos, uma vez que diversas emissoras têm incentivado o público a intervir em processos e rotinas, geralmente por meio da criação de conteúdos. Com base no referencial teórico-metodológico da semiótica de linha francesa, vamos propor aqui um modelo capaz de explicar como tais estratégias se articulam dentro das atrações de TV. Embora esse esquema tenha nascido da análise de uma série de programas sobre futebol da televisão paga, acreditamos que os resultados podem ser ampliados para outras experiências de mídia nas quais se convida o consumidor a participar.

Este artigo busca repensar a interface entre a emancipação nas artes e na educação a partir da análise do conceito de espectador. Revisita a origem latina de spectator, mostrando as diferenças frente ao theorós grego. Promove, assim, uma espécie de genealogia do conceito na tentativa de repensar o estatuto de passividade frente ao agir e ao conhecer. Para isso, apoia–se na análise que Jacques Rancière faz em O espectador emancipado sobre os modelos de eficácia da arte, traçando paralelos entre aquilo que o filósofo define como mediações pedagógicas nas artes para pensar sua interface com o universo da educação, redefinindo, também, um certo lugar para a filosofia da educação. Tais razões ganham consistência no seio das partilhas do sensí­vel que delimitam uma certa relação de oposição entre o olhar e o conhecer, o olhar e o agir, partilhas que incidem também, por consequência, no modo de ser aluno. Pensar a emancipação em sintonia com o universo estético e, também, da filosofia polí­tica, no sentido de uma emancipação intelectual, permitem, assim, propor junto com Rancière um paralelismo entre o espectador emancipado e o aluno emancipado. Não mais nos termos de lugares de passividade e que, para tanto, necessitariam ser reformados. A reforma do teatro via espectador ou a reforma de escola via aluno são faces de um mesmo dispositivo de poder, de uma mesma partilha do sensí­vel. Repensar a interface entre a emancipação nos contextos das artes e da educação pode nos permitir um novo olhar sobre estas figuras, tradicionalmente encerradas em utopias polí­ticas que as viam apenas como dispositivos em potência, jamais em ato, ensejando uma nova forma de compreendermos o lugar da educação como questão filosófico–polí­tica e estética.

Neste ensaio nos propomos a uma análise do filme Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009) através de uma abordagem que leve em conta a dimensão do corpo em suas potências afetivas, tanto na maneira como essas se dão no filme quanto no modo como solicitam e promovem o engajamento do espectador.