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Planteamos en este trabajo el estudio, basado en una metodología descriptiva comparativa, y la puesta al día de un sistema decorativo consistente en la repetición ordenada de un módulo, cuyos motivos suelen representarse de forma independiente, tangente o secante; la trama geométrica resultante puede adornarse con elementos geométricos, vegetales y figurados, o una combinación de los tres. Se estudian en profundidad dos de los motivos ornamentales más repetidos: las cabezas femeninas y las plumas de pavo. Este esquema compositivo es característico de la ornamentación de los techos y de la zona superior de la pared, si bien, y en menor medida, también puede ocupar la totalidad de la zona media. En la pintura hispana aparece en época de Tiberio y perdura hasta el s. VI y gracias al estudio en regiones concretas, se han podido establecer relaciones de taller.

Estudio de la arquitectura de la domus, así como de la estratigrafía constatada en la excavación, atendiendo a los informes realizados en el año 2000 por J. A. Pérez Casas. Las pinturas y pavimentos que decoraron el triclinio se realizaron en tres fases decorativas. A la primera corresponden un pavimento de terrazo blanco con decoración de teselas negras y la pintura del techo, de época Claudia y decorado con un repertorio ornamental relacionado con el universo dionisiaco. En época flavia se repintan las paredes con un sistema compositivo articulado en una alternancia de paneles amarillos con cenefas caladas e interpaneles decorados con columnas carentes de función arquitectónica. En el interior de los paneles se disponen una pareja de putti que portan atributos divinos (rayo de Júpiter y una crátera) y un amor/cupido adolescente con tirso. En esta misma época se incluye en el pavimento un emblema de opus tessellatum trícromo. Finalmente, problemas relacionados con la humedad obligan a rehacer el zócalo con imitaciones de mármoles. Tras el estudio, consideramos que puede establecerse el origen de los talleres, itálico el que pinta el techo y local el que decora las paredes.

The paper presents a set of fragments of Roman paintings. The fragments of Roman paintings that we present come from the excavation carried out in the street Dr. Palomar n.º 4. They appeared out of original context, in a secondary deposit, and its relation with a specific space of housing can not be established. However, two walls with the characteristic compositional systems of the 2nd century can be reconstituted. First of them is composed by white wall panels articulated by bands and fillets red and yellow bands and fillets, arranged on a speckled white base. The second set also has a speckled base, with a pink background, and in the middle there are panels decorated with marble imitations alternating with columns. A third group, composed of few fragments that don’t allow a restitution, decorated a starry ceiling on a white background, characteristic of the roofs of thermal and religious buildings, especially lararios. They are made by a provincial workshop whose footprint is found in other cities in the middle valley of the Ebro.

Reseña de: Dubois, Y.: Ornamentation et discours architectural de la villa romaine d’Orbe Boscéaz. (Cahiers d’Archéologie romande, 163, URBA II/1). Lausanne, 2016, 3 volúmenes. ISBN: 972-288028-163-2; ISSN: 1021-1713.

María Dolores Casanova Teruel fue una pintora relevante en el contexto del arte contemporáneo español desde finales de los años sesenta hasta, aproximadamente, 1988. Sin embargo, su trascendencia se ha diluido con el tiempo. Dado el carácter narrativo y autorreferencial de su producción, este artículo aspira a reconstruir su trayectoria vital mientras se mantuvo activa en el espacio público. Para ello, se efectúa un análisis del diálogo biográfico-artístico en su obra, en el que sus memorias publicadas, eje vertebrador del discurso, se confrontan con sus creaciones pictóricas. El estudio también se sustenta en entrevistas a Casanova divulgadas en prensa y en otras inéditas a sus familiares y allegados, así como en material de archivo. La investigación demostrará una correspondencia casi exacta entre los diferentes episodios e intereses de su vida, registrados en su autobiografía, y su legado. No obstante, a su vez, el examen constatará que, donde el texto de la artista «miente», pasa con aparente indiferencia u oculta determinados momentos clave de su existencia, son sus pinturas las que revelan su «yo» más íntimo, que solo puede hallarse en su plástica y no en su crónica.

En mayo de 2022, la obra de María Dolores Casanova Dama recostada fue adquirida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Con ello, la pintora recibe un reconocimiento póstumo a su extensa producción pictórica, al tiempo que el museo cumple con su compromiso declarado de visibilizar el arte realizado por mujeres, con el fin de sustituir las miradas patriarcales, coloniales y memorialistas hegemónicas de la modernidad por enfoques feministas, decoloniales y ecologistas. La investigación que aquí se presenta consiste en un estudio riguroso y en profundidad de la pieza. Su examen pormenorizado desde el ámbito temático permitirá inscribirla en el género pictórico del autorretrato, mientras que el análisis formal e iconográfico confirmará su pertenencia a la tercera etapa estilística de su producción, que se sitúa entre 1990 y 2003, con lo que se establecerá una cronología aproximada de la misma y se determinará la modalidad de autorretrato a la que pertenece, de los tres de diferente tipología que cultivó la artista.

Este artículo consiste en un estudio de la relación profesional de Greta Garbo y Clarence Brown, su realizador más habitual en Hollywood, quien la guio en siete largometrajes —ningún otro cineasta la dirigió en más de dos— y al que la crítica y la historiografía han señalado invariablemente como su “director favorito”. Aunque a finales de los años veinte y durante la primera mitad de los años treinta el tándem Garbo-Brown se consideró el equipo más exitoso de actriz y realizador de la época, a día de hoy su asociación es prácticamente desconocida. ¿Fue Brown realmente su “director favorito”? ¿A qué se debió la reticencia de Garbo a repetir más de dos veces con un mismo cineasta? ¿Por qué permitió, en cambio, que Brown la guiará en siete films? ¿Cuál fue su éxito al dirigirla? ¿Era Garbo una actriz técnica o instintiva? ¿Fue una gran intérprete o simplemente un rostro magnífico dotado de una fotogenia excepcional? Para desvelar estos interrogantes, se han analizado de forma cronológica y en profundidad sus siete películas conjuntas, realizadas a lo largo de once años de colaboración, y se han consultado abundantes documentos del periodo y actuales, así como una entrevista inédita con el director.

The aim of this paper is to study Hell’s Highway (La carretera del infierno, Rowland Brown, RKO, 1932), the first American film to make an on-screen denouncement of the brutality exercised against prisoners sentenced to forced labour on chain gangs in the prison camps of the South of the United States. This is an obscure film that has received very little attention from scholars due to the fact that it was overshadowed by the sensational release of a later film, I Am a Fugitive from a Chain Gang (Soy un fugitivo, Mervyn Le Roy, 1932), produced by Warner Bros. As a result, it is not appreciated that, like the latter film, the film also portrays a true story: the case of Arthur Maillefert, a young inmate who died inside a “sweat box” in June 1932, at the Sunbeam prison camp in Florida. This study will pay particular attention to the filmic representation of these real events and demonstrate the high degree of veracity of the images in the film through a great number of sources and photographs from the era. Unfortunately, it will also confirm that its influence on instigating a reform of the penitentiaries in the South was non-existent.

Reseña del libro colectivo El humor frente al poder. Prensa humorística, cultura política y poderes fácticos en España (1927-1987), editado por Enrique Bordería Ortiz, Francesc-Andreu Martínez Gallego y Josep Lluís Gómez Mompart y publicado en 2015 por Biblioteca Nueva, dentro de su “Colección Historia”. El volumen, resultado del Grupo de Investigación en Comunicación Humorística y Satírica (GRICOHUSA), consiste en una compilación de trabajos científicos y de gran rigor académico acerca de la prensa humorística y satírica española durante las dos transiciones políticas de la historia contemporánea de España. Así, en él se analizan en profundidad semanarios y rotativos fundamentales del periodismo de humor español, tales como La Traca, Gutiérrez, La Codorniz, El Jueves y El Papus, entre muchos otros.

The celebrated case of Madeleine Smith, the Glasgow poisoner, who was tried for murder (and absolved) in 1857, has resulted in many novels, plays, films and television series. Hollywood, during its classical period, made two updated versions of the incident: Letty Lynton (Clarence Brown, 1932) and Dishonored Lady (Robert Stevenson, 1947). Even though the two films are separated by more than a decade, the self-censorship introduced by the studios themselves – MPPDA, commonly known as the Hays Office – exercised so much control over the two pictures that they can hardly be taken as equivalent. This article proposes a comparative analysis of the two films and how censorship acted as a constraint on them. Through this study, we will establish the different ways the MPPDA acted towards the same material both before and after July 1934, when Hollywood became subject to the rigorous oversight of the Hays Code.

El presente artículo propone un análisis comparativo de las tres únicas películas realizadas por Hollywood sobre la Guerra Civil española mientras esta se desarrollaba: The Last Train From Madrid (James Hogan, 1937), Love Under Fire (George Marshall, 1937) y Blockade (William Dieterle, 1938). A la postre, se demostrará que, en contra de lo afirmado por buena parte de la historiografía, las tres –y no únicamente Blockade– efectúan una denuncia de la intervención de las potencias del Eje en la Guerra Civil española. The purpose of this article is to provide a comparative analysis of the only three films that were made in Hollywood relating to the Spanish Civil War during the period in which it was being waged: The Last Train From Madrid (James Hogan, 1937), Love Under Fire (George Marshall, 1937) and Blockade (William Dieterle, 1938). Lastly, it will be demonstrated that, contrary to what has been asserted by a large num- ber of historians, all three – not only Blockade – express criticism against the Axis powers’ intervention in the Spanish Civil War.

Reseña del libro de Carmen Guiralt (2017). Clarence Brown. Madrid: Cátedra, Colección Signo e Imagen / Cineastas, 401 pp

La Guerra Civil española fue un tema prohibido de forma tácita en el Hollywood regulado por la autocensura de la Oficina Hays y la PCA. Como consecuencia, las productoras cinematográficas norteamericanas sólo realizaron tres films sobre la contienda mientras se desarrolló (1936-1939). Este artículo analiza el contenido histórico y discurso ideológico de The Last Train From Madrid (James Hogan, 1937), la primera aproximación de Hollywood a la guerra de España. Se trata de un film menor, apenas estudiado, que sigue sin estar editado comercialmente. Sin embargo, posee gran relevancia en lo que atañe a la visión inaugural que se ofreció al público estadounidense sobre la beligerancia española en una película de ficción. Tal punto de vista fue el resultado de las presiones de la autocensura, que se concretaron en una deliberada imparcialidad, visión distante y apolítica. Sus consecuencias fílmicas fueron la absoluta ambigüedad y la confusión. Así pues, el largometraje es claro reflejo de las posturas oficiales de neutralidad y no injerencia que compartían tanto la autocensura industrial hollywoodiense como el gobierno de los Estados Unidos y se instaura como vaticinio de lo que ocurrió en la historia: la no intervención de las potencias democráticas occidentales en el conflicto español.

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Reseña

El largometraje silente norteamericano The Last of the Mohicans (1920), sobre la famosa novela homónima de James Fenimore Cooper, se estrenó como co-dirigido por Maurice Tourneur y Clarence L. Brown. Tourneur era el productor y al inicio el único director, con Brown traba-jando como su ayudante. No obstante, poco después de iniciarse la filmación cayó gravemente enfermo, y Brown realizó la película casi al completo en su lugar. De ahí que Tourneur decidiera otorgar a su discí-pulo la mitad del crédito. Pese a ello, la polémica al respecto de su autoría ha rodeado siempre al film. Tal controversia surge a raíz de que The Last of the Mohicans está considerada por unanimidad como la obra maestra de Tourneur. Este artículo se centra en dicha problemática autoral, con objeto de establecer las verdaderas atribuciones de los dos directores. Para ello, previamente se ha analizado su relación profesional, que abarcó desde 1915 hasta 1921. Con posterioridad, a fin de establecer el grado de participación de cada uno de ellos, se han reconstruido los hechos relativos al rodaje a través de entrevistas de los que participaron en él (muchas de ellas hasta la fecha inéditas), así como de materiales publicados por la prensa de la época. Se ha llevado a cabo la consulta y confrontación de abundante material bibliográfico y, finalmente, el análisis plástico de las imágenes de la cinta. Abstract: The American silent film The Last of the Mohicans (1920), based on the famous homonymous novel by James Fenimore Cooper, was released as co-directed by Maurice Tourneur and Clarence L. Brown. Initially, Tourneur was the producer and the only director, with Brown being his assistant. However, shortly after shooting began he fell seriously ill. As a result, the film was almost entirely directed by Brown. Hence Tourneur decided to share the credit with his disciple. Still, the controversy concerning authorship has always surrounded the film. Such polemic arises from the fact that The Last of the Mohicans is considered unanimously Tourneur’s masterpiece. This article focuses on that authorial problematic, with the aim of determining the real responsibilities of both directors. In order to achieve this objective, their professional relationship (which spans from 1915 to 1921) has been previously analysed. Subsequently, to establish the degree of participation of each of them, the facts of the shooting have been reconstructed using interviews (many of them unpublished) from those who took part in it, as well as through contemporary trade papers. In addition, research and confrontation on extensive bibliography have been carried out. Finally, the visual analysis of the images of the film has been evaluated. Palabras clave: Maurice Tourneur; Clarence Brown; Hollywood; Associated Producers, Inc.; cine mudo. Keywords: Maurice Tourneur; Clarence Brown; Hollywood; Associated Producers, Inc.; Silent film.