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International audience; It is not an easy task to study the «Basque-Aquitanian» area during the Antiquity. Fortunately, Joaquín Gorrochategui’s research opened up a few new research routes to improve our knowledge of this area. From an archaeological point of view, both sides of the western Pyrenees have their own cultural specificity, which differs from their Gaulish, Iberian and Celtiberian neighbors. This paper focuses on two archaeological materials, ceramic and coinage, to better understand the cultural dynamics, the ethnic complexity and the evolution of the local populations, in between the Iron Age and the Roman period.; Tratar el espacio cultural vasco-aquitano durante la Antigüedad requiere una gran humildad. Afortunadamente, la inmensa obra investigadora de Joaquín Gorrochategui ha abierto nuevas vías para ampliar nuestro conocimiento de la zona y de sus poblaciones. Desde un punto de vista arqueológico, las dos vertientes de los Pirineos occidentales presentan especificidad culturales muy marcadas con respecto a sus vecinos galos, íberos y celtíberos. El presente artículo propone un enfoque sobre dos tipos de materiales muy característicos: la cerámica y la moneda. Partiendo de esa base, se pretende observar las dinámicas culturales, la complejidad étnica y la evolución de las poblaciones locales entre la Edad del Hierro y la época romana.

International audience; In 1949, P. Cintas excavated in the necropolis “of the bank” in Utica the grave of an individual in prone position (grave XXIII). This grave is a pit with raw brick walls, as all the other graves of this site for this period,and whose ceramic material is representative of the material found in the VIIthcentury BC Phoenician graves. In the meantime, the position of the deceased,in procubitus with the elbows tied up in the back, denotes in a context of decubitus positions. Through an actualization of the data of this grave XXIII, we will think about the place of those deceased in prone position within the Phoenician funerary practices. Aside from a different treatment of the body, can other elements, such as architecture or material in the grave, induce a distinction of the deceased? How would the grave XXIII be regarded compared to the collective standard seen in Utica?

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La version produite est la version d'auteur, conforme à la dernière corrigée et validée par l'éditeur scientifique et avec son accord. L'original papier publié contient, en effet, de nombreuses errata, en particulier de typographie, qui affectent sérieusement la bonne lecture des indications de nombreux numéros de pages, dates, indications de prosodie et graphies du texte original cité dans l'article et tel que voulu par l'auteur.; International audience; On ne conserve que deux exemplaires imprimés (BNE, HSA) et aucun manuscrit du curieux panégyrique de 1681 à Juan Francisco de la Cerda Enríquez de Ribera, écrit par le Malaguène Juan Esteban de Ovando Santarén y Gómez de Loaisa y Rojas, dont le présent article édite de larges fragments. Curieux, il l'est en cela qu'il juxtapose aux côtés de l'« octava real », que l'on associe au genre et qui domine bien ici, divers autres mètres et autres formes, tels des « romances », des distiques latins et même quelques antiques vers d'« arte mayor » castillan. On en vient à se demander — et on s'est efforcé de le démontrer — si une telle écriture n'avait pas donné lieu à quelque performance sonore particulière qui aurait supposé la mise en musique de certains de ces fragments au sein de la narration récitée en octaves. Après un petit état de l'art concernant son auteur et la figure du duc de Medinaceli, on situe le poème au sein de la production d'Ovando y Santarén avant de décrire la matérialité des exemplaires connus, d'en analyser la structure, de voir son inscription dans une certaine imitation du style de Luis de Góngora et de délimiter la présence de la musique dans ce texte.

International audience; Juan de Betanzos (1519-1576) y Francisco de Villacastín (?-1549?) tienen en común pertenecer a la segunda generación de conquistadores del Perú, haber desposado princesas incas, dominar el quechua y haber llevado a cabo investigaciones sobre el pasado incaico en época del gobernador Cristóbal Vaca de Castro. Pese a estas similitudes, las decisiones que tomaron los condujeron a destinos muy distintos. Estudiando sus recorridos, el artículo intenta analizar y entender las estrategias de integración en la nueva sociedad colonial en gestación así como sus logros y fracasos. A través de ellos se dibuja también el retrato de otros hombres y otras fuerzas de su época.; Juan de Betanzos (1519-1576) et Francisco de Villacastín ( ?-1549 ?) ont en commun de faire partie de la deuxième génération de conquérants du Pérou, d’avoir épousé des princesses incas, de maîtriser le quechua et d’avoir mené des recherches sur le passé incaïque à l’époque du gouverneur Cristóbal Vaca de Castro. Malgré ces similitudes, leurs choix respectifs les ont conduits à des destins fort différents. En étudiant leurs parcours, l’article cherche à analyser et à comprendre leurs stratégies d’intégration dans la nouvelle société coloniale en gestation ainsi que leurs réussites et leurs échecs. À travers eux se dessine également le portrait d’autres hommes et d’autres forces de leur époque.

International audience; Raising the question of the identity or the culture of a civilisation through the prism of burial grounds implies running into questions regarding the cultural isomorphism of a civilisation in terms of its funerary practices, as discussed in New and Post-processual archaeology. For the Phoenician burial grounds, many problems arise. First, the representativeness of the population: the question of the right to burial which, to this day, remains unknown. Second, the perception of social hierarchy which is seen in the burial grounds. Finally, the question of the identity of the Phoenician people who formed a part of this civilisation. Hence, focusing on selected examples of Phoenician burial grounds in the ancient western Mediterranean, we propose an introduction to these problems of identity and the resulting manifestations regarding the way in which the Phoenicians cared for their dead.

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Se conoce perfectamente la relación de la forma poética madrigal con la música en Italia, mucho menos en la península ibérica. El más conocido entre los primeros madrigalistas españoles, Gutierre de Cetina (h.1514-h.1554), ofrece sin embargo un ejemplo llamativo de difusión mixta por la vía poética y la vía musical, a través de una composición polifónica del maestro de capilla Juan Navarro (h.1530 1580). El madrigal “¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay, vida trabajosa entre paredes!” pone “en voz de una monja” el lamento de quien no quería ser encerrada a la fuerza en un convento. Para el texto, Cetina siguió la tradición del lamento bíblico, imitando varias fuentes castellanas del antiguo cancionero, todas conocidas a través de su difusión musical. Pero también podría existir otra fuente: “La Mónica,” canción creada en Italia sobre el mismo tema de la malmonjada y difundida luego por toda Europa. Comparte con el madrigal de Cetina los mismos afectos en el texto y en los modos musicales utilizados por sus compositores. El carácter común de ambos lamentos se estudia aquí a través de un examen comparativo según algunos tratados de música de la época (Bermudo, Zarlino, Salinas, Artusi y de Caus)., On connaît fort bien la relation entre la forme poétique madrigal et sa musique en Italie ; bien moins dans la péninsule Ibérique. Le plus connu des premiers poètes madrigalistes espagnols, Gutierre de Cetina (ca. 1514 – ca. 1554), offre, pourtant, un exemple éloquent de diffusion mixte par la voie littéraire et la voie musicale sur une composition polyphonique du maître de chapelle Juan Navarro (ca. 1530-1580). Le madrigal “¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay, vida trabajosa entre paredes!” confie “à la voix d’une nonne” cette lamentation de celle qui ne voulait pas être enfermée au couvent. Pour son texte, Cetina a suivi la tradition de la lamentation biblique tout en imitant diverses sources castillanes de l’antique chansonnier collectif, toutes également connues à travers leur diffusion musicale. Cependant, une autre source pourrait aussi exister : celle de “La Monica” (la ‘monaca’), chanson élaborée en Italie sur ce même thème de la ‘malmonjada’, de la nonne contre son gré, diffusée ensuite à travers l’Europe entière pendant près de deux siècles. Elle partage, avec le madrigal de Cetina, les mêmes affects dans son texte et les mêmes modes musicaux dans l’utilisation qu’en font les compositeurs. Les communes caractéristiques de l’une et l’autre de ces lamentations sont ici étudiées à travers un examen comparatif de quelques-uns des traités musicaux de l’époque (Bermudo, Zarlino, Salinas, Artusi et de Caus).