Search

La cultura il·lustrada, on la divisió estamental muta en una societat de classes, desenvoluparà nous mecanismes de classificació i jerarquització. El fonament d’aquesta nova organització clàssica procedeix del paradigma barroc del Theatrum Mundi, convertit, en els discursos sobre art i teatre dels enciclopedistes, en el model de l´esfera pública. Així ho trobem a Diderot: el comediant és l’home públic regit per idees i no pas per sentiments. D’altra banda, la vida privada se sotmet, als marges que permet la individualitat burgesa, a una nova moralitat centrada en l’exportació del model econòmic a allò polític. S’anuncia en el model escènic una nova moralitat i una nova classificació social resumida en la màxima «fingeixo i per tant sóc»: allò real és la representació., Enlightened culture, where the stamental division mutates into a class society, will develop new mechanisms of classification and hierarchy. The foundation of this new classical organization comes from the baroque paradigm of the Theatrum Mundi, converted, in the discourses on art and theater of the encyclopedists, into the model of the public sphere. This is how we find it in Diderot: the comedian is the public man ruled by ideas and not by feelings. On the other hand, private life is subjected, in the margins allowed by bourgeois individuality, to a new morality centered on the export of the economic model to the political. A new morality and a new social classification are announced in the stage model, summarized in "I pretend then I am", the real thing is the representation., La cultura ilustrada, donde la división estamental muta en una sociedad de clases, va a desarrollar nuevos mecanismos de clasificación y jerarquización. El fundamento de esa nueva organización clásica procede del paradigma barroco del Theatrum Mundi, convertido, en los discursos sobre arte y teatro de los enciclopedistas, en el modelo de la esfera pública. Así lo encontramos en Diderot: el comediante es el hombre público regido por ideas y no por sentimientos. Por otra parte, la vida privada se somete, en los márgenes que permite la individualidad burguesa, a una nueva moralidad centrada en la exportación del modelo económico a lo político. Se anuncia en el modelo escénico una nueva moralidad y una nueva clasificación social resumida en “finjo luego soy”, lo real es la representación.

Durant la dècada de 1960 va sorgir al Perú una generació d'autors dramàtics els quals proposaren posar per primera vegada en el centre de l'escena peruana al personatge marginal. L'interès de l'univers marginal en el teatre peruà va conduir a la inclusió de nous personatges, nous espais, noves problemàtiques, i, sobretot, nous punts de vista que s'allunyaven de les convencions burgeses a les quals l'escena peruana estava acostumada. En proposar aquest canvi de paradigma, actors com Hernando Cortes (1928-2011), Juan Rivera Saavedra (1930-2021), Víctor Zavala Cataño (1932-2021), Sara Joffré (1935-2014), César Vega Herrera (1936) i Gregor Díaz, a qui considerem l'autor més representatiu de la generació, van desenvolupar, també, una dramatúrgia en la qual destaquen importants innovacions formals, estètiques i ideològiques. Aquesta revolució dramatúrgica es desprèn de la mateixa necessitat expressiva que els va impulsar a trencar amb el model hegemònic i alçar la veu en nom dels estrats socials poc representats en el teatre peruà, fins llavors. En aquest sentit, la present recerca proposa una anàlisi de les peces dramàtiques dels autors citats -i principalment de les de Díaz- amb l'objectiu de contrastar la seva dramatúrgia, identificar les seves influències i comparar les seves propostes. Es destaca sobretot, en aquest sentit, tant la influència del teatre èpic de Bertolt Brecht, com la inclusió d'alguns elements provinents de la tradició andina peruana. S'estudia, també, el context històric en el qual van ser escrites les obres, a fi d'establir relacions entre les innovacions al llenguatge escènic proposades pels autors i el desenvolupament dels esdeveniments polítics i socials que es van donar al país durant els anys en què van ser escrites. Durante la década de 1960 surgió en el Perú una generación de autores dramáticos cuya propuesta puso, por primera vez en el centro de la escena peruana, al personaje marginal. El ingreso del universo marginal en el teatro peruano condujo a la inclusión de nuevos personajes, nuevos espacios, nuevas problemáticas, y, sobre todo, nuevos puntos de vista que se alejaban de las convenciones burguesas a las que la escena peruana venía acostumbrada. Al proponer este cambio de paradigma, autores como Hernando Cortes (1928-2011), Juan Rivera Saavedra (1930-2021), Víctor Zavala Cataño (1932-2021), Sara Joffré (1935-2014), César Vega Herrera (1936) y Gregor Díaz, a quien consideramos el autor más representativo de la generación, desarrollaron, también, una dramaturgia en la que destacan importantes innovaciones formales, estéticas e ideológicas. Esta revolución dramatúrgica se desprende de la misma necesidad expresiva que los impulsó a romper con el modelo hegemónico y alzar la voz en nombre de los estratos sociales poco representados en el teatro peruano, hasta entonces. En este sentido, la presente investigación propone un análisis de las piezas dramáticas de los autores citados ¬-y principalmente de las de Díaz- con el objetivo de contrastar su dramaturgia, identificar sus influencias y comparar sus propuestas. Se destaca sobre todo, en este sentido, tanto la influencia del teatro épico de Bertolt Brecht, como la inclusión de algunos elementos provenientes de la tradición andina peruana. Se estudia, también, el contexto histórico en el que fueron escritas las obras, a fin de establecer relaciones entre las innovaciones al lenguaje escénico propuestas por los autores y el desarrollo de los acontecimientos políticos y sociales que se dieron en el país durante los años en los que fueron escritas. During the 1960s emerged a generation of dramatic authors in Peru whose proposal displayed, for the first time in the center of the Peruvian scene, the socially marginalized character. The arrival of the marginal universe in the Peruvian theater led to the inclusion of new characters, new spaces, new problems, and, above all, new points of view that distanced from the bourgeois conventions to which the Peruvian scene had been accustomed. Proposing this shift meant that authors such as Hernando Cortes (1928-2011), Juan Rivera Saavedra (1930-2021), Víctor Zavala Cataño (1932-2021), Sara Joffré (1935-2014), César Vega Herrera (1936) and Gregor Díaz, whom we consider the most representative author of that generation, developed a dramaturgy in which formal, aesthetic and ideological important innovations stood out. This dramaturgical revolution stems from the same expressive need that prompted them to break with the hegemonic model and raise their voices on behalf of the social strata that had been vaguely represented in the Peruvian theater until then. In this sense, the present investigation proposes an analysis of the dramatic pieces of the aforementioned authors -and mainly those of Díaz- with the aim of contrasting their dramaturgy, identifying their influences and comparing their proposals. In this sense, both the influence of Bertolt Brecht's epic theater, and the inclusion of some elements from the Peruvian Andean tradition stood out above everything. The historical context in which the works were written is also studied, in order to establish relationships between the innovations to the scenic language proposed by the authors and the development of political and social events that occurred in the country during the years in which those were written.

L'autor repassa breument la biografia de Maria Carratalà (fins la guerra civil) posant èmfasi a les seves accions culturals i intel·lectuals compromeses amb la causa feminista dels anys vint i trenta i amb la revolució durant la guerra civil. Es fa referència al text dramàtic de Carratalà 'Florentina' que el mateix autor edita en aquest número de la revista 'Pausa'.

En este artículo, por primera vez, se ponen en relación las teorías teatrales de dos dramaturgos españoles que crearon escuela: Lope de Vega y Leandro Fernández de Moratín. Dos siglos separan sus creaciones, pero ambos pretendieron renovar la escena con sus poéticas, ambos pretendieron una «nueva comedia» que rompiera con las tradiciones teatrales inmediatamente anteriores. Las obras dramáticas de uno y otro autor, en realidad se sitúan en polos opuestos en cuanto a su extensión; la de Lope abarca más de cuatrocientos títulos, mientras que Moratín apenas tiene en su haber media decena de piezas. El más fecundo e internacional poeta dramático español y el más comedido de entre los dramaturgos de amplio reconocimiento tienen en común una peculiar pretensión de reflejar con sus obras la realidad del mundo. Parafraseando al propio Lope, comoedia speculum humanae vitae podría utilizarse como lema de ambos. Partiendo del Arte nuevo de hacer comedias (1609) y La comedia nueva o el café (1792) desentrañamos la realidad teatral de ambos autores, contextualizándolas en sus respectivos momentos históricos., En aquest article, per primera vegada, s’hi posen en relació les teories teatrals de dos dramaturgs espanyols que van fer escola: Lope de Vega i Leandro Fernández de Moratín. Les seves creacions les separen dos segles, però tots dos van pretendre renovar l’escena amb les seves poètiques, tots dos van pretendre una «nova comèdia» que trenqués les tradicions teatrals immediatament anteriors. Les obres dramàtiques d’un i altre autor, en realitat se situen en pols oposats quant a la seva extensió; la de Lope abasta més de quatre-cents títols, mentre que Moratín a penes posseeix mitja desena de peces. El poeta dramàtic espanyol més fecund i internacional i el més moderat d’entre els dramaturgs d’ampli reconeixement tenen en comú una peculiar pretensió de reflectir amb les seves obres la realitat del món. Parafrasejant el mateix Lope, comoedia speculum humanae vitae podria utilitzar-se com a lema de tots dos autors. Partint de l’Arte nuevo de hacer comedias (1609) i La comedia nueva o el café (1792) desentranyem la realitat teatral d’ambdós autors, i les contextualitzem en els respectius moments històrics., In this article, for the first time, two Spanish influent dramatic theories are critically related: Lope de Vega and Leandro Fernández de Moratín. Two centuries separate their creations, but both tried to renew the scene with their poetic, both sought a "new comedy" to break with immediately preceding theatre traditions. The dramatic works of either author, in fact, are very different in extension: Lope wrote more than four hundred titles, while Moratín only five. They are respectively the most prolific and international Spanish dramatic poet and one of the most moderate among the recognized Spanish authors, but they have in common a peculiar aspiration: they want their works to reflect the reality of the world. Paraphrasing Lope, comoedia speculum humanae vitae could be used as the headword of both. Taking Arte nuevo de hacer comedias (1609) and La comedia nueva o el café (1792) as a starting point, the article analyzes both authors’ theatre, contextualized in their respective historical moments., Artikulu honetan, lehen aldiz, eskola sortu zuten bi antzerkigile espainiarren antzerkigintzaren inguruko teoriak alderatzen dira: Lope de Vegaren teoriak eta Leandro Fernández de Moratínenak. Bi mendek banatzen dute haien jarduna, baina bai batek eta bai besteak helburu bera izan zuten: haien poetiken bitartez antzerkigintza eraberritzea eta ordura arteko antzerkigintza-tradizioekin haustura eragingo zuen «komedia berri» bat sortzea. Egia esan, autore baten eta bestearen lanen arteko desberdintasuna muturrekoa da kopuruari dagokionez; Lopek laurehun obra baino gehiago idatzi zituen bitartean, Moratínek hamar pieza inguru baino ez zituen utzi. Hala Espainiako poeta dramatiko oparo eta nazioartekoena nola aitortza handiko antzerkigileen artetik neurritsuena xede beraren atzetik zebiltzan: haien lanen bitartez munduaren errealitatea islatzea. Loperen beraren hitzak erabiliz, comoedia speculum humanae vitae erabil liteke bi literaturgileen goiburu gisa. Arte nuevo de hacer comedias (1609) eta La comedia nueva o el café (1792) oinarri hartuta, bi autoreen errealitate dramatikoa sakon aztertuko dugu, bakoitzari egokitu zitzaion garai historikoaren testuinguruaren barruan.

El Teatre de l'Oprimit (TO) d'Augusto Boal és una metodologia teatral popular que es va originar al Brasil als anys 70 i que s'utilitza per a transformar la realitat social. Aquesta recerca relata la història del TO a Catalunya des de la primera visita de Boal al 1977 fins a l'any 2009, moment àlgid del treball boalià català que coincideix amb la mort del seu creador i que s'ha entroncat amb la tradició catalana del teatre social. A continuació, el treball es centra a analitzar Amina busca feina, una peça de Teatre Fòrum, la tècnica boaliana més utilitzada a Catalunya, i que ha estat escollida per ser emblemàtica ja que és fidel als principis del TO i que s'ha dut a terme dins de l'entitat Pa'tothom, el primer centre de TO de tot l'Estat Espanyol reconegut mundialment.

Estudi de les motivacions que van dur Erwin Piscator a Catalunya, de la seva concepció del teatre, del contingut de les seves "lliçons d'urgència" i de la influència que va exercir en determinats sectors intel·lectuals catalans. Premi Crida als escriptors joves

El mítico personaje del Padre Ubú creado por el escritor francés Alfred Jarry (1873-1907), como un tirano, mitad rey y mitad bufón que se apodera del trono de Polonia tras castigos, crímenes y más muestras de abuso de poder halló una clara asociación con figuras de carne y hueso en la vida político-cultural catalana de la Transición. De ahí que la «representación de la política» que caracteriza la sátira.

Aquest treball analitza la Via Catalana del 2013 des d'una perspectiva dramatúrgica, combinant una estètica performativa i una semiòtica teatral basades en la materialitat escènica, així com la teoria dels marcs de referència aplicada als moviments socials. En el disseny de la Via va ser cabdal la consideració dels múltiples receptors de la protesta, així com el reforç del sentit de comunitat i l'accent en el marc del "dret a decidir". A partir de l'ús de l'espai-temps, dels símbols i d'un repertori actualitzat, el moviment fa emergir significats que el lliguen al territori, la història i la cultura catalanes.

El teatre aplicat a l’educació amb adolescents és una eina pedagògica bàsica per generar motivació intrínseca a l’aula i així potenciar l’aprenentatge del ser, del fer, del conviure i del conèixer. Això ha estat demostrat per mitjà de qüestionaris realitzats a una població de 160 estudiants de teatre, d’entre 12 i 18 anys, de diverses geografies de l’Estat espanyol, que participen en el projecte Caixaescena del 2019 i per mitjà de l’estudi de cas de l’alumnat de teatre de l’Institut Vallbona d’Anoia. A més, s’han elaborat entrevistes a professionals relacionats amb l’educació, la població adolescent i el teatre. D’altra banda, s’ha testimoniat l’experiència del professorat, de l’alumnat participant en l’estudi, que imparteixen teatre a secundària i batxillerat. L’obra i la vida de Federico García Lorca han estat el vehicle artístic per introduir les activitats teatrals i generar la motivació interna dels adolescents. Applied drama in adolescent education is a basic pedagogic tool to generate intrinsic motivation in the classroom in order to boost the learning of key skills such as knowledge to be, know-how, knowing how to coexist and learning to know. This thesis statement has been proved not only through questionnaires filled in by 160 drama students between 12 and 16 from different locations in Spain, who were participant actors at Caixaescena 2019, but also with the case study of drama students at the secondary school Institut Vallbona d'Anoia. In addition, several interviews to professionals related to education, adolescents and the theatre have been conducted. Moreover, the experience and testimonies of the drama teachers from compulsory and non-compulsory secondary education, who are working with the students participating in this case study, have also been taken into account. The works and life of Federico García Lorca have been the artistic vehicle to introduce the theatrical activities and generate the intrinsic motivation of teenagers.

Què cal tenir en compte per a preguntar sobre l’actualitat de Brecht? Com es pot articular la pregunta essent conscients de la diferència que ens hi separa? Aquest estudi planteja la importància de la historització en el teatre brechtià a l’hora de formular aquest tipus d’interrogants. Es desplega dialècticament la historització brechtiana per a posar en relleu la dimensió fragmentària i productiva del teatre brechtià. Historitzant la historització es pretén mostrar una manera de formular la pregunta sobre l’actualitat brechtiana que es faci càrrec de la dialèctica temporal que entranya. Es tracta d’elaborar el punt de vista amb el qual tractar Brecht no pas com un patrimoni definitiu sinó com una herència oberta. What should be taken into account when asking for Brecht’s actuality in present times? How can such question be articulated bearing in mind the difference we keep? This study exposes the importance of historization in brechtian theatre when it comes to such matters. Brechtian historization is unfolded in order to disclosure the fragmentary and productive dimension of brechtian theatre. Historizing historization is meant to display a way to question Brecht’s actuality assuming the temporal dialectics involved. The aim is to produce a point of view with which relate to Brecht not as a definite patrimony but an open heritage.