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Die Besprechung des Buches „Der Blick des Pan“ von Felix Thürlemann (Emsdetten 2024) setzt sich mit der These des Autors auseinander, der Urheber des „Römischen Skizzenbuchs“ (Berlin, Kupferstichkabinett) sei nicht, wie bisher angenommen, der Haarlemer Maler und Zeichner Maarten van Heemskerck, sondern der Architekt und Bildhauer Cornelis Floris aus Antwerpen. Es wird gezeigt, dass die Argumente für diese These nicht stichhaltig sind und seine Bildvergleiche lediglich auf motivischen Übereinstimmungen beruhen. Auch die Bezeichnung als „outdoor“-Skizzenbuch, die Annahme einer prä-fotografischen Ästhetik und die Charakterisierung als melancholische Trauer über den Verlust des antiken Roms gehen fehl.

Anlässlich der Tagung Why have there been no great women architects? Feminist perspectives on gendered spaces in architecture and art history, die am 14. und 15. Juni 2024 am Forschungsbereich Kunstgeschichte der TU Wien sowie am Architekturzentrum Wien stattgefunden hat, haben die Herausgeber:innen mit Studierenden eine begleitende Plakatausstellung erarbeitet. Mit dem Band soll nun die Katalogbroschüre zu dieser Schau vorgelegt werden. Im Wahlseminar haben wir gemeinsam mit zwanzig Architekturstudierenden der Technischen Universität Wien gezielt aus queerfeministischer Perspektive danach gefragt, wo und auf welche Weise Frauen seit dem späten 19. Jahrhundert raumbezogene Handlungsmacht entfalten konnten. Welche Frauenbilder waren hierfür bestimmend und inwiefern haben sich diese historisch gewandelt? Dabei haben wir insbesondere architektonische Räume in den Blick genommen, aber auch soziale, institutionelle und intellektuelle. Denn immerhin war es selbst im 20. Jahrhundert noch lange Zeit Männern vorbehalten, im öffentlichen Raum sichtbar zu agieren, während Frauen der häuslich-privaten Sphäre zugeordnet waren. Frauen blieb nicht lediglich der Zugang zu akademischer Ausbildung und zu politischen Wahlen verwehrt, sondern auch zu einer Vielzahl von Räumen, da einige Lokale und Nachtclubs zunächst nur in Begleitung von Männern betreten werden durften – mit Ausnahme von Kokotten. Eine queerfeministische Architekturgeschichte ist also zwangsläufig auch immer eine Geschichte weiblicher Aneignung von gesellschaftlichem Raum. Auf der Nahtstelle, über die sich Architektur-, Kunst- und Sozialgeschichte im langen 20. Jahrhundert berühren, bedeutete das zwei inhaltliche Schwerpunkte: Zum einen haben wir uns gemeinsam namhaften Architektinnen von Louise Blanchard Bethune und Margarete Schütte-Lihotzky über Denise Scott Brown bis Zaha Hadid und Kazuyo Sejma gewidmet. Hier hat uns beispielsweise interessiert, wie es um die Personenkonstellationen innerhalb der Büros bestellt ge

In der kunsthistorischen Forschung war bislang kaum etwas über die großbürgerliche jüdische Familie Kolker aus Breslau bekannt, die in den letzten Jahren des Kaiserreichs Werke der deutschen und französischen Moderne sammelte. Auf Basis teils neu erschlossener Quellen aus deutschen, polnischen und anderen internationalen Archiven sowie der Auswertung von ausgewählter Primär- und Sekundärliteratur erforscht die 2022 an der Technischen Universität Berlin eingereichte und für die Publikation erweiterte, korrigierte Masterarbeit erstmals die Geschichte und das Verfolgungsschicksal der Familie Kolker von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zu ihrer Emigration in der NS-Zeit. Sie versucht, die vergleichsweise kleinen Kunstsammlungen des Großhandelskaufmanns und Unternehmers Konsul Hugo Kolker (1845‒1915) und seines Neffen Hubert-Erich Kolker (1885‒1918) zu rekonstruieren und die Werke zu identifizieren. Dazu untersucht sie deren Erwerbungen auf dem deutschen und französischen Kunstmarkt und zeichnet ihre Veräußerung beziehungsweise die Verlustumstände nach. Das in diesem Rahmen erstellte kommentierte Verzeichnis der besser dokumentierten Sammlung Hugo Kolkers versteht sich als erste Bestandsaufnahme und soll eine Grundlage für die weitergehende Provenienzforschung zum Kunstbesitz der Familie schaffen. Die exemplarische Provenienzrecherche zu dem Lovis-Corinth-Gemälde "Der Wasserfall" aus dem Alteigentum von Hubert-Erich Kolkers Sohn Berndt Lothar Kolker (1916‒1990) spricht nach der Auswertung vieler Quellen für einen NS-verfolgungsbedingten Verlust des Bildes. Die Arbeit möchte, um mit Anna-Carolin Augustin zu sprechen, „Leerstellen“, die durch die „memorialpolitische Auslöschung“ NS-Verfolgter entstanden sind, „wieder mit Wissen anreichern“ und im Fall des Corinth-Gemäldes dazu beitragen, eine „gerechte und faire Lösung“ nach heutigen Maßstäben zu finden. Hugo Kolker gründete 1877 gemeinsam mit seinem Bruder Bruno (1848‒1909) das Familienunternehmen Gebrüder Kolk

Viele Museen stehen vor der Herausforderung, ihre Museumssammlung zu inventarisieren. Depots und Ausstellungen sind oft mit zahlreichen Objekten gefüllt, für die ein digitales Inventar fehlt. Wo fängt man als Museumsmitarbeiter mit der Erfassung an? Diese Handreichung bietet Leitfragen, die dabei helfen, die eigene Sammlung in überschaubare Objektgruppen aufzuteilen und eine passende Priorisierung dieser Gruppen für das eigene Museum zu entwickeln. Das langfristige Ziel ist die vollständige Inventarisierung und Digitalisierung der gesamten Sammlung, doch kann dies nur in einzelnen Etappen erreicht werden.

Johann Heinrich Rode (1727 – 1759) wurde als Sohn eines Goldschmieds in Berlin geboren. Sein Bruder Christian Bernhard (1725-1797) wurde später ein sehr bekannter Historienmaler und Radierer. Er sollte eigentlich Goldschmied werden, fand aber größere Lust zur Kupferstecherkunst. Nach seiner Ausbildung ging er 1752 nach Paris und lebte dort beinahe vier Jahre als Schüler von Johann Georg Wille (1715-1808). Nach seiner Rückkehr nach Berlin arbeitete er fast nur für seinen Bruder, von dessen Zeichnungen und Gemälden er Kupferstiche und Radierungen anfertigte. G. K. Nagler hatte im Neuen Allgemeinen Künstler-Lexikon (1843) alles Bekannte über Leben und Werk Johann Heinrich Rode´s zusammengefasst und das bisher ausführlichste Werkverzeichnis herausgegeben. Es ist mir gelungen, weitere Werke J. H. Rodes ausfindig zu machen und erstmalig zu beschreiben. sie zeigen ein meisterliches Können und verdienen es, ans Licht gebracht zu werden. Zu Lebzeiten seines Bruders hat Christian Bernhard Rode nur wenige Radierungen angefertigt. Ich habe Radierungen aus seiner Anfangszeit in meine Zusammenstellung mit aufgenommen, um aufzuzeigen, wie die künstlerische Entwicklung seiner Radiertechnik durch seinem Bruder beeinflusst worden ist.

Das Münchner Memorandum "Forschungsdaten in der Kunstgeschichte: 10 Thesen" ist im Kontext einer am 5. und 6. Juli 2024 auf Initiative des Deutschen Verbandes für Kunstgeschichte e. V., der Universitätsbibliothek Heidelberg / arthistoricum.net und des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München veranstalteten Tagung erarbeitet worden. Es formuliert aus Sicht des Faches in Deutschland aktuelle Anforderungen, Positionen und Impulse zur weiteren Entwicklung digitaler kunsthistorischer Forschungsdaten und ihrer Infrastruktur. Ziel ist es, dass die in unterschiedlichen Bereichen produzierten und vorliegenden Forschungsdaten – wenn sinnvoll – strukturiert und nachhaltig veröffentlicht werden, damit sie jederzeit zusammengeführt und ausgewertet werden können. Sie machen den Forschungsprozess nachvollziehbar und sind zugleich Grundlage für weitere Forschungen. Ihre Bereitstellung in einem abgestimmten System eröffnet – auch aus interdisziplinärer Perspektive – neue Forschungsfragen für die Disziplin Kunstgeschichte, ermöglicht neue Wissensproduktion und erhebt Forschungsdaten zu einem zentralen Bestandteil des kulturbewahrenden Systems.

The Garden of Earthly Delights by Jheronimus Bosch is, as has already been discussed several times, not a hidden object painting, but an extremely sophisticated composition with almost ‘theoretical scientific’ content, admittedly for the purpose of a caricature. In this essay, which supplements and corrects earlier findings, the iconographic background for the Wheel of the Senses in the picture is first expanded. This Wheel of the Senses was created around 1500, before a convention for the representation of the senses had developed. It turns out that the older Bestiaire d’amour by Richard de Fournival (also in the Burgundian library around 1500) or a practice based on it could have provided motivic inspiration. This would solve the previous mystery of the motif for the sense of hearing in the painting and also provide a welcome motif for the sum of the abused senses. The ‘sensory theory’ of the picture goes far beyond the five external senses. In order to understand the deduction via an Aristotle illustration by Conrad Gesner, the three-part structure of the picture is first explained – the three parts can be quickly distinguished from front-bottom to back-top on the center panel. The tripartite division also has a psychological level: anima vegetative / sensitive / rationalis. It is discussed how the front third is marked as the area of the anima rationalis with ‘scenes depicting freedom of will’ and how the two upper areas are strictly separated from the lower one – how the body, consisting of the anima sensitiva and anima vegetativa, is strictly separated from the mind. Once this tripartite division has become clear, it can be understood, based on Gesner/Aristotle, how the tree-tent is staged as a form of cogitative power (vis cogitativa). Based on this, the two other small architectures associated with the tree-tent can be identified as forms for imagination/memory and the (negative) fantasy. It is thus a complete staging of the five external senses and the (als

In this essay, I delve deeply into the "romantic" attitude of Leonardo da Vinci in his engagement with nature. The term "Romanticism" was coined in the 19th century but is retrospectively used since during the Renaissance, there existed no other terminology to describe aestheticized and emotional themes. Da Vinci engaged with sensibilities, melancholic phenomena, and transcendental contents that can only be regarded as romantic. Therefore, Da Vinci cannot solely be considered as an artist interested in science and reason, but also as a "biosoph" and "anthropologist" who maintained a sensitive spiritual relationship with nature and the human being. Furthermore, Da Vinci's work reveals an aesthetic stance addressing the dark side of the human mind and the mistreatment of the human soul – this has led me to invoke the romantic concept of "Gothic Romanticism." By comparing Da Vinci's landscape and human representations with the romantic depictions of the 19th century, I aim to further deepen this theme.

Werner Haftmann (1912-1999) begann seine Ausbildung und Karriere im Bereich der Kunstgeschichte der Renaissance während des Nazi-Regimes. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er zu einem der einflussreichsten Kunsthistoriker in der Bundesrepublik Deutschland. Ziel dieser Arbeit ist es, Haftmanns Biographie und sein Wirken als Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin kritisch zu betrachten, um die nach dem Krieg entstandenen Mythen über seinen persönlichen und beruflichen Werdegang zu widerlegen. Die Studie zeigt, dass die Analyse der Entwicklung der Sammlungen und des Ausstellungsprogramms der Neuen Nationalgalerie untrennbar mit der Kenntnis von Haftmanns Biographie und Karriere verbunden ist.

Dieses Buch zielt darauf, einen Diskurs in Deutschland und darüber hinaus über die zeitgenössische indigene Kunst Australiens zu fördern, eine Kunst, die fast ausschließlich narrativ ist. Es ist eine frei zugängliche englische Übersetzung des 496-seitigen Hardcover-Buches "Erzählte Welt", das im November 2022 auf Deutsch erschienen ist (ISBN 9783803040381). Einzigartig an diesem Buch sind die Analysen von Techniken, Motiven, Stilen, Themen und deren Entwicklung in der indigenen australischen Kunst über zwei Jahrhunderte hinweg. Es verwendet qualitativ hochwertige Abbildungen (280), viele davon im Großformat (146), um die Prinzipien und Grundlagen zu veranschaulichen, nach denen diese Kunst entsteht, und zitiert Künstler*innen und Kunsthistoriker*innen. Das Buch enthält eine umfangreiche Bibliographie mit über 400 Referenzen (soweit möglich elektronisch zugänglich). Die zehn Kapitel können in fast beliebiger Reihenfolge gelesen werden. Die kurze Einführung "01 Präliminarien" erläutert die Terminologie und zeigt die Grenzen des Buches auf, denn die Kunst ist weitaus vielfältiger als hier beschrieben. Kunstliebhaber ziehen es vielleicht vor, als nächstes das Kapitel "02 Die Sammlung Bähr/Frost" mit seinen großformatigen Abbildungen durchzublättern, um sich zu einer tieferen Auseinandersetzung mit dieser innovativen Kunst inspirieren zu lassen. Kapitel "03 Individualität und Gemeinschaft" gibt anhand des Werdegangs von fünf Künstlerinnen und fünf Künstlern mit unterschiedlichem Hintergrund einen Einblick in die künstlerische Vielfalt, um stereotypen Vorstellungen entgegenzuwirken. Kapitel "04 Quellen der Inspiration" beschreibt die philosophischen/kulturellen/politischen Bezugssysteme der Künstler*innen, soweit sie für ihre Kunst relevant sind, u. a. die Auseinandersetzung mit dem Kolonialismus und dem anhaltenden Rassismus. Das Kapitel "05 Erzählte Welt" vermittelt auf über 70 Seiten und anhand zahlreicher Kunstwerke die Fülle der Themen, die die heute gelebten Kulture

Johann Heinrich Schönfeld hat in seinen Bildern immer wieder Muster ausdrucksstarker Figuren verwendet und variiert. In dem großen Bestand von Zeichnungen von, nach und um Schönfeld, darunter 14 eigenhändige, in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart fallen zwei auf, die wie Studien nach dem lebenden Modell wirken. Sie können Schönfelds Mitarbeiter Gabriel Ehinger zugeschrieben werden. Damit stellt sich die Frage, welche Rolle Modellstudien in Schönfelds Werk spielen. Auch wenn die Antwort eher negativ ausfällt, bleibt zu diskutieren, welche Funktion solche Zeichnungen hatten.

Alle zwei Jahre wird in Baden-Württemberg der Hans-Thoma-Preis an Bildende Künstler*innen verliehen, womit eine Ausstellung in Bernau, dem Geburtsort des Malers Hans Thoma (1839-1924), verbunden ist. Den Preis erhielt am 13.8.2023 der Künstler Marcel van Eeden. Das zuständige Ministerium erklärte: „Erstmals sprach die Jury den Hans-Thoma-Preis einem Künstler zu, der sich der Künstlerischen Forschung verschrieben hat.“ Seine Ausstellung „1898“, erhob den Anspruch, anhand einer Reise von Thoma in die Niederlande „erstmals den problematischen Einfluss des völkisch gesinnten Kulturtheoretikers Julius Langbehn auf Thoma in den Blick“ zu nehmen. Die Kuratorin der Kunsthalle Karlsruhe Leonie Beiersdorf führte die Recherchen durch und schrieb einen Katalogtext. Marcel van Eeden behauptet, dass die Ergebnisse seiner Forschung belegen, dass Hans Thoma Antisemit sei. Er und Leonie Beiersdorf leiteten daraus die Forderung nach Umbenennung des Hans-Thoma-Preises ab. Falls die Forderung nach Umbenennung des Hans-Thoma-Preises Erfolg hätte, würde dies eine Ächtung des Malers bedeuten, die weitgehende Folgerungen in ganz Deutschland hätte. Seine Präsenz in Museen, die wissenschaftliche Beschäftigung mit ihm, die Benennung von Schulen, Straßen, Apotheken etc. nach ihm würden ebenfalls skandalisiert. Das zuständige Ministerium sagte erst eine Einbeziehung der Zivilgesellschaft und anderer Akteure in die Diskussion zu. Inzwischen gibt es Hinweise darauf, dass es die Umbenennung ohne vorherige Diskussion durchführen möchte. Dieser Artikel vertritt die Meinung, dass die Thesen von Eeden/Beiersdorf falsch sind, dass trotz einzelner problematischer Aussagen von Hans Thoma seine Charakterisierung als Antisemit unbegründet ist und dass der Aktivismus von Eeden/Beiersdorf über den konkreten Fall hinaus problematisch ist. Die kritischen Punkte werden detailliert dargestellt, um Interessierten zu ermöglichen, mit geringerem eigenem Recherche Aufwand in die Diskussion einzusteigen. Da van Eeden

This paper explores the connection between Islamic ornamental calligraphic expressions and the works of several classical modern artists, indicating similarities and an aesthetic nexus. Picasso and Kandinsky can be described as neophiles and innovators who admired traditional artefacts from foreign cultures. However, their artistic influences also reflect questionable behaviours, highlighting phenomena from the 19th and early 20th centuries where "the Orient" was not recognized as a civilized entity. Veiled and denied calligraphic linear aesthetics point to issues of Orientalism and primitivism. The artists sought purity and primitiveness in forms that would prompt a different perception for the avant-garde audience, cleansing their view from the beauty of idealism and the tangible world. Paradoxically, these attributes were characteristic of Islamic ornamentation, despite its symbolism and religious mysticism. Thus, modern artists' ambiguous attitudes must be examined, making this topic relevant to today's intercultural and transcultural discussions. Art allows viewers to experience and reflect on the artist's emotions and intentions. Early modern artists already depicted the Orient as a world of fantasy and exoticism while simultaneously portraying it as wild and threatening. Abstractions also reflect such controversies but with different artistic means. These problematic perspectives and veiled references fade over time behind the aura of such artworks. This issue is also present in Islamic ornamentation, whose grandfather, according to the author, is Plato. Consequently, the critical examination is crucial today to reflect on the concept of culture, detach pure ideas from their taken-for-grandness, and unveil obscured intercultural and transcultural perspectives.

Professor Marcel van Eeden, Rektor der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, wurde am 13. August 2023 in Bernau im Schwarzwald der Hans-Thoma-Preis, der Staatspreis des Landes Baden-Württemberg für Bildende Kunst, verliehen. Zeitgleich wurde im Hans-Thoma-Kunstmuseum die Preisträgerausstellung Marcel van Eeden – 1898 eröffnet. Für die Ausstellung hat van Eeden die Serie 1898 geschaffen, in der er eigene Recherchen zu Hans Thomas Reise 1898 in die Niederlande reflektiert und in eine Serie von Gummidrucken übersetzt. Auf der Textebene der Serie konfrontiert van Eeden uns mit historischen Zitaten, die u.a. auch unliebsame völkische Sympathien Hans Thomas sowie gelegentliche antisemitische Äußerungen des badischen Künstlers beinhalten. Christian M. Geyer hat auf Ausstellung und Publikation mit einer 52-seitigen Philippika reagiert. Darin unternimmt Geyer den Versuch, die künstlerische Arbeit Marcel van Eedens sowie meine Leistung als Kuratorin der Preisträgerausstellung bzw. als kunstwissenschaftliche Autorin grundlegend zu diskreditieren. Geyers Text ist durchzogen von wiederholten methodischen und sachlichen Fehlern. Konsequent werden selbst nebensächliche oder banale Details tendenziös zu Ungunsten der Projektbeteiligten ausgelegt, wohingegen Fakten, die nicht zu Geyers Grundlinie passen, in seiner Darstellung unter den Tisch fallen. Das Ansinnen des Autors, den Namensgeber des Hans-Thoma-Preises vor jeglicher historischen Einordnung in unliebsame Zusammenhänge zu schützen, kulminiert in dem Bemühen, antisemitische Äußerungen zu verharmlosen. In der vorliegenden Entgegnung werden zunächst die wesentlichen Fehler in Geyers Kritik benannt, die die Problematik des Textes in seiner Gesamtheit erhellen. Anschließend gehe ich in Form einer Auflistung auf ausgewählte Falschaussagen des Autors ein. Seit dem 7.11.23 bemüht sich Geyer um die Distribution seines Textes und eine Skandalisierung des Themas, indem er deutschlandweit und auch schon im Ausland zahlrei

The present dissertation develops a typology of aesthetic ambiguity (which is understood as noticeably intentional and therefore as a sign) that can be used for the analysis and production of visual art, on the basis of semiotics, perceptual psychology / Gestalt psychology, linguistics (as knowledge representation using semantic networks based on the metalanguage MultiNet) and image rhetoric. Aesthetically ambiguous art is redefined as the algorithms from image-rhetorical operations on objects made by cognitive grouping; these algorithms as operations on objects allow, for example, comparative analysis according to criteria of innovativeness and metacognitivity as well as experimentally varying production within the framework of empirical aesthetics. Based on etymology, 'aesthetic ambiguity' is redefined as 'driving of attention on at least two sides', i.e. as the division of attention through the opposition of at least two cognitive groupings, which is developed in the artwork. To describe these cognitive grouping possibilities that are opposed in the aesthetically ambiguous work, cognitive grouping criteria are developed for three semiotic fields, namely for: A) syntactics/ perception (as detecting groupings/ gestalts by use of similarity criteria and contiguity criteria from Gestalt psychology), B) semantics/ conception (as detecting object criteria according to MultiNet) as well as C) pragmatics/ 'actioception' (as understanding situation criteria according to MultiNet); through these cognitive grouping criteria of three semiotic fields, the guidance of attention and the aesthetically ambiguous division of attention through the artwork can be described on the basis of a semiotic information theory. For the area of operations, 42 types of contamination (opposition: cognitive grouping a versus cognitive grouping b) and image-rhetorical deviance (opposition: order a versus deviation/deviance b from this order) are identified in the field of aesthetic ambiguity at t

Die vorliegende Dissertation entwickelt eine für Analyse und für Produktion von bildender Kunst nutzbare Typologie von ästhetischer Ambiguität (die als merklich-intendiert, also als zeichenhaft aufgefasst wird), und zwar auf der Grundlage von Semiotik, von Wahrnehmungspsychologie bzw. Gestaltpsychologie, von Sprachwissenschaft als Wissensrepräsentation mittels semantischer Netze durch die Metasprache MultiNet sowie von Bildrhetorik. Ästhetisch ambige Kunst wird dabei redefiniert als Algorithmik aus bildrhetorischen Operationen an Objekten aus kognitiver Gruppierung; diese Algorithmik aus Operationen an Objekten erlaubt z.B. komparatistische Analyse nach Kriterien der Innovativität und Metakognitivität sowie experimentell variierende Produktion im Rahmen einer empirischen Ästhetik. Ausgehend von Etymologie wird ´ästhetische Ambiguität´ als ´Treiben der Aufmerksamkeit auf mindestens zwei Seiten´, also als Aufmerksamkeitsteilung durch im Werk ausgestaltete Opposition mindestens zweier kognitiver Gruppierbarkeiten redefiniert. Zur Beschreibung dieser im ästhetisch ambigen Werk opponierten kognitiven Gruppierbarkeiten werden kognitive Gruppierungskriterien für drei semiotische Felder erarbeitet, und zwar für: A) Syntaktik/ Perzeption (als Erfassen von Gruppierungen/ Gestalten aus Similaritätskriterien und Kontiguitätskriterien der Gestaltpsychologie), B) Semantik/ Konzeption (als Erfassen von Objektkriterien gemäß MultiNet) sowie C) Pragmatik/ ´Aktiozeption´ (als Nachvollziehen von Situationskriterien gemäß MultiNet); durch diese kognitiven Gruppierungskriterien dreier semiotischer Felder wird Aufmerksamkeitslenkung und ästhetisch ambige Aufmerksamkeitsteilung durch das Werk auf der Basis einer semiotischen Informationstheorie beschreibbar. Für den Bereich der Operationen werden am Anfang der Arbeit 42 Typen der Kontamination (Opposition: kognitive Gruppierung a versus kognitive Gruppierung b) und der bildrhetorischen Devianz (Opposition: Ordnung a versus Abweichung/ Dev

Die hyperbolische Kehrseite des gegenwärtig auf Intensität, Variation und kontinuierliche Veränderung angelegten Lebens ist die Erschöpfung. Der Essay untersucht die kulturelle Verhandlung eines sich in ein Negativ verkehrt habenden Paradigmas und dessen ästhetische Erscheinungsformen in der zeitgenössischen Performance und in Bezug auf einen sozial- und kunsthistorischen Kontext. Im Zentrum stehen dabei Polytechnic (1999) der Künstlerin Georgia Sagri und Sex (2019) der Künstlerin Anne Imhof – in beiden tritt die Erschöpfung als reziproke Verbindung von Auflösung und Widerstand, Bewegung und Stillstand hervor.

Innerhalb des romantischen Vokabulars ist der umstrittene und schwer zu definierende Begriff Melancholie von besonderem Interesse. In diesem Aufsatz möchte ich auf dieses Phänomen, das im Laufe der Geschichte bzw. Kunstgeschichte sehr ambivalent dargestellt und in der heutigen philosophisch-psychologischen Forschung von Bedeutung ist, eingehen. Seit der Renaissance wurden Kunstwerke oft mit Melancholie betitelt, auf denen menschliche Figuren Gestik und Mimik des Leidens, des Nachdenkens und der Schwermut zeigten. In diesem Zeitraum wurde die melancholische Darstellung nicht wie damals in der Antike und im Mittelalter als Krankheit diagnostiziert, sondern als positiv betrachtet. Es lässt sich davon ausgehen, dass einige Künstler der Renaissance die alten Griechen nicht einfach imitieren, sondern sie kritisch transformieren und den Begriff des Humanismus weiterentwickeln wollten. Dies bedeutet, dass das Künstler-Subjekt in der Zeit der Renaissance sowohl rational als auch emotional mündig geworden ist. Der zweite Zeitraum, in dem melancholische Emotionen als zeitgemäß angesehen wurden, ist die Zeit der Romantik. Diese Epoche kann als eine Art Gegensatz zum Klassizismus betrachtet werden, in dem die Vernunft und die Werte der Aufklärung zur Ideologie wurden. In der Romantik wurde der melancholische revolutionäre Tiefsinn oft durch ein emotionales Übermaß in Bezug auf die Natur ausgedrückt. Die dritte Phase, in der die pietätlose Freud'sche Psychologie sowie Nietzsches Verkündigung einer metaphysischen Obdachlosigkeit abgelehnt wurden und die Suche nach dem Göttlichen im irdischen Dasein stattfand, ist die Zeit der Moderne bzw. der klassischen Moderne. Ein Künstler wie Malewitsch zeigte keine melancholischen Menschenfiguren und Haltungen, sondern es sollten die Empfindung selbst und die Symptomatik der modernen Melancholie dargestellt werden.

An der Kunstakademie Düsseldorf kamen in den 1920er Jahren Reformen der Architekturlehre in Gang. Diese verdankten sich jedoch weniger den hochschulreformerischen Ansätzen der Zeit, oder gar der Formierung einer lokalen Avantgarde in der Architektur, als vielmehr dem breiteren Vordringen professioneller Neuausrichtungen, die über die Professuren in die Akademie getragen wurden. Der Artikel zeichnet auf der Grundlage von Archivquellen die Geschichte der Architekturlehre an der Kunstakademie Düsseldorf seit dem 19. Jahrhundert mit dem Zielpunkt auf den Reformen der Moderne. Dabei gilt das Augenmerk insbesondere auch der Frage der Medien, die für das Erlernen und Vermitteln von Architektur zum Einsatz kamen. Insgesamt entsteht das Bild einer Institution, die zwar einige Neuerungen der Zeit aufnahm, dabei aber grundsätzlich dem Akademischen Modell verpflichtet blieb.

In dieser Arbeit wird eine Evaluation der 3D-Streifenprojektion zur Zustandsanalyse und zum Monitoring von Veränderungsprozessen bei Gemälden vor allem im Hinblick auf Kunsttransporte vorgenommen. Die Evaluation erfolgt auf Basis von Probekörpern und Gemälden im Zuge von Laborstudien, aber auch im musealen Leihverkehr. Für die Analyse und Interpretation der 3D-Modellvergleiche sind auf materialtechnologischen und konservatorisch/restauratorischen Aspekten beruhende Plausibilitätsprüfungen unabdingbar. Nur so ist zu klären, inwiefern detektierte Modellunterschiede Ausdruck von beispielsweise transportinduzierten Objektveränderungen sind. Bei den im Rahmen der Fallstudien realisierten Kunsttransporten erfolgte neben dem Oberflächenmonitoring der Gemälde auch eine umfassende Aufzeichnung der Transportumstände. So können die klimatische Situation als auch mechanische Belastungen mit etwaigen Objektveränderungen in Beziehung gesetzt werden.

With a Call for Essays, the special issue Multimodality sought contributions that accept not only the material but also the body-bound dependence of media perception and understanding. To this end, contributions were included that shed light on both the structural and signifying potential of artistic works through multimodal analysis. Particular attention was paid to contributions that clarify how the structural features - the modes - of the arts, their perception, and their signifying potential in terms of content are interrelated and how they are to be understood in communicative and thus socioculturally relevant terms. Thus, in addition to neuroscientific contributions, those from cultural anthropology, art history, image and art studies, and literary studies were included.

Incoming stimuli from media are not only processed visually, but multimodally, with all senses and beyond that affectively, according to the initial thesis. The classical binding of a sensory organ to a medium, on whose delimitation the common understanding of multimodality is based, is thus abolished. Can arguments be found for this assumption? Building on the findings of cultural anthropological, developmental and neuroscientific research and on the basis of an exemplary analysis of a video film by the Swiss artist Pipilotti Rist, the thesis is not only verified, but the socioculturally relevant consequences are also revealed.

Kandinskys Bilder regen den Betrachter an, sich mit ihnen philosophisch auseinanderzusetzen. Ohne Zweifel hat sich Kandinsky für solche Korrespondenzen zwischen Kunst und Philosophie interessiert, die er in seiner Farb-Form-Theorie reflektiert hat. Die Rätselhaftigkeit seiner verabsolutierten Kunst bietet immer noch neue Inhalte, die die Reflexionen von Kandinsky selbst überschreiten. Der Betrachter hat das Gefühl, dass einerseits in seinen Bildern die gesamte Zeit, in der sie entstanden sind, einfließt. Andererseits spielt das Kunstwerk die Rolle des Kritikers und des Zeugen auch gegenüber Kandinsky. In diesem Text wird neben Einflüssen islamischer Kalligraphie in seiner Kunst auf die Frage eingegangen, inwiefern sich Kandinsky von den Philosophen seiner Zeit und vor allem von Friedrich Nietzsche beeinflussen ließ. Nietzsche, der sich mit der metaphysischen Krise und den Symptomen im 19. Jahrhundert beschäftigte, hat auf die Kunst gesetzt. Von der Kunst kann das Subjekt die Kindheit, die eine künstlerische beziehungsweise ironische Qualität hat und für die Lebensführung des modernen Subjekts relevant ist, lernen. Wie zeigt sich dies in Kandinskys Werk und welche Unterschiede können zwischen den beiden Denkern (Kunstphilosophen) entnommen werden?