Search

В статье предлагается модель двойственной динамической системы воплощения оперной партии: первая составляющая рассчитана на актерскую деятельность певца; вторая – на его вокальную деятельность (специфические вокальные средства выразительности). В первой составляющей подчеркивается связь таких элементов, как характер и ситуация; во второй – те элементы, которые входят в круг творческой деятельности певца-исполнителя. Таким образом, в двойственной динамической системе позиционируются два комплекса средств выразительности – выразительности спектакля (не полностью касающийся певцов), и выразительности певца как основного действующего лица спектакля. Динамическая сущность этой системы проявляется в смене значимости выразительных средств в ходе спектак= ля. Составляющие динамической системы рассматриваются как отдельные самостоятельные линии, каждая из которых несет смысловую нагрузку в развитии драматургии оперы. Но в их взаимодействии и определенной последовательности каждого из элементов складывается общая аудиовизуальная картина, воспринимаемая слушателем. Показано, что в рамках динамической системы, можно отследить активность и влияние каждого из средств выразительности, меняющиеся в действии оперного спектакля. Представлен график динамической системы на примере оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»., The article proposes a model of a dual dynamic system for the embodiment of an opera part: the first component is designed for the actor's activity of the singer; the second component – on his vocal activity (specific vocal means of expression). Within the framework of the first component, the connection of such elements as character and situation is emphasized; within the framework of the second component, those elements that are included in the scope of the creative activity of the singer-performer are emphasized. Thus, within the framework of the dual dynamic system, two complexes of means of expression are positioned – a complex of means of expressiveness of the performance (not completely related to the singers), and a complex of means of expressiveness of the singer as the main character of the performance. The dynamic essence of this system is manifested in the change in the significance of expressive means in the course of the performance. The components of the dynamic system are considered as separate independent lines, where each carries its own semantic load in the development of the dramaturgy of the opera. But at the same time, in their interaction and a certain sequence of each of the elements, a general audiovisual picture is formed, perceived by the listener. It is shown that within the framework of a dynamic system, it is possible to track the activity and influence of each of the means of expression, changing in the action of an opera performance. A graphic of a dynamic system is presented on the example of P.I. Tchaikovsky “Eugene Onegin”.

The practice of adding airs to the repertoire of the Académie royale de musique is documented over a period of about two decades, between the late seventeenth and early eighteenth centuries. This paper aims to deepen our knowledge of this practice by highlighting the performers’ role in its establishment and consolidation, through the analysis of three major aspects: the relationship with Italian opera and with the Italianate fashion that took over the Parisian theatrical and musical world at the end of Louis XIV’s reign; the analysis of the repertoire of added airs and their place in operatic works; the under-standing of the way this practice served as a means of self-promotion and distinction for the singers within the troupe.

The creative activity of the outstanding Ukrainian composer M. Berezovsky as an opera singer, which continued at the Small Imperial Court in Oranienbaum, was studied. It has been established that as an opera singer he participated in the performance of not two,as was generally known, but at least three opera performances. All these operas were staged in Oranienbaum, at the court of Grand Duke Peter Fyodorovych, during the years 1759-1761. Main objective of the study – introduce into scientific circulation one of the previously unknown facts of Maksym Berezovsky's biography, established on the basis of documentary sourcesduring his lifetime. The work is based on a combination of several methods: source studies - for finding everyday documents and understanding the information they contain; historical - to establishhistorical and cultural parallels and draw perspectives for further study of the highlighted issues, theoretical - to systematize musical and stylistic factors and create certain generalizations. Information about the opera "Seleuco" by F. Araja, in which M. Berezovsky sang the part of the main character, the Syrian king Seleucus, was introduced into scientific circulation. This fact was established according to a documentary source during hislifetime - the printed libretto of the specifiedopera (1761). It is proven that M. Berezovsky's performance in the opera "Seleuco" became a milestone on the way to mastering the chosen profession, related to musical art in general and Italianopera singing in particular. Written for a tenor, this part together with the opera parts of Por (1759, soprano) and Irkan (1760, contralto) gives an idea of the physiological development of the young M. Berezovsky's voice, the gradual lowering of the range, the transition from a childish to an adult register, the formation of a singing timbre . It was concluded that the parts of Pora in the opera "Alexander nell`India" by F. Araja, Irkana in the opera " Semiramide riconociuta" by V. Manfredini,and Seleucus in the opera of the same name by F. Araja, prepared and sung in Oranienbaum, correspond to the physiological age of M. Berezovsky at the time as teenager in the period of mutation: the first (soprano) part was sung at the age of 14, the second (alto) at the age of 15, the third (tenor) at the age of 16. All of the above once again confirms our position that it is necessary to study Maksym Berezovsky's creative life based on realtime documentary sources, and not to repeat information from articles of the 19th century and not to add non-existent details to the false facts presented in them., Досліджено творчу діяльність видатного українського композитора М. Березовського на посаді оперного співака, яка тривала при Малому імператорському дворі в Оранієнбаумі. Встановлено, що як оперний співак він брав участь у виконанні не двох, як було загальновідомо, а щонайменше трьох оперних вистав. Зазначено, що всі ці опери були поставлені в Оранієнбаумі, при дворі великого князя Петра Федоровича, протягом 1759–1761 років. Визначено мету дослідження, яка передбачала ввести у науковий обіг один з раніше невідомих фактів біографії Максима Березовського, встановлений на основі прижиттєвих документальних джерел. Застосовано кілька методів: джерелознавчий — для пошуку прижиттєвих документальних фактів та осмислення наявної в них інформації; історичний — для встановлення історико-культурних паралелей і накреслення перспектив подальшого вивчення наголошених питань, теоретичний — для систематизації музично-стильових чинників і створення певних узагальнень. Введено у науковий обіг інформацію про оперу «Селевк» Ф. Арайя, у якій М. Березовський співав партію головного героя, сирійського царя Селевка. Цей факт було встановлено за прижиттєвим документальним джерелом — друкованим лібрето вказаної опери (1761). Доведено, що виступ М. Березовського в опері «Селевк» став етапним на шляху опанування обраної професії, пов’язаної з музичним мистецтвом загалом та італійським оперним співом зокрема. Зазначено, що партія Селевка написана для тенора і що цей факт дає уявлення про фізіологічний розвиток голосу юного М. Березовського, про поступове пониження діапазону, перехід від дитячого до дорослого регістру, формування співацького тембру. Зроблено висновок про те, що підготовлені та заспівані в Оранієнбаумі партії Пора в опері «Олександр в Індії» Ф. Арайя, Іркана в опері «Впізнана Семіраміда» В. Манфредіні та Селевка в однойменній опері Ф. Арайя відповідають тогочасному фізіологічному віку М. Березовського як підлітка у період мутації: перша (сопранова) партія заспівана у 14-річному віці, друга (контральтова) — у 15-річному, третя (тенорова) — у 16-річному. Усе зазначене вкотре підтверджує нашу позицію про те, що вивчати життєтворчість Максима Березовського потрібно за прижиттєвими документальними джерелами, а не повторювати інформацію зі статей ХІХ століття і не додавати до викладених у них неправдивих фактів неіснуючі подробиці.

本論は、18世紀後半、ナポリを中心とするナポリ王国下でのオペラ巡業とそれらを担った人々の実態について、特にカラーブリア州コゼンツァでの1777～78年のオペラ興行の契約文書（公証人史料）、プーリア州への巡業記録を基に解き明かすものである。またイタリア現地の最新研究動向を紹介しながら、17世紀から1799年までの期間についてのナポリ王国領域内（アブルッツォ州を除くモリーゼ、カンパニア、プーリア、バジリカータ、シチリア各州）各中小都市の音楽劇上演一覧を作成、分析を行うことで、南イタリアでは聖史オペラdramma sacroという世俗的宗教音楽劇の役割が大きかったことを示し、「オペラ巡業」を広い同時代文脈の中で改めて提示する。, 本論文は「九州地区国立大学教育系・文系研究論文集」Vol.8, No.2(2022/3）に査読を経て受理された。