Search

Este trabajo se centra en una mirada sobre la campaña publicitaria de la Primera Bienal de Arte de Vanguardia en 1968, en Rosario, conocida por la historiografía como Tucumán Arde y su relación con la ciudad como soporte físico y material de la puesta en escena de un dispositivo publicitario destinado a promocionar un evento artístico. La ciudad aparece como el soporte urbano y sus espacios fueron tomados de manera intrusiva, no tradicional, mediante diferentes vías de utilización: por un lado al recurrir a anuncios (graffitis, afiches, carteles, volantes, emisiones radiales, etc) y el uso de un espacio urbano por fuera de los tradicionales para el montaje final de la muestra. Recordemos que el evento se realizó en la sede de la CGT, en calle Córdoba al 2000, en el microcentro de Rosario, sin embargo, este sitio, por sus cualidades funcionales (sindicato obrero) nunca hubiese estado dentro de los parámetros de una exposición artística tradicional. En estos momentos, el gobierno de facto que había derrocado al presidente Arturo Illia dos años antes, propone el Operativo Tucumán como una propuesta de promoción y activación de la producción tucumana, camuflando una estrategia de eliminación de los ingenios azucareros. Este es el tema central sobre el cual se organiza Tucumán Arde, a partir de la conjunción de artistas y colaboradores un clima de difícil actuación, de opresión y control por parte de las autoridades a cualquier tipo de intervención colectiva. This work focuses on a view upon the 1st Avant-Garde Biennale advertisement campaign in 1968, in Rosario, known in historiography as Tucumán Arde (Tucumán is Burning) and its connection to the city as a material and physical canvas of the mise-en-scène of an advertisement display intended to bring into public knowledge an art event. The city appears as an urban support and its spaces were taken in a non-conventional, intrusive manner, used in different ways: on one hand, by resorting to ads (graffiti, posters, signs, leaflets, radio broadcasting, etc.) and by using an urban space outside conventional ways for the permanent installation of the show. Let’s remember the event took place in the headquarters of the CGT (Central General de los Trabajadores; General Workers’ Union Center), in 2000 Cordoba Street, in downtown Rosario but this place—as for its functional qualities (a workers’ union)—would have never been included within the standards of a conventional art exhibition. In those days, the “de facto” government that had overthrown President Arturo Illia two years before, started Operativo Tucumán (Tucumán Operation) as a scheme for encouraging and enhancing production in the province of Tucumán, camouflaging a secret agenda of destruction of sugar mills. This is the main theme which Tucumán Arde revolves, from a joint contribution by artists and other participants in an atmosphere of difficulties for action, where official authorities oppressed and controlled collective actions of any kind.

Na początku artykułu objaśniono użycie terminów „awangarda oraz „dekadent” i ustalono zasadę porównań polegających nie na poszukiwaniu wpływów, lecz na określeniu podobieństw i różnic przy analizie dzieł sztuki, które, zrodzone w różnych krajach, oburzały współczesnych, a przez późniejsze generacje uznane zostały za prekursorskie. Następnie omówiono zasady estetyki Witkacego i jej związek z głoszonymi przez niego poglądami filozoficznymi oraz ewolucję zasad estetycznych i przyczyny porzucenia przez polskiego dramaturga twórczości teatralnej. W części dotyczącej francuskiej awangardy teatralnej ukazano rozwój tego nurtu w teatrze, który rozpoczął Alfred Jarry swoim Ubu-Roi. Kolejnymi twórcami w ramach tego nurtu byli Apollinaire oraz teoretyk tzw. teatru „nunicznego” — Pierre Albert-Birot. Potem gorszy publiczność teatr dadaistów oraz nadrealistów, przy czym trudno ustalić między nimi granicę, mimo różnych celów, a także stosowanych przez nich środków artystycznych. Kiedy porównujemy teatr Witkiewicza z teatrem wspomnianych twórców francuskich, dostrzegamy i podobieństwa, i różnice. Mają one swe źródło w filozofii wymienionych pisarzy, w ich rozumieniu teatru oraz w stosowanych przez nich środkach ekspresji. Wydaje się niezaprzeczalne, że podstawą wszystkich omawianych nurtów jest kryzys świadomości ludzkiej w obliczu „mal du siecle”; stąd dążenie do zerwania z przeszłością i poszukiwanie nowej wizji świata. Jest to zjawisko ogólne, ale w jego pojmowaniu występują poważne różnice. Większość artystycznych ruchów awangardowych nie szuka społecznych źródeł zła i nie dąży do zmian typu społecznego; świat usiłowano natomiast zmienić za pomocą sztuki. Dopiero nadrealiści starali się powiązać rewolucję w sztuce z rewolucją społeczną, ale przyniosło to tylko częściowo pozytywne wyniki; pojęcie sztuki jako procesu uwolnienia jednostki od własnej rozpaczy nie stworzyło właściwego podłoża do praktycznej działalności politycznej w myśl haseł partii komunistycznej. O ile u nadrealistów drogi sztuki i ideologii rozchodziły się, Witkiewicz starał się te dwie dziedziny połączyć. W wielu sztukach (nie mówiąc już o esejach) element ideologiczny był wyraźnie zarysowany; dotyczy to zwłaszcza podkreślenia niesprawiedliwości społecznej. Klęska Witkiewicza nie była dowodem upadku jego sztuki, ale raczej spowodowana została słabością jego systemu filozoficznego, w dużym stopniu oderwanego od rzeczywistości społecznej. W pojmowaniu roli teatru Witkiewicz z lat dwudziestych był bliski poglądom głoszonym w manifestach Antonina Artaud (z lat trzydziestych); dotyczy to przede wszystkim metafizycznych funkcji sztuki. Podobieństwa widoczne są także w dążeniu do bezpośredniego oddziaływania na widza, nie dając mu możliwości przemyśleń i refleksji w momencie odbioru sztuki. Natomiast dążenie do symbiozy wszystkich dziedzin sztuki w teatrze właściwe jest także całemu nurtowi francuskiej awangardy teatralnej. Poważne różnice widoczne są w podejściu do zagadnień narodowych. O ile 'w swoich dziełach francuscy pisarze omawianego nurtu rzadko nawiązują do problemów związanych z sytuacją ich kraju, to Witkiewicz był w pełni zaangażowany w sprawy polskiej rzeczywistości społecznej. Widzimy to nie tylko w didaskaliach, ale także w częstych polemikach dotyczących zarówno oceny przeszłości historycznej, jak i koncepcji przyszłościowych. Witkiewicz nie był rozumiany przez współczesnych i jego dzieło, uznane w kraju. dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych, weszło do skarbca teatru światowego w latach sześćdziesiątych, tj. po okresie rozkwitu tzw. teatru absurdu. Gdyby dzieła Witkacego przełożono na języki obce w okresie międzywojennym, „zostałby on uznany za jednego z wielkich prekursorów i odnowicieli sztuki europejskiej XX wieku.