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Interroger la pensée religieuse de George Sand entre 1833 et 1842, années où elle élabore une religion très personnelle, invite à croiser la notion de trajectoire et celle de poétique. Nous verrons comment cette pensée se développe dans des fictions narratives qui se font écho (Lélia, Spridion, Mauprat) autour de deux espaces majeurs, le cloître et le jardin, à partir d’une double matrice autobiographique que l’on pourra reconstituer grâce à la lecture d’Histoire de ma vie., Questioning George Sand’s religious thinking from 1833 to 1842, during the period when she elaborates a singular religion invites us to cross two notions : personal evolution and literary creation. We aim at analyzing the way these ideas develop throughout narrative fictions which mirror one another (Lélia, Spridion, Mauprat) thanks to two major space patterns : the cloister and the garden. Both of them spring forth from an autobiographical imagery which is described in Histoire de ma vie.

Nodier réinvente le genre de la romance en l’articulant à la violence de l’Histoire et à la question du Mal. Sous sa plume, la romance n’est plus un genre naïf, sentimental ou « troubadour » ; mélancolique et frénétique, elle prend la couleur du siècle pour dire le désarroi de la génération postrévolutionnaire. L’article se propose de situer Nodier dans le paysage des romanciers de l’époque et d’interroger le rôle des romances qu’il insère dans Le Peintre de Saltzbourg et Jean Sbogar., Nodier reinvents the romance genre by combining it with the violence of history and the question of evil. Under his pen, romance is no longer a naive, sentimental or “troubadour” genre; melancholic and frenetic, it takes on the color of the era to express the disarray of the postrevolutionary generation. This article aims to situate Nodier in the landscape of the novelists of the time and to question the role of the romances that he inserts into Le Peintre de Saltzbourg and Jean Sbogar.

Le Château de Pictordu, défini par George Sand comme un « conte », s’appuie sur des ressorts qui relèvent plus du fantastique que du merveilleux. Pour caractériser la perception originale de l’héroïne, nous empruntons le concept de « perception allégorique » à Walter Benjamin – concept qui traduit une capacité de résistance de l’individu à consommer le monde de la modernité sur le simple mode de l’hic et nunc et à être conscient des « constellations saturées de tensions » que contient chaque objet.

Contributeurs : Guillaume Cousin, Tomonao Fujita, Jacques Geoffroy, Olivier Larizza, Nicolas Leblanc, Fiona McIntosh-Varjabédian, Bénédicte Percheron, Émilie Pézard, Marta Sukiennicka, Virginie Tellier et Georges Zaragoza.

Le Roman de la forêt conte l'histoire de la jeune Adeline, privée de mère et abandonnée par un père mystérieux, qui trouve un précaire refuge auprès de nobles ruinés, au cœur de l'inextricable forêt de Fontanville, sans savoir qu'en chaque homme qu'elle rencontre se cache un potentiel persécuteur. Confrontée aux macabres secrets du passé et aux injustices du présent, l'héroïne entreprend un voyage où des ruines inquiétantes le disputent à d'effroyables précipices, mais qui lui ouvre aussi les portes de l'art et de l'amour. Publié en 1791, Le Roman de la forêt est le premier des trois chefs-d'œuvre qu'Ann Radcliffe écrit jusqu'en 1797, avant de s'enfermer dans le silence., The Romance of the Forest, published by Ann Radcliffe in 1791, inaugurated a trilogy of novels published on the threshold of the 19th century.

Célestine, ou les Époux sans l'être (1798) est un roman imité de l'anglais, dont les ressorts dramatiques relèvent pour l'essentiel de l'esthétique radclifienne du "surnaturel expliqué". Mais son auteur est un ci-devant, qui a rejoint l'armée des Princes pour aller "sabrer la canaille". Écrit depuis l'exil, son récit, qui est par tant d'aspects roman noir, renvoie aussi à la Terreur qui est dans la rue, à la folie sanguinaire, à la vilenie manipulatrice des nouveaux maîtres de la France., Célestine, ou les Époux sans l'être (1798), which is in so many respects a black novel, bears reference also to the Terror, to bloody madness and to the villanous manipulations of the new masters of France.