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Synthesis of my master's thesis from the summer of 2017, written at the University of Barcelona; International audience; The present study will focus on varied correspondences while comparing and contrasting the fluidity of Whitman’s verse in his Leaves of Grass (1855) —leading up to his Civil War section Drum-Taps (1865)— with the posthumous poems of César Vallejo; focusing on his collection España, aparta de mi éste cáliz (1939), as seen through the chronological filter of the late symbolist movement propelled by Mallarmé, whose motifs were succinctlyappropriated by the Peruvian to deploy his poetics of “cross-outs”, as suggested by vallejista Julio Ortega. A background of political reportage presented by both Vallejo and Whitman will emphasize their connection through militance in their respective Civil War years, as this stage will be taken conclusively into account to point out the unwavering admiration the Andean poet held for his North American counterpart.; Resumen: El presente estudio explorará las variadas correspondencias mientras se compara y contrasta la fluidez del verso whitmaniano en su colección Hojas de Hierba (1855)-lo que conduce a la sección Redobles de Tambor (1865), basada en la guerra civil-con los poemas póstumos de César Vallejo; concentrándonos en su colección España, aparta de mi éste cáliz (1939), visto desde el filtro cronológico del simbolismo propiciado por Mallarmé, del cual sus motivos fueron sucintamente apropiados por el vate peruano para desplegar su poética de la "tachadura", como lo sugiere el investigador Julio Ortega. Un trasfondo de reportaje político presentado por ambos escritores, Whitman y Vallejo, pondrá énfasis a su conexión a través de la militancia en las guerras civiles respectivas, puesto que esta etapa será considerada para resaltar la invariable admiración que el poeta de los Andes mantuvo por su homólogo norteamericano.; Cette étude portera sur les correspondances variées, en comparant et contrastant la fluidité de la poétique whitmanien dans Feuilles d’herbe (1855)—qui nous mène vers la section de la Guerre Civile, Drum-Taps (1865)—avec les poèmes posthumes de César Vallejo; en se concentrant sur sa collection España, aparta de mi este cáliz (Espagne, éloigne de moi ce calice, 1939) considérés à travers le filtre chronologique du courant symbolique propulsé par Stéphane Mallarmé, dont les motifs étaient appropriés succinctement par l’écrivain péruvien en vue de déployer une poétique de « ratures », comme le suggère le vallejista Julio Ortega. Le contexte du reportage politique présenté par Vallejo et par Whitman emphatisera leur connexion à travers la militance pendant leurs respectives années de guerre civile, puisque c’est à ce stade qu’on pourra prendre en compte et mettre l’accent sur l’admiration du poète des Andes par rapport à sa contrepartie nord-américaine.

International audience

International audience; Los apuntes que se ofrecen a continuación persiguen un objetivo fundamentalmente pedagógico : se trata de suministrar claves y pautas de análisis para proceder a una lectura eficaz de los textos reunidos bajo el discutido título de Poemas humanos. Pese al hermetismo de la escritura de César Vallejo y a la heterogeneidad y diversidad tanto temática como formal de los 76 poemas "humanos" considerados, hemos despejado tres ejes de análisis que se nos antojan como otras tantas vías de acceso posibles a la poética vallejiana : 1. un principio oximórico, motor del conflicto metonímico parte / todo y de su superación dialéctica, 2. un principio analógico que da cuenta no solo de la configuración del discurso y de su dimensión neológica sino de su organización simbólica y metafórica y 3. un principio intertextual, responsable de la incorporación de textos alógenos en la escritura. Singularmente, los tres principios parecen estar formulados en los versos que citamos en el epígrafe : el principio analógico (exijo del sombrero la infausta analogía del recuerdo), el principio metonímico (asumo con éxito mi inmensidad llorada) y el principio intertextual (me ahogo en la voz de mi vecino). Cerraremos nuestro análisis con la lectura del poema Guitarra, que servirá a la vez de "ejercicio de aplicación" y de conclusión al estudio de estos tres ejes.

International audience; Le pouvoir du son à se constituer sens et à forger sa propre sémantique-une sémantique autonome, inscrite en marge de celle à laquelle il est conventionnellement assujetti dans le langage ordinaire-spécifie le discours poétique. « [L'] enchantement du "pur son des mots"-écrit Roman Jakobson-, qui éclate dans les emplois expressifs, magiques ou mythopïétiques du langage, et par-dessus tout en poésie, non content de compléter et de contrebalancer le procédé spécifiquement linguistique de "double articulation", dépasse la dualité en conférant aux traits distinctifs eux-mêmes la puissance de signifier immédiatement 1 ». Aucun poème de Trilce n'illustre mieux cette promotion sémiotique du signifiant que le poème XXV, poème « phonique » dont le réseau sonore va jusqu'à éclipser, dans un premier temps, la trame sémantique du discours. Prégnant, le jeu de la répétition phonique se fait alors l'instrument de la privatisation du langage : les séries paronomastiques, les chaînes allitérantes, les correspondances vocaliques, consonantiques ou syllabiques sont autant de résistances, de « murailles sonores » que le discours érige et interpose entre lui et le lecteur 2. Productrices de sens, ce sont ces murailles sonores qui guideront notre lecture du poème : Alfan alfiles a adherirse a las junturas, al fondo, a los testuces, al sobrelecho de los numeradores a pie. Alfiles y cadillos de lupinas parvas. 1 La charpente phonique du langage, Paris, Minuit, 1980, p. 280. 2 Dans son essai Fundadores de la nueva poesía latinoamericana (Barcelona, Ariel, 1984), Saúl Yurkievich qualifie le poème d'incompréhensible : « Primeros rasgos percibidos: hermetismo, osadía y heterogeneidad idiomática. Aunque incomprensible, el impulso mantiene su potencia a través de todo el desarrollo, conecta y articula esa sucesión de elementos dispares, ninguno suena a falso, nada se desmembra del conjunto, nada queda suelto. A pesar de su ininteligencia conceptual, nos vemos relativamente envueltos por un campo magnético [...]. No hay desarrollo lógico, ninguna concatenación episódica. Los objetos se conjugan libremente; la palabras están enhebradas por vínculos internos... » (p. 31-32). C'est moi qui souligne.

International audience; Liens sont les noms qui résistent à l'oubli. Patrick LACOSTE, Contraintes de pensée, contrainte à penser, VIII. Nous sommes des exilés de la poésie tombés dans la prose, une nostalgie de la première patrie nous habite... Edmundo GÓMEZ MANGO, Un muet dans la langue, II. Del abandono dice el diccionario de la RAE que es la acción y el efecto de abandonar 1. Despachando así la definición de la palabra con la socorrida fórmula "acción y efecto", se quedan en el tintero todos los casos en que, ni acción ni efecto, el abandono es un sentimiento, una experiencia psicológica, una vivencia intersubjetiva desconectada de contingencias fácticas. Si el castellano, como el francés, distingue por ejemplo la culpa de la culpabilidad, que es el sentimiento de culpa, el abandono - como la soledad - es a la vez un estado y el sentimiento que provoca ese estado: lo que llamamos abandono es, en realidad, una de cada dos veces, el sentimiento de abandono. Para aclarar de entrada el enfoque que daré a mi exposición diré que el abandono de que voy a tratar aquí, aunque referido a la vida y, sobre todo, a la obra de un poeta, no es el abandono como tal, sino la carga afectiva que va asociada a ese abandono, es decir, la vivencia psicológica del abandono. Tres son así los presupuestos que guiarán mi reflexión. El primero es que, aunque pueda estar estrechamente ligado a un acontecimiento desencadenante, el abandono no es el hecho en sí sino la vivencia y ulterior reviviscencia de ese hecho. El segundo presupuesto de mi análisis es que ese abandono, que puede resolverse o no en síndrome, está relacionado con un acontecimiento traumático en la vida psíquica del niño, acontecimiento real o fantaseado, pero de idéntico impacto en el devenir psicológico del adulto, que reeditará consciente o inconscientemente la vivencia traumática inicial cada vez que, en la vida cotidiana, se vea enfrentado a una situación dolorosa afín. El tercer y último punto es que por múltiples y variadas que sean las formas que reviste ese abandono, se trata de un sentimiento universal, lo que significa que todo ser humano es capaz de representarse, por pura proyección personal, el dolor del que sufre de abandono 2. El primer abandono en la vida de todo ser lo representa la escisión que supone la expulsión fuera del seno materno del que durante nueves meses o, por decirlo con palabras de Vallejo, "durante dos corazones" ha viajado "por el vientre" de la madre 3. Por idóneas que sean las circunstancias en que el nuevo ser llega al mundo y se desenvuelve en él durante la primera infancia, el bebé, irreversiblemente separado del cuerpo envolvente con el que no ha sido más que uno, aprende a sobrellevar en los primeros meses de su existencia las inevitables ausencias y abandonos a que lo expondrán los avatares de la vida cotidiana. "Yo sé que estabas en la carne un día - escribe Vallejo en Los heraldos negros - cuando yo hilaba aún mi embrión de vida". Un hermético poema de Trilce que interpreté en su momento como la 1 Ponencia presentada en la Universidad de Burdeos el 6 de octubre de 2016 con ocasión del coloquio internacional Amérique : Oubli(s) et abandons organizado por Carla Fernandes. 2 Cf. Saverio Tomasella, Le sentiment d'abandon, Eyrolles, 2010. De obligada consulta para la cuestión específica del olvido es el ensayo de Dominique Bourdin, De l'oubli. Dynamique du fonctionnement psychique, Paris, Armand Colin, 2004. Véase asimismo el estudio de Simon Daniel Kipman, L'oubli et ses vertus, Paris, Albin Michel, 2013 3 "El buen sentido", Poemas en prosa.

International audience

Article présenté dans le cadre du colloque Le Bestiaire de la littérature latino-américaine, CRLA-ARCHIVOS, (14-16 octobre 2009); En littérature, et dans la poésie contemporaine en particulier, la figure animale prend une signification symbolique. Elle est souvent envisagée par l'auteur comme un moyen paradoxal de s'approcher de l'humain par le non-humain, par l'animal dont il est censé se différencier. La figure animale n'a cessé d'être figure poétique et même figure du poète, celui-ci apparaissant alors sous les traits d'un animal représentatif de sa condition et/ou de la fonction qu'il s'attribue. Nous nous proposons, dans le cadre de cette communication d'interroger la représentation animale de la figure du poète dans la poésie péruvienne du XXème siècle. Cette étude se fera à partir de la lecture de poèmes de quatre auteurs. Que l'on considère l'araignée ("La araña" de César Vallejo), la tortue ("Libertad-Igualdad" de César Moro), le chien ("Secreto de familia" de Blanca Varela) ou le poisson ("El lenguado" de José Watanabe), tous constituent pour les poètes des formes variées d'autoreprésentation de leur être et de leur faire poétique. Ces images ont en commun une double dimension, à la fois plongée dans une animalité, une bestialité synonyme de dégradation, et élévation vers une dimension métaphysique incluse dans la symbolique des animaux en question. Ainsi, l'araignée et la tortue sont-elles médiatrices entre le monde humain et la divinité ; ainsi, le chien est-il psychopompe, intercesseur entre les vivants et les morts, tandis que le poisson est un des symboles du psychisme et de la communication avec Dieu et le diable. Ces animaux constituent l'expression d'une transcendance qui s'incarne dans le monde physique. Ne faudrait-il pas voir l' "humanimalité", hybride, oxymorique, présente dans ces œuvres, comme l'incarnation d'une identité et d'une conception poétique, à la croisée des chemins de la nature, de la culture et de la métaphysique ?

International audience; La palabra modernidad aparece, por poco que tomemos en consideración la historia de este significante, como escenario de un conflicto, aparentemente, pero a la vez significativamente insoluble, entre esos dos parónimos con que los diccionarios etimológicos emparentan este sustantivo : por un lado, la moda, por definición efímera y transitoria, y por otro, el modo, libre de toda contingencia y sólidamente anclado en un pasado en el que la escritura escoge, a sabiendas o no, sus propios modelos. Moda, modo, modelo, modernidad…, cuatro palabras que se oponen, pero que se resuelven en una misma y única matriz etimológica : el sustantivo modus. Consciente de la necesaria incidencia en la escritura de la revolución social, política y cultural del mundo "moderno" que le tocó vivir, César Vallejo ha teorizado en más de una ocasión sobre lo que, en varios de sus escritos ensayísticos, llama "poesía nueva", "nueva estética" o incluso a veces con el nombre explícito de "modernidad". Especialmente significativo de la concepción vallejiana de modernidad es el fragmento que lleva por título "Poesía nueva" perteneciente a El arte y la revolución, en el que el poeta se subleva contra la idea de una revolución estética basada en la mera incorporación de elementos pretendidamente sintomáticos del cambio y del progreso social, tecnológico o industrial. En otras palabras, no es ni puede ser "moderna" la poesía que, creyendo prefigurar de forma visionaria la realidad cambiante, no hace, en realidad, sino ir a la zaga de su evolución.

International audience; Arriver de la phrase à la lettre par le mot ; en nous servant du Signe ou de l'écriture, qui relie le mot à son sens. La Science n'est donc pas autre chose que la Grammaire, historique et comparée, afin de devenir générale, et la Rhétorique. Stéphane Mallarmé, Notes. Todo acto de enunciación poética es un acto de mostración lingüística: escenario de múltiples prácticas significantes, el discurso poético es discurso mostrado en su acto de significar. Válido para todo enunciado poético, este postulado es aún más cierto en el caso de la obra de Vallejo, donde el lenguaje aparece como constante y privilegiado objeto de estudio. Los mecanismos por los que la escritura poética se erige como centro referencial del discurso son, en la obra de Vallejo, tan numerosos como variados, y van desde el simple y esporádico corto-circuito referencial a la inflexión completa del discurso, como ocurre, por citar un caso extremo, en los versos de Poemas humanos: ¿Qué me da, que me azoto con la línea y creo que me sigue, al trote, el punto? [¿Qué me da, que me azoto con la línea] donde la primera persona parece remitir, más que a la instancia escritora, al instrumento mismo de la escritura, es decir, a la pluma del poeta, convertida aquí en una especie de narrador imaginario, que, discurriendo por la hoja blanca, ve cómo, tras ella, va quedando grabada la línea del verso (¿qué me da que me azoto con la línea...), es decir, el surco escrito que lacera y "azota" el papel (etimológicamente azote significa precisamente "instrumento"), a la vez que presiente, como una amenaza, la inminente irrupción de ese signo tipográfico que, inevitablemente, acabará poniendo punto final a la estrofa (...y creo que me sigue, al trote, el punto?). Pero donde reside la singularidad del quehacer poético de Vallejo es en la aptitud del discurso para asumir la enunciación de la teoría poética que lo informa dentro de una escritura que no sólo desvía hacia sí misma su centro referencial, sino que, además, explica, nombrándolas y enunciando las leyes que la rigen, las estrategias que moviliza. Algunos versos, en los que la escritura parece glosarse a sí misma, vienen a desempeñar así, dentro del discurso, una función

International audience; Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa ; se anuncia con un beso que en mis labios se posa el abrazo imposible de la Venus de Milo. Rubén Darío, Prosas profanas. En 1930, Vallejo écrit sur son cahier de notes : Yo amo a las plantas por la raíz y no por la flor. Une dizaine d'années auparavant, l'auteur avait écrit le poème que j'ai choisi d'analyser ici, Trilce XXXVI, dont le sixième vers déclare à nouveau : ...a raíz de cuanto no florece. Aucune formulation théorique du discours poétique ne me paraît aussi heureuse et éclairante que l'image de la fleur qui tout à la fois dénonce et recèle l'existence de ses racines. Comme la plante ou comme cette Vénus de Milo à peine «bourgeonnante» dont le poète refoule le corps pour ne retenir que ses deux bras manquants, le discours poétique n'est que le segment infinitésimal d'un tout qu'il implique et auquel il ne cesse de renvoyer. Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja, enfrentados, a las ganadas. Amoniácase casi el cuarto ángulo del círculo. ¡Hembra se continúa el macho, a raíz de probables senos, y precisamente a raíz de cuanto no florece! ¿Por ahí estás, Venus de Milo? Tú manqueas apenas, pululando entrañada en los brazos plenarios de la existencia, de esta existencia que todaviiza perenne imperfección Venus de Milo, cuyo cercenado, increado brazo revuélvese y trata de encodarse

International audience; L’étude qui suit a pour objet d’explorer les mécanismes sémiotiques à l’œuvre dans Trilce XXXVIII et de montrer comment l’écriture exploite et rend aptes à signifier les structures grammaticales, rhétoriques, symboliques et typographiques convoquées dans le discours.