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Bardelmann Claire. « Shall I ever get him by singing? » : séduction musicale et typologie dramatique dans The Northern Lass de Richard Brome. In: XVII-XVIII. Revue de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°65, 2008. Les Formes de la Séduction. pp. 43-56.

Résumé La conception arithmético-musicale de l’univers à la Renaissance, connue sous le nom de musique des sphères, informe par analogie les représentations du corps. Par analogie encore, la musique instrumentale est une expression symbolique privilégiée du corps harmonieux, reproduisant dans le microcosme les proportions parfaites de l’architecture du monde. Les métaphores musicales sont donc, dans la littérature théorique, des codifications fréquentes de la dialectique de l’ordre et du désordre, reflétée par les images du corps harmonieux ou, au contraire, «dissonant». Cette métaphore du corps instrumentalisé est importante au théâtre, où elle traduit particulièrement l’idée de désordre, dans le microcosme, mais aussi le corps politique, comme le montre notamment l’étude de la métaphore des cloches. Les métaphores musicales du corps sont également intégrées à la structure dramatique, comme le montre l’exemple de Péricles et de Richard II.

The development of expressive criteria in Renaissance music and their increasing use as features of musical construction and not as mere ornamentation are mirrorred in many musical treatises. This convergence of principles of musical composition and literary writing hinges on the humanist desire to bring words and music together, and is also reflected by the analogy of the musical and the verbal at large. This theory provides a basis to analyse music and the dance as supplementary forms of rhetoric in drama. In theatre plays, music and the dance are resorted to as rhetorical features in themselves and are woven into the dramatic fabric and construction. Yet, this musical rhetoric is also a «silent rhetoric» because it is enacted mainly on the symbolic level, through the subversion and distortion of musical forms. This twin rhetoric will be studied through a few examples in drama, such as the use of the musical gradatio in Fulwell’s Like Will to Like., Le développement des critères expressifs dans la musique de la Renaissance, et leur adoption comme principes de construction et non plus de simple ornementation, se traduisent dans nombre de traités de musique. Ce rapprochement des techniques d’écriture, qui s’appuie sur la volonté humaniste de rapprocher la musique des mots, se traduit aussi par une analogie plus générale du musical et du verbal. Sur ces bases théoriques, on peut analyser certains emplois de la musique et de la danse comme des formes alternatives de rhétorique à la scène. Au théâtre, musique et danse sont utilisés comme des instruments rhétoriques à part entière, et œuvrent comme principes de construction. Mais cette rhétorique musicale est aussi une rhétorique «silencieuse» au sens où elle s’insère sur un mode oblique, celui de la distorsion et de la subversion. On étudiera cette double anatomie rhétorique par le biais de quelques exemples, comme la musique insérée dans Like Will to Like de Fulwell sur le principe de la gradatio., Bardelmann Claire. La musique comme «rhétorique muette» dans la littérature théorique et dramatique de la Renaissance anglaise. In: Cahiers Charles V, n°43,2007. “Silent Rhetoric”, “Dumb Eloquence”. The Rhetoric of Silence in Early Modern English Literature. pp. 185-219.

This communication is a pedagogical feedback on sound editing, specific to “cinejournalism”. The term “cine-journalism” had been used, with a dash, by Bromhead (1992) citing Herb di Gioia and observational cinema. Cinjournalism is distinct from David Dunkley Gyimah's cinema journalism or film journalism works. When creating the photojournalism DU in Perpignan (UPVD), I naturally proposed to use this term as a corollary to the work exhibited at Visa pour l'image and simultaneously as a method of investigation in information and communication sciences. communication. Presented at the Ludovia colloquium, “cinejournalism is therefore a kinejournalism, (κίνησις, kínêsis “movement”; κινέω, kinéô “move”) in the sense of filmed photojournalism which takes up the ethics of the Munich Charter. But the film not being photography, the investigation crosses the gaze of the people filmed with the analysis of the "film journalist" who is based on a corpus of sound, photographic and participant observation materials (Gobert, 2018).During this intervention, we approach the methodology of audio editing, which begins upstream of the collection of materials and continues until the confrontation between memories produced and, if possible, memories of the source characters or referents. The DU has evolved into a Professional License “information professions, journalism and press professions”. This feedback integrates two training courses where the place of film journalism has gradually increased.This communication is a pedagogical feedback on sound editing, specific to “cinejournalism”. The term “cine-journalism” had been used, with a dash, by Bromhead (1992) citing Herb di Gioia and observational cinema. When creating the photojournalism DU in Perpignan (UPVD), I naturally proposed to use this term as a corollary to the work exhibited at Visa pour l'image and simultaneously as a method of investigation in information and communication sciences. communication. Presented at the Ludovia colloquium, “cinejournalism is therefore a kinejournalism, (κίνησις, kínêsis “movement”; κινέω, kinéô “move”) in the sense of filmed photojournalism which takes up the ethics of the Munich Charter. But the film not being photography, the investigation crosses the gaze of the people filmed with the analysis of the "film journalist" who is based on a corpus of sound, photographic and participant observation materials (Gobert, 2018).During this intervention, we approach the methodology of audio editing, which begins upstream of the collection of materials and continues until the confrontation between memories produced and, if possible, memories of the source characters or referents. The DU has evolved into a Professional License “information professions, journalism and press professions”. This feedback integrates two training courses where the place of film journalism has gradually increased., Cette communication est un retour d'expérience pédagogique sur le montage sonore, spécifique en « cinéjournalisme ». Le terme « ciné-journalisme » avait été employé, avec un tiret, par Bromhead (1992) citant Herb di Gioia et le cinéma d’observation. Le cinjouranlisme est distinct du cinema journalisme de David Dunkley Gyimah ou des travaux de film journalism. Lors de la création du DU photojournalisme à Perpignan (UPVD), j’ai naturellement proposé d’utiliser ce terme en corolaire aux travaux exposés à Visa pour l’image et simultanément comme méthode d’enquête en sciences de l’information et de la communication. Présenté au colloque Ludovia, « le cinéjournalisme est donc un kinéjournalisme, (κίνησις, kínêsis « mouvement » ; κινέω, kinéô « bouger ») au sens d’un photojournalisme filmé qui reprend l’éthique de la charte de Munich. Mais le film n’étant pas la photographie, l’enquête croise le regard des personnes filmées avec l'analyse du « cinéjournaliste » qui s’appuie sur un corpus de matériaux sonores, photographiques et d’observation participante (Gobert, 2018).Lors de cette intervention, nous abordons la méthodologie du montage audio, qui débute en amont des collectes de matériaux et se poursuit jusqu’à la confrontation entre mémoires produites et, si possible, mémoires des personnages sources où de référents. Le DU a évolué en une Licence professionnelle « métiers de l’information, métiers du journalisme et de la presse ». Ce retour d’expérience intègre deux formations où la place du cinéjournalisme a peu à peu augmenté.Cette communication est un retour d'expérience pédagogique sur le montage sonore, spécifique en « cinéjournalisme ». Le terme « ciné-journalisme » avait été employé, avec un tiret, par Bromhead (1992) citant Herb di Gioia et le cinéma d’observation. Lors de la création du DU photojournalisme à Perpignan (UPVD), j’ai naturellement proposé d’utiliser ce terme en corolaire aux travaux exposés à Visa pour l’image et simultanément comme méthode d’enquête en sciences de l’information et de la communication. Présenté au colloque Ludovia, « le cinéjournalisme est donc un kinéjournalisme, (κίνησις, kínêsis « mouvement » ; κινέω, kinéô « bouger ») au sens d’un photojournalisme filmé qui reprend l’éthique de la charte de Munich. Mais le film n’étant pas la photographie, l’enquête croise le regard des personnes filmées avec l'analyse du « cinéjournaliste » qui s’appuie sur un corpus de matériaux sonores, photographiques et d’observation participante (Gobert, 2018).Lors de cette intervention, nous abordons la méthodologie du montage audio, qui débute en amont des collectes de matériaux et se poursuit jusqu’à la confrontation entre mémoires produites et, si possible, mémoires des personnages sources où de référents. Le DU a évolué en une Licence professionnelle « métiers de l’information, métiers du journalisme et de la presse ». Ce retour d’expérience intègre deux formations où la place du cinéjournalisme a peu à peu augmenté.

International audience; Cette communication s’est intéressée à la question des rapports entre l’image et le son au sein du film autofictionnel "No Sex Last Night" (nommé également "Double Blind") coréalisé par Sophie Calle et Greg Shepard en 1992 et sorti sur les écrans en 1996. Entre documentaire et fiction, cette œuvre est l’exemple d’un processus créatif qui redimensionne l’espace auctorial et requalifie l’expression du "je" au prisme de l’autre. En effet, ce film-journal issu de deux journaux filmés croisés emprunte au road-movie et fut élaboré à deux, à deux caméras, chacun des filmeurs utilisant son propre matériel. L’espace filmique ménage un intervalle (la voix intérieure) qui positionne le spectateur entre les regards et les pensées des deux protagonistes, c’est-à-dire entre ce qu’il entend (les sons in) et ce qu’il écoute (les voix-off), et entre ce qu’il écoute, ce qu’il voit et ce qu’il ne peut voir. Cette intervention a pointé ce dialogue contrarié, qui traduit les différends affectifs et les différents points de vue, et à travers eux l’interprétation l’intime d’une inéluctable fuite amoureuse.

Parution des actes prévue en 2017; International audience; Parler de Shakespeare dans l’opéra français est surtout parler d'une absence. On peut noter les tentatives d’adaptations directes que sont le Hamlet d’Ambroise Thomas et le Roméo et Juliette de Gounod, mais on cherchera en vain des triomphes comparables aux succès italiens de Macbeth ou Otello. Si Berlioz lui-même ne retient que le "système shakespearien" pour les Troyens, et ne garde de Beaucoup de bruit pour rien que l’intrigue légère de Béatrice et Bénédict (1858), comment s’étonner que soixante-dix ans plus tard, Reynaldo Hahn ait privilégié dans son Marchand de Venise la légèreté vénitienne, à l’instar de la célèbre mise en scène de Theodore Komisarjevsky (Stratford, 1932) ? Faut-il voir dans cette logique d’adaptation sélective une forme de mise aux normes pour la scène lyrique française ? La réception de certaines œuvres qui disparurent rapidement du répertoire semble conforter cette piste, si l’on en juge par la très brève carrière de trois adaptations de Cymbeline : Imogène ou la Gageure indiscrète de Kreutzer (1796), Dinah d’Edmond Missa (1894) ou Cymbeline de Claude Arrieu (1958–1963). Sur la longue durée, la présence de Shakespeare serait donc plutôt à chercher dans des emplois indirects qui passent par la citation brève ou l’épigraphe. Surtout, elle le serait au prix d’une spécialisation soit du côté du signifiant, soit du côté du signifié. Côté signifiant, Maurice Ravel place le recueil pour piano des Miroirs sous le signe d’un vers singulièrement surtraduit de Jules César : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître ». (I-2) - “the eye sees not itself but by reflection, by some other things.” Côté signifié, dans Pelléas et Mélisande, Debussy et Maeterlinck procèdent par petites touches incorporant un héritage shakespearien par bribes, une dissémination par personnages extraite de plusieurs tragédies. C’est le visage de ce Shakespeare fragmenté que cette communication s'est attachée à faire apparaître.

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