FRANCO FIDOIl buon compatriotto : un diverso addio a Venezia Scritta nel 1762, al vertice della maturità artistica dell'autore, Il buon compatriotto si distingue dalla produzione coeva giacché – come i lavori composti da Goldoni alla fine degli anni 1730 – questa commedia è in parte scritta, in parte canovaccio e comporta delle maschere. Nello stesso tempo i personaggi ci ricordano, spesso in modo semplificato, figure già incontrate nel teatro goldoniano: la giovane disobbediente e poi sottomessa, la donna del popolo, arrivista, la vedova che si dà da fare per sbarcare il lunario, il seduttore da quattro soldi, i padri nobili. Inoltre, se pensiamo che il protagonista Traccagnino è un montanaro che da Bergamo si reca a Venezia, come lo veleva la preistoria dei zanni, ma questa volta per investire le sue modeste economie e diventare un piccolo borghese (vale a dire un personaggio attinto non nel vecchio Teatro, ma nel Mondo contemporaneo), possiamo reperire nella commedia una vera e propria visione retrospettiva, un bilancio metaforico della sua carriera nel momento in cui Goldoni si accinge a lasciare Venezia per Parigi.PIERMARIO VESCOVOVerso la Moscovia. Miti della partenza e dell'erranza A partire dalla fine, da Anzoletto e Ridolfo Persemoli – altra figurina minore di poeta teatrale in partenza per la Moscovia – e risalendo all'indietro nella biografia goldoniana si cerca di evidenziare come la condizione di erranza e mobilità appaiano un carattere fondativo e non un'eccezione nell'esistenza di Carlo Goldoni, dagli anni della formazione a quelli dedicati al teatro. Così, nella partenza reale dell'autore per Parigi, oltre le mitologie dell'esilio (pur così importanti per la reinvenzione moderna della figura di Carlo Goldoni), si prova a mettere in luce un nodo tra tutti centrale, tra la dimensione sovranazionale della “repubblica delle lettere” e la condizione di erranza degli artigiani del teatro.ANDREA FABIANOParcours dramaturgiques goldoniens à la Comédie-Italienne La contribution part du constat de la situation mouvante qui concerne toutes les scènes de la capitale afin d'esquisser des parcours dramaturgiques goldoniens dans le nouveau contexte artistique de la Comédie-Italienne. Dans la multiplicité de sa proposition théâtrale, Goldoni travaille non seulement à l'implantation du pathétique dans le(s) comique(s), mais aussi à l'équilibre entre le texte de l'auteur, l'improvisation et l'apport de composition des acteurs et, en même temps, il élabore des pièces dont la provocation créative va sciemment à l'encontre de l'horizon d'attente classique du public français.GIOVANNA SPARACELLOLa troupe de Carlo Antonio Veronese à la Comédie-Italienne La contribution porte sur le dialogue entre la critique française et les acteurs de la troupe de Carlo Antonio Veronese qui jouaient à la Comédie-Italienne dans les années 1740 et 1750. Les pages théâtrales du Mercure de France conservent une trace de ce débat dans les comptes rendus des spectacles et dans les extraits des compliments de clôture et d'ouverture de la Comédie-Italienne. Les recenseurs louent le jeu des acteurs et la variété des spectacles italiens, mais ils en condamnent l'extrême désordre et l'absence de vraies intrigues. Bien que les Italiens défendent la spécificité de leur théâtre, ils admettent la nécessité de rendre ce spectacle plus accessible à un public français. SILVIA SPANULes acteurs-auteurs post-goldoniens à la Comédie-Italienne Après la décision de Goldoni de ne pas reconduire sa collaboration avec la Comédie-Italienne, certains acteurs italiens dévoilent leur talent d'auteur pour le mettre au service du théâtre. L'article retrace le parcours professionnel de ces « artisans voyageurs » venus d'Italie qui revisitent les canevas de l'ancien répertoire italien, adaptent et retouchent les esquisses de ces contenus scéniques. Le savoir-faire et la pratique de la scène leur permettent de créer de nouveaux arrangements qui donneront lieu à des pièces ainsi renouvelées pour maintenir en vie le genre italien jusqu'à la suppression de 1780.FRANCO VAZZOLERAntonio Collalto da Venezia a Parigi Partendo dalle testimonianze goldoniane, si ricostruisce la carriera dell'attore vicentino, subentrato a Cesare D'Arbes come Pantalone nella compagnia di Medebac al momento della scommessa delle sedici commedie. Attraverso l'analisi dei ruoli recitati dall'attore scritti per lui prima da Goldoni (fra cui la parte del Pantalone della commedia-manifesto della Riforma, Il teatro comico, e la doppia parte dei Due Pantaloni) e poi da Chiari, è possibile abbozzare l'immagine di un attore che, preferendo recitare in dialetto, è in grado di esibirsi sia con la maschera, sia senza nei ruoli del giovane veneziano. A Parigi, dove Goldoni lo incontra al suo arrivo (e l'attore ebbe probabilmente un ruolo non secondario nella “chiamata” del drammaturgo alla Comédie-Italienne), assume, accanto a Bertinazzi, un ruolo di prestigio e di “direzione” che lo porta ad essere l'autore di diversi canovacci (negli anni 1759-1773), fra cui spicca Les trois jumeaux vénitiens, che viene anche steso, per intero, in francese da Lefèvre de Marcouville, per essere recitato da troupes semi-dilettantesche di provincia.DOMINIQUE QUÉROLes acteurs de société à l'école des comédiens italiens Goldoni évoquant dans ses Mémoires les talents d'acteur de Florian, auteur dramatique qu'il a vu jouer à Paris en privé, à l'imitation de son idole Carlin et aux côtés de professionnels de la Comédie-Italienne, on peut se demander quelle est, plus généralement, l'influence exercée par ces derniers dans le cadre du théâtre de société, florissant au XVIIIe siècle. Que des amateurs aient côtoyé de près des acteurs dell'arte jusque sur les planches, lors de représentations chez des particuliers, n'a pas manqué de nourrir le goût pour un jeu « à l'impromptu » qu'illustrent maints amuseurs de talent, dont beaucoup se font aussi auteurs à l'occasion, tels Gueullette ou Caylus (lui-même au cœur d'un cercle des « Lazzistes »). Lieu d'expérimentation scénique et laboratoire pour la création littéraire, le théâtre de société privilégie le spectacle par rapport au texte, à l'instar de ce qui se passe pour le « genre italien », comme en témoigne la vogue de la parade, plus ou moins improvisée en commun avant d'être rédigée, souvent à plusieurs mains, voire publiée en recueil. Cet avatar de « l'esprit de la commedia dell'arte » met en lumière un aspect méconnu de la transmission des savoirs des acteurs italiens au XVIIIe siècle.MARK DARLOWLe vaudeville à la Comédie-Italienne (1767-1789) Il s'agit d'étudier la ré-adoption des pièces en vaudevilles à la Comédie-Italienne dans le cadre de la politique culturelle de la Maison du roi, dans la période 1767-1789. Dans le contexte de l'emploi toujours croissant des ariettes, on a eu la tendance à voir cette période comme celle d'une amplification des capacités musicales de l'opéra-comique, et ainsi à passer sous silence la forme en vaudevilles pourtant très présente. La décision d'étoffer le répertoire à l'aide des pièces en vaudevilles s'explique par des critères administratifs, financiers et esthétiques, et vise à réorienter le répertoire de la Comédie-Italienne entre gaieté et intérêt, pathétique et comique, surtout dans le contexte de la suppression du genre italien (1779-1780), que le vaudeville remplace.CAMILLA M. CEDERNAGoldoni et le genre sérieux : entre dénégation et reconnaissance Comment expliquer l'hostilité rencontrée par Goldoni en France de la part des Encyclopédistes, alors que sa réforme du théâtre, tout à fait dans l'esprit des Lumières, aurait plutôt dû susciter leur intérêt et leur approbation ? Un rideau épais de préjugés, de ressentiments et d'incompréhensions, cristallisés autour de l'affaire du Fils naturel (1757), a empêché qu'un dialogue fructueux se tisse entre le milieu français des Lumières et Goldoni, et que sa contribution fondamentale à la réforme du théâtre et notamment à l'élaboration d'un nouveau genre, le « genre sérieux », soit reconnue. À l'exception de Voltaire et de Louis-Sébastien Mercier, qui lui rendirent hommage dans leurs écrits théoriques et dans leur théâtre.PAOLA LUCIANI« Un ridicolo originale » : Goldoni e la commedia dei Francesi L'arrivée de Goldoni à Paris tombe dans un moment de changement de la scène française qui voit une réorganisation de la Comédie-Italienne et une mise en question du comique de tradition à la Comédie-Française. Goldoni critique le manque d'originalité et d'observation de la comédie française de son temps, pressée d'un coté par le succès de l'opéra-comique et de l'autre par celui du drame bourgeois ; il participe à la discussion théorique entre les défenseurs de la comédie de caractère et les partisans du nouveau genre. Les deux comédies écrites en français, Le bourru bienfaisant et L'avare fastueux, réaffirment l'importance du caractère mais modifient profondément toute conception classique : dans Le bourru Goldoni établit un accord entre le jeu des caractères et le drame familial, tandis que dans L'avare il travaille au modèle moliéresque du type et réalise, comme l'affirme Mercier, un « avare moderne ».VALENTINA GALLODa Riccoboni a Goldoni : le parole del teatro La contribution retrace le parcours d'un échantillon du lexique critique des Mémoires afin de faire émerger la précision de l'analyse goldonienne, fondée sur la maîtrise du vocabulaire critique des acteurs et des théoriciens et sur sa capacité de le ‘recontextualiser' dans le périmètre théâtral contemporain.ANNA SCANNAPIECOTra mitografia e rimozione : il multiforme esilio del « Molière italiano » Il contributo indaga i vari modi con cui l'“avventura” parigina di Goldoni venne, nelle sue diverse fasi, percepita e sottoposta ad elaborazione sulla scena culturale italiana : riscontrando, a fronte dell'atrabiliare quanto prevedibile ostilità di un Baretti, una sintomatica ambiguità di atteggiamenti e di valutazioni proprio in quello che avrebbe dovuto essere il fronte dei sodali e degli apologeti (dagli amici illuministi ad Albergati, passando per Cesarotti e giungendo sino alla più engagée pubblicistica di fine secolo, rappresentata dalla “bottega” Caminer). Solo nello spazio reale e vivo del teatro l'esilio del « Molière italiano » sembra non essersi consumato, giacché non solo l'opera ma la personalità stessa di Goldoni mostrava di saper parlare con intensità e continuità alla pratica e all'immaginario attorico.LUCIE COMPARINI« L'auteur se méfia lui-même de son entreprise » : Goldoni choisi et traduit, du Théâtre d'un inconnu au Choix des meilleures pièces du théâtre italien moderne Cette étude se propose de parcourir les caractéristiques des traductions françaises d'œuvres de Goldoni réalisées du vivant de l'auteur, en particulier des recueils de pièces, souvent lacunaires, inachevés ou restés sous leur forme manuscrite. Il apparaît que, contrairement à l'aversion qu'il affichait pour la traduction en général ou sa sévérité envers les traductions existantes (Bonnel du Valguier, Sablier, EBD), Goldoni a eu lui-même le projet de publier en traduction française certaines de ses pièces, tout en taisant le nom des traducteurs ou l'existence même de textes d'une étonnante qualité, auxquels il pourrait avoir collaboré (La guerre par Meslé, les 17 manuscrits anonymes conservés à la Comédie-Française, La dupe de soi-même).PÉRETTE-CÉCILE BUFFARIAApprivoiser, adopter ou adapter Carlo Goldoni ? Heurs et malheurs de la réception française au XIXe siècle. La théâtralité de la vie de Goldoni, son réalisme corrosif paraissent si forts, et plaisants aux yeux des critiques français du début du XIXe siècle qu'ils ne peuvent se dispenser d'en rendre compte. Les propos de Pierre-Louis Ginguené (1748-1816) sont à cet égard parfaitement significatifs de la position de spectateur qu'il adopte avant même que d'être un historien de la littérature. Le critique spectateur souhaite pouvoir conférer au dramaturge poète un statut supérieur à celui de ses collègues en littérature. Selon une parfaite cohérence d'adéquation à son objet, Ginguené met donc en scène Goldoni faute de vouloir le gloser et évite ainsi d'en faire un cas d'école.PHILIPPE SIMONGoldoni à l'école en France au XIXe siècle Dans cette contribution est étudié un aspect de la présentation « scolaire » de Goldoni et de son théâtre dans un corpus d'anthologies générales de la littérature, spécifiquement italienne ou étrangère, publiées en France dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ce type de publication connaît alors un grand essor lié en particulier au développement de l'enseignement secondaire. Goldoni est présenté comme un grand auteur composant quantité de comédies dont sont présentés quelques extraits disparates. Ce qui est le plus détaillé c'est sa vie aventureuse, son séjour en France, considéré en fin de compte comme une deuxième chance, même si les dernières années de Goldoni sont tragiques. Dans sa production théâtrale, est presque totalement passée sous silence la « vénétianité » de la langue et des pièces. Ce qui prévaut en fait, plus ou moins explicitement, c'est l'idée de la dette de Goldoni envers des auteurs français, tout particulièrement Molière. De ce dernier, au mieux, il ne serait qu'une sorte d'ombre ou de copie italienne.ROBERTO CUPPONEMasques et papillons. L'equivoco di Maurice Sand, entomologo Chi ha inventato la “commedia dell'arte” ? Maurice Sand, con l'aiuto della madre George Sand, in seguito a una lunga pratica di improvvisazioni teatrali nella loro residenza di campagna di Nohant, e di frequentazioni del teatro italiano e della pantomime sua erede, fissò in un libro, Masques et bouffons, l'esito congiunto della sua esperienza e del suo studio. In questa epopea del teatro degli Italiani l'autore, per la prima volta, esplicitamente propone di adottare quell'espressione, “commedia dell'arte” appunto, che aveva preso a designare il fenomeno storico solo dopo il suo esaurimento, cioè nell'ambito della polemica sulla Riforma fra Goldoni e Gozzi. Dunque proprio a Goldoni si deve di averla ufficializzata per ben due volte : la prima adottandola dal gergo degli attori e introducendola nelle sue commedie e nei suoi testi teorici ; quindi traducendola in francese nei Mémoires, da dove, attraverso la temperie romantica che esaltava l'“art ignoble” del teatro, prese in seguito quel significato generico e finanche utopistico tramandato poi alle enciclopedie e al senso comune – nonché alle avanguardie del Novecento.Les mises en scène « goldoniennes » en France depuis le bicentenaire de 1993Table ronde coordonnée par GINETTE HERRY Ginette Herry présente les intervenants, tant universitaires que gens de théâtre, et situe la table ronde dans la continuité d'un travail interdisciplinaire, commencé en France à l'occasion du bicentenaire de la mort de Goldoni (1993). Les années qui séparent ce bicentenaire du tricentenaire (2007) ont-elles contribué à faire mieux connaître l'auteur dans sa diversité et sa complexité, ont-elles permis de « faire bouger » les images stéréotypées de Venise, du XVIIIe siècle et de l'auteur, particulièrement tenaces en France ? Elle appelle donc les intervenants à garder présente à l'horizon de leur contribution la question des particularités de la dramaturgie goldonienne qu'ils aient eu à affronter celle-ci dans leur propre travail théâtral, à en vérifier la complexité par l'analyse des solutions qu'ils ont vues à l'œuvre dans les spectacles dont ils souhaitent rendre compte, ou à mesurer la pénétration de l'œuvre dans le paysage théâtral français. C'est à cet éventail de questions que répondent les sept intervenants.; FRANCO FIDOIl buon compatriotto : un diverso addio a Venezia Écrit en 1762, au sommet de la maturité artistique de son auteur, Le bon compatriote tranche sur la production de la même époque parce que – comme les travaux que Goldoni avait composés à la fin des années 1730 – il est « partie écrit, partie à canevas » et avec les masques. En même temps, les personnages nous rappellent, souvent en version simplifiée, des figures déjà rencontrées dans son théâtre : la jeune fille désobéissante et puis soumise, la femme du peuple arriviste, la veuve qui se débrouille pour joindre les deux bouts, le séducteur de quatre sous, les pères nobles. Si nous ajoutons le fait que le protagoniste Traccagnino est un montagnard qui de Bergame vient à Venise comme le voulait la préhistoire du zanni, mais cette fois pour y placer ses modestes économies et devenir un petit bourgeois (c'est-à-dire un personnage puisé non pas dans le vieux Théâtre, mais dans le Monde contemporain), nous pouvons envisager dans la pièce une véritable revue rétrospective, ou un bilan métaphorique de sa carrière au moment de quitter Venise pour Paris.PIERMARIO VESCOVOVerso la Moscovia. Miti della partenza e dell'erranza En partant de la fin, depuis Anzoletto et Ridolfo Persemoli – autre personnage mineur d'auteur de théâtre partant pour la Moscovie – et en remontant dans la biographie de Goldoni, cette contribution entend démontrer que l'errance et la mobilité costituent une condition fondamentale et non une exception dans l'existence de Carlo Goldoni, depuis la période de formation jusqu'aux années consacrées au théâtre. Ainsi, lors du départ réel de l'auteur pour Paris, on tente de mettre en lumière, par-delà le mythe de l'exil (si important soit-il pour la réinvention moderne de la figure de Goldoni), la relation fondamentale qui unit la dimension supra-nationale de la « république des Lettres » et la condition errante des artisans du théâtre.ANDREA FABIANOParcours dramaturgiques goldoniens à la Comédie-Italienne Partendo dalla situazione fluida che riguarda tutte le scene della capitale, il contributo delinea alcuni percorsi drammaturgici goldoniani nel nuovo contesto artistico della Comédie-Italienne. Nella sua multiforme proposta teatrale, Goldoni non soltanto lavora a impiantare il patetico nel comico, ma anche a creare un equilibrio tra testo d'autore, improvvisazione e apporto degli attori; nello stesso tempo elabora opere che, con la loro provocazione creativa, urtano consapevolmente l'orizzonte d'attesa del pubblico francese.GIOVANNA SPARACELLOLa troupe de Carlo Antonio Veronese à la Comédie-Italienne L'intervento verte sul dialogo tra la critica francese e gli attori della compagnia di Carlo Antonio Veronese, che recitarono alla Comédie-Italienne negli anni Quaranta e Cinquanta del Settecento. Le pagine teatrali del « Mercure de France » conservano una traccia di questo dibattito nelle recensioni agli spettacoli e negli estratti delle dichiarazioni di chiusura e di apertura della Comédie-Italienne. I recensori elogiano la recitazione degli attori e la varietà degli spettacoli italiani ma ne condannano il disordine estremo e l'assenza di un vero intreccio. Benché gli attori italiani difendano la specificità del loro teatro, essi riconoscono la necessità di rendere il loro spettacolo più accessibile ad un pubblico francese.SILVIA SPANULes acteurs-auteurs post-goldoniens à la Comédie-Italienne In seguito alla decisione di Goldoni di non continuare la sua collaborazione con la Comédie-Italienne, alcuni attori italiani rivelano il loro talento d'autore per metterlo al servizio della compagnia. L'articolo disegna il percorso professionale di questi « artisti ambulanti » venuti dall'Italia, i quali rivisitano gli scenari del vecchio repertorio italiano, adattandone e ritoccandone i contenuti scenici. La loro capacità e la loro pratica delle scene permettono loro di creare nuovi arrangiamenti che permetteranno di mantenere vivo il genere italiano fino al 1780.FRANCO VAZZOLERAntonio Collalto da Venezia a Parigi En s'appuyant sur les témoignages de Goldoni, on reconstruit la carrière de cet acteur vicentin, qui succéda à Cesare D'Arbes dans le rôle de Pantalon dans la compagnie de Medebac, à l'époque du pari des seize comédies. À travers l'analyse des rôles joués par l'acteur et écrits pour lui d'abord par Goldoni (en particulier le Pantalon du Théâtre comique, comédie-manifeste de la Réforme, et le double rôle des Deux Pantalons), puis par Chiari, il est possible de reconstruire la figure d'un acteur qui, préférant jouer en dialecte, était capable de se produire avec ou sans masque dans les rôle du jeune vénitien. À Paris, où Goldoni le rencontre à son arrivée (et Collalto eut sans doute un rôle non négligeable dans l'« invitation » du dramaturge à la Comédie-Italienne), le comédien assume, aux côtés de Bertinazzi, une fonction de prestige et de « direction » qui en fait l'auteur de divers canevas (entre 1759 et 1773), parmi lesquels Les trois jumeaux vénitiens, qui sera ensuite rédigé in extenso en français par Lefèvre de Marcouville, afin d'être joué en province par des troupes de semi-amateurs.DOMINIQUE QUÉROLes acteurs de société à l'école des comédiens italiens Dato che Goldoni cita nei Mémoires i talenti attoriali di Florian, autore teatrale che ha visto recitare in scene private amatoriali a Parigi imitando Carlin Bertinazzi e in compagnia di attori professionisti della Comédie-Italienne, possiamo chiederci qual è, in generale, l'influenza esercitata da questi ultimi sul teatro amatoriale, così fiorente nel Settecento. Il fatto che dei dilettanti siano stati prossimi dei comici dell'arte fin sulla scena, in occasione di rappresentazioni in case private, ha nutrito il gusto per una recitazione all'improvviso, illustrata da diversi intrattenitori talentuosi, molti dei quali divenuti autori, come Gueullette o Caylus (anche lui al centro della cerchia dei « Lazzistes »). Luogo di sperimentazione scenica e laboratorio per la creazione letteraria, il teatro amatoriale privilegia lo spettacolo rispetto al testo, analogamente a quanto avviene nel « genere italiano », come testimonia la moda della parade, più o meno improvvisata collettivamente prima di esser redatta, spesso a più mani, o pubblicata in raccolte. Questa metamorfosi de « l'esprit de la commedia dell'arte » mette in luce un aspetto sconosciuto della trasmissione dei saperi degli attori italiani del Settecento.MARK DARLOWLe vaudeville à la Comédie-Italienne (1767-1789) L'articolo studia la riadozione delle « pièces en vaudevilles » alla Comédie-Italienne nel quadro della politica culturale della Maison du roi nel periodo 1767-1789. A causa dell'impiego sempre crescente delle « ariettes », si è formata la tendenza a vedere questo periodo come quello di un'amplificazione delle capacità musicali dell'opéra-comique, tralasciando così la forma in vaudevilles pur ben presente. La decisione di rinforzare il repertorio con le « pièces en vaudevilles » si spiega sulla base di criteri amministrativi, economici ed estetici e ha come obiettivo di riorientare il repertorio della Comédie-Italienne tra divertimento ed interesse, tra patetismo e comicità, soprattutto nel contesto dell'eliminazione del « genere italiano » (1779-1780), sostituito appunto dal vaudeville.CAMILLA M. CEDERNAGoldoni et le genre sérieux : entre dénégation et reconnaissance In che modo spiegare l'ostilità incontrata da Goldoni in Francia tra gli Enciclopedisti, mentre la sua riforma teatrale, del tutto nello spirito dei Lumi, avrebbe dovuto piuttosto suscitare il loro interesse e la loro approvazione? Una coltre spessa di pregiudizi, di risentimenti e d'incomprensioni, cristalizzatisi con il caso del Fils naturel (1757), ha impedito di tessere un dialogo fruttuoso tra l'ambiente francese illuminista e Goldoni e di riconoscere il suo contributo fondamentale alla riforma teatrale e all'elaborazione di un nuovo genere, il « genre sérieux ». Le sole eccezioni sono Voltaire e Louis-Sébastien Mercier, che gli resero omaggio nei loro scritti teorici e nella loro produzione teatrale.PAOLA LUCIANI« Un ridicolo originale » : Goldoni e la commedia dei Francesi L'arrivo di Goldoni a Parigi capita in un momento di cambiamento della scena francese che vede una riorganizzazione della Comédie-Italienne e una messa in questione della comicità tradizionale alla Comédie-Française. Goldoni critica la mancanza d'originalità e d'osservazione della commedia francese del proprio tempo, stretta da un lato dal successo dell'opéra-comique e dall'altro da quello del « drame bourgeois » ; partecipa anche alla discussione teorica tra i difensori della commedia di carattere e i partigiani del nuovo genere. Le due commedie scritte in francese, Le bourru bienfaisant et L'avare fastueux, riaffermano l'importanza del carattere, ma modificano profondamente ogni concezione classica : nel Bourru Goldoni stabilisce un accordo tra la recitazione dei caratteri ed il dramma familiare, mentre nell'Avare lavora al modello molieresco del tipo e realizza, come afferma Mercier, un « avare moderne ».VALENTINA GALLODa Riccoboni a Goldoni : le parole del teatro Il contributo disegna il percorso di un campione del lessico critico dei Mémoires per far emergere la precisione dell'analisi goldoniana, fondata sull'appropriazione del vocabolario critico degli attori e dei teorici e sulla sua capacità di ricontestualizzarlo nel perimetro teatrale a lui contemporaneo.ANNA SCANNAPIECOTra mitografia e rimozione : il multiforme esilio del « Molière italiano » L'article analyse les modalités avec lesquelles la culture italienne a perçu et élaboré l'« aventure » parisienne de Goldoni. Il met ainsi en évidence, au de là de l'atrabilaire et bien prévisible hostilité de Baretti, une ambiguïté d'attitudes et d'évaluations symptomatique précisément parmi le cercle supposé des soutiens et des apologètes (des amis « illuministi » à Albergati, en passant par Cesarotti et en arrivant jusqu'à la presse la plus engagée de la fin du siècle, celle des Caminer). L'exile du « Molière italien » ne semble ne pas s'être achevé que dans l'espace réel et vivant du théâtre, car non seulement l'œuvre, mais aussi la personnalité même de Goldoni parlait encore avec intensité et avec continuité à la pratique et à l'imaginaire des acteurs.LUCIE COMPARINI« L'auteur se méfia lui-même de son entreprise » : Goldoni choisi et traduit, du Théâtre d'un inconnu au Choix des meilleures pièces du théâtre italien moderne Questo contributo si propone di percorrere le caratteristiche delle traduzioni francesi delle opere goldoniane realizzate durante la vita dell'autore : raccolte di commedie spesso lacunose, incompiute o rimaste manoscritte. Ne emerge che, contrariamente all'avversione espressa per la traduzione in generale o la severità nei confronti delle traduzioni esistenti (Bonnel du Valguier, Sablier, EBD), Goldoni avrebbe avuto lui stesso il progetto di pubblicare in traduzione francese alcune commedie, tacendo però il nome dei traduttori o la stessa esistenza di traduzioni di una stupefacente qualità, alle quali potrebbe aver collaborato (La guerre tradotta da Meslé, i 17 manoscritti anonimi conservati alla Comédie-Française, La dupe de soi-même).PÉRETTE-CÉCILE BUFFARIAApprivoiser, adopter ou adapter Carlo Goldoni ? Heurs et malheurs de la réception française au XIXe siècle. La teatralità della vita di Goldoni ed il suo realismo corrosivo appaiono così forti e piacevoli agli occhi dei critici francesi di inizio Ottocento che questi non possono dispensarsi di renderne conto. Le osservazioni di Pierre-Louis Ginguené (1748-1816) sono per questo aspetto perfettamente illustrative della posizione di spettatore che egli adotta prima di quella di storico della letteratura. Il critico spettatore desidera poter conferire al drammaturgo poeta uno statuto superiore a quello dei suoi colleghi letterati. Secondo una perfetta adeguazione al suo oggetto, Ginguené mette in scena Goldoni invece di commentarlo, evitando così di farne un caso rappresentativo.PHILIPPE SIMONGoldoni à l'école en France au XIXe siècle Questo contributo studia un aspetto della presenza « scolastica » di Goldoni e del suo teatro, analizzando un corpus di antologie della letteratura italiana o straniera, pubblicate in Francia nelle seconda metà del Settecento. Questa tipologia di pubblicazione conosce a quel tempo un grande sviluppo legato alla crescita dell'insegnamento secondario. Goldoni è presentato come un grande autore che ha composto moltissime commedie, delle quali sono presentati alcuni estratti isolati. L'attenzione è soprattutto per la sua vita avventurosa, per il suo soggiorno francese, considerato in fin dei conti come una seconda opportunità, anche se i suoi ultimi anni sono tragici. La venezianità linguistica e tematica delle sue commedie è quasi totalmente ignorata. Prevale infatti, in modo più o meno esplicito, l'idea del debito di Goldoni nei confronti degli autori francesi, in particolare di Molière, del quale sarebbe solo una specie di ombra o di copia italiana.ROBERTO CUPPONEMasques et papillons. L'equivoco di Maurice Sand, entomologo Qui a inventé la comédie de l'art ? Maurice Sand, avec l'aide de George Sand, fixe dans Masques et bouffons le résultat de son expérience et de son étude après une longue pratique d'improvisations théâtrales dans leur maison de campagne à Nohant et après une riche fréquentation du théâtre italien et de la pantomime, son avatar. Dans cette épopée du théâtre des Italiens, Sand propose pour la première fois de manière explicite d'adopter la formule « comédie de l'art », qui n'avait commencé à indiquer le phénomène historique qu'après son épuisement, c'est-à-dire dans le contexte de la polémique sur la réforme goldonienne entre Goldoni et Gozzi. En effet, Goldoni utilise l'expression « comédie de l'art » deux fois : la première fois il la récupère du vocabulaire des comédiens pour l'introduire dans ses comédies et dans ses textes théoriques ; la deuxième fois, il la traduit en français dans ses Mémoires. À partir de là, à travers le Romantisme qui exaltait l'« art ignoble » du théâtre, « comédie de l'art » assume le significat général et même utopique transmis aux encyclopédies et au sens commun, jusqu'aux avant-gardes mêmes du XXe siècle.Les mises en scène « goldoniennes » en France depuis le bicentenaire de 1993Table ronde coordonnée par GINETTE HERRY Ginette Herry presenta i partecipanti, ricercatori e uomini di teatro, e contestualizza la tavola rotonda nella continuità con il lavoro interdisciplinare, iniziato in Francia in occasione del bicentenario della morte di Goldoni (1993). Gli anni che separano quel bicentenario dal tricentenario odierno (2007) hanno permesso di far conoscere meglio l'autore nella sua diversità e nella sua complessità, hanno contribuito a modificare gli stereotipi di Venezia, del Settecento e di Goldoni, particolarmente tenaci in Francia ? Ginette Herry invita i partecipanti a tener presente nel loro contributo la problematica delle particolarità della drammaturgia goldoniana che hanno dovuto affrontare nel loro lavoro teatrale, verificandone la complessità attraverso l'analisi delle soluzioni adottate negli spettacoli di cui parleranno, o a misurare la penetrazione dell'opera goldoniana nel panorama teatrale francese. I sette partecipanti discutono quindi di questi diversi aspetti.