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»G. G. war einer jener seltenen Musiker, fur die Musik nicht ein Produkt mehr oder weniger groser Geschicklichkeit ist. Musik war fur ihn die Luft, die er atmete, die Speise, die ihn nahrte, der Trank, der ihn erfrischte. Musik war das, was sein Gefuhl erweckte, und Musik war das Gefuhl, das er ausdruckte. Unmittelbarkeit dieser Art ist nur grosen Mannern zu eigen, und es kann kein Zweifel daruber bestehen, das er ein groser Komponist war. Was er vollbrachte, kam nicht nur der amerikanischen Musik zugute, sondern es war auch ein Beitrag zur Musik der ganzen Welt.«

Johannes Brahms und Arnold Schonberg haben 23 Jahre lang in der selben Stadt gewohnt. Als Schonberg am 13. September 1874 in Wien geboren wurde, bewohnte Brahms bereits knapp drei Jahre — seit Dezember 1871 — seine endgultige Wohnung in der Karlsgasse und hatte gerade funf Monate zuvor — am 3. April — seinen Vertrag als »artistischer Direktor« mit der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gekundigt. Selbst wenn diese Position die einzige Stelle bleiben sollte, die Brahms in Wien zu akzeptieren bereit war, sein kunstlerisches und gesellschaftliches Renommee in der Hauptstadt der k.u.k.-Monarchie wuchs von Jahr zu Jahr in einem heute fur einen Komponisten kaum vorstellbaren Mase: 1875 wird er zum Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde ernannt, 1889 wird ihm das »Ritterkreuz des Osterreichischen Kaiserlichen Leopold-Ordens« verliehen, 1893 last die Gesellschaft der Musikfreunde anlaslich des 60. Geburtstages von Brahms eine goldene Gedenkmedaille pragen. Und als Brahms auf der Hohe seines Einflusses und Ruhmes am 3. April 1897 starb, organisierte die Gesellschaft der Musikfreunde nach dem Vorbild der Beisetzung von Beethoven einen Trauerzug durch die Stadt, der in der Geschichte der Donaumonarchie nur noch von dem fur Kaiser Franz Joseph ubertroffen wurde. Man darf wohl vermuten, das der damals zweiundzwanzigjahrige Schonberg an diesem Trauerzug teilnahm.

„Nachdem ich, einem mutmaslichen Wunsch des geneigten Lesers entsprechend, Bach in dieser Darstellung verhaltnismasig viel Raum gewidmet habe, mus ich bekennen, das ich als Historiker ein schlechtes Gewissen habe: denn nach diesem Unterkapitel habe ich den Faden genau dort wieder aufzugreifen, wo ich ihn liegen lies“1. Dieser Satz, mit dem Jacques Handschin in seiner Musikgeschichte im Uberblick das vornehmlich Mozart und Haydn gewidmete Kapitel uber den klassischen Stil in der Instrumentalmusik eroffnet, exponiert einen eklatanten Widerspruch. Auf der einen Seite bringt Handschin seine Uberzeugung zum Ausdruck, das Bach kein wesentlicher Anteil an der historischen Entwicklung des 18. Jahrhunderts zukomme, das mithin der Gang der Musikgeschichte in diesem Jahrhundert uber Bach hinweggegangen sei und das es folglich der Gewissensruhe eines nur an der Sache orientierten Musikhistorikers zutraglicher gewesen ware, in seiner Darstellung dem Thomaskantor die ihm angemessene, das heist geringe Rolle zuzuweisen. Dem steht der mutmasliche Wunsch des geneigten Lesers gegenuber, der einen Historiker selbst vom Format Handschins zu Konzessionen zwingt. Es ist der Leser des Jahres 1948, als die Musikgeschichte im Uberblick zum ersten Mal erschien, ein Leser, dessen Bach-Bild von einer ganz anderen — eher unhistorischen und jedenfalls dem fruhen 18. Jahrhundert ganz fremden — Uberzeugung gepragt ist, namlich der von der „Greatness in Music“ oder „Grose in der Musik“, wie Alfred Einstein eines seiner bedeutendsten Bucher genannt hat.

Die Erkenntnis und Bewertung des kompositorischen Schaffens von I. hat bei weitem noch nicht einen Stand erreicht, der es erlaubte, im sicheren Bewustsein eines allgemein akzeptierten Wissensstandes Informationen zu ubermitteln, die den Anspruch auf Dauerhaftigkeit erheben konnen. Zu disparat ist das Œuvre selbst, zu irritierend die Rezeptionsgeschichte der Kompositionen, die erst eigentlich in der Pluralitat der sechziger und siebziger Jahre in Amerika und Europa zur Kenntnis genommen wurden, zu schwierig endlich auch die Quellenlage und damit die chronologische und philologische Erschliesung. Eines freilich kann schon jetzt mit Gewisheit konstatiert werden: Die Eigenstandigkeit und der Phantasiereichtum von I., die grose Vielfalt und immer neues Interesse provozierende Ratselhaftigkeit seiner Kompositionen lassen ihn unter den amerikanischen Komponisten seiner Zeit deutlich herausragen, und es kann kein Zweifel daran bestehen, das er der erste wirklich grose Komponist Amerikas war.