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A partir des representations de la lecture et, plus largement, de l’interpretation, le recit contemporain met en question les pouvoirs de la fiction, et invite a repenser les effets de la lecture. L’esthetique reflexive d’Eric Chevillard qui joue avec la figure theorique du lecteur, la reflexion sur la tension entre valeur litteraire et efficacite des œuvres chez Emmanuelle Pireyre, le travail autour des processus de subjectivation dans la lecture chez Arno Bertina seront les trois pistes que nous suivrons pour evoquer la maniere dont la fiction interroge les usages interpretatifs actuels et en deplace les rapports de force. La critique litteraire, par les hierarchies et les conventions qu’elle induit, se trouve notamment raillee, ou mise a distance, par ces fictions souvent ironiques. De tels textes renouvellent l’imaginaire de la reception et replacent le texte litteraire au centre d’une pensee critique de l’interpretation.

Dans les mois qui suivent le coup d’État du 18 brumaire an VIII (9 novembre 1799), Napoléon Bonaparte installe son pouvoir. L’enjeu pour lui est que ce coup d’État, qui s’ajoute à beaucoup d’autres coups d’État, soit le dernier, c’est-à-dire que la Révolution soit terminée. Cela passe par l’efficacité de la police, par des succès militaires – ceux du printemps 1800 sont déterminants – mais aussi par des discours : par ce qui se dit et s’écrit à son sujet. Le nouveau pouvoir mène une politique...

Cette étude s’attache à présenter, de façon succincte, le volet cinématographique de la première grande campagne de santé publique, menée en France, entre 1917 et 1919 à l’initiative du Comité national d’assistance aux anciens militaires tuberculeux. L’accent y est tout particulièrement mis sur la douzaine de dessins animés qui en constituèrent l’un des fleurons. Ces courts-métrages, produits par Pathé, furent réalisés par O’Galop et Lortac, sous la direction du Dr Jean Comandon. This article is a brief presentation of the role played by cinema in the first major public health campaign organised by the “National Committee of Assistance for Tubercular Ex-Soldiers” in France between 1917 and 1919. The focus is more specifically on the dozen animated films that featured in this campaign. These short films were produced by Pathé and made by O’Galop and Lortac, under the supervision of D r Jean Comandon.

L’auteur tente de démontrer que les Joyeux Microbes, premier dessin animé d’Émile Cohl en tant qu’employé permanent de Gaumont, se situe à la croisée de trois influences : la caricature ; le film à point de vue ; et la microcinématographie alors balbutiante. The author attempts to demonstrate that les Joyeux Microbes, Émile Cohl’s first film as a permanent employee of Gaumont, is situated at the crossroads of three influences: caricature, the point of view film, and the early days of micro-cinematography.

International audience; In Frankreich haben historische Museen zurzeit Hochkonjunktur. Von dieser Feststellung ausgehend beleuchtet der Beitrag die Frage der musealen Aufbereitung von Geschichte sowie die Herausforderungen, mit denen sich Historikerinnern und Historiker konfrontiert sehen, die in diesem Bereich arbeiten. Ebenso befasst sich der Text mit Berufschancen für Historikerinnen und Historiker in der französischen Museumslandschaft und gibt praktische Hinweise für einen Karrierestart. Abschließend werden die Informationsquellen behandelt, mit denen sich die Bestände historischer Museen erschließen lassen.

Au début des années 1990, la critique américaine B. Ruby Rich célébrait la naissance d’un « nouveau cinéma queer » constatant l’arrivée sur les écrans des festivals de nombreux films indépendants gays, lesbiens ou transgenres. À une période où l’activisme gay prenait toute son ampleur, le cinéma queer émergeait à l’intersection de préoccupations politiques et esthétiques. Parmi les films que l’histoire retient au sein de la vague queer, Tongues Untied (Langues Déliées, 1989) de Marlon T. Riggs et Paris is Burning (1990) de Jennie Livingston sont deux documentaires qui articulent la problématique des identités aux notions croisées de race, classe et genre (gender). À la lumière de la conception performative du genre proposée par Judith Butler, cet article interroge la manière dont ces films tentent de déstabiliser les normes de genres en vigueur dans la société américaine, en remettant en cause les représentations sexuelles et sexuées des Noirs américains relayées par le cinéma dominant. Les deux films accordent une visibilité nouvelle à des communautés marginalisées de Noirs et Latino-américains gays et transgenres et participent ainsi à une ouverture des possibles identitaires. Cependant, les modes d’écriture et les postures d’énonciation adoptés diffèrent radicalement. Là où M. Riggs réalise un film-essai rompant avec le réalisme du cinéma dominant, J. Livingston adopte une démarche documentaire proche de l’ethnographie. Grâce à l’analyse comparée des deux écritures documentaires, cet article tente de saisir la manière dont les cinéastes mettent en œuvre des stratégies différentes de résistance à la reproduction d’un savoir identitaire oppressif. In the early nineties, American film critic B. Ruby Rich welcomed the birth of what she called “new queer cinema” — a wave of independent gay, lesbian, and transgender films by and large well-received at film festivals. At a time when gay activism matured, queer cinema blended political and aesthetic concerns. Among these films, Tongues Untied (1989) by Marlon T. Riggs and Paris is Burning (1990) by Jennie Livingston link the notion of identity with race, class and gender. In the light of Judith Butler’s definition of gender as performative, this article discusses how these films try to destabilize the gender norms of American society by questioning the traditional image of Black Americans conveyed by mainstream movies. The two films give new visibility to marginalized communities of Black and Latino gays and transgenders, thus opening the field of possible identities. Yet they differ strikingly at the formal level. Whereas M. Riggs proposes an essay film, thus doing away with cinematic realism, Livingston adopts a more classic style, close to ethnographic documentary. By analyzing the documentary poetics of the two films, this paper intends to show how the filmmakers develop different strategies of resistance against the “technologies of gender.”

Z32 est le nom de code d’un soldat israélien qui, au cours d’une opération de représailles dans les territoires occupés, assassine un policier palestinien. Deux ans plus tard, il rencontre Avi Mograbi et accepte de raconter son histoire devant la caméra, à condition que son identité reste cachée. Afin de donner au mal la forme humaine d’une transformation, le cinéaste met au point un masque numérique évolutif, qui renoue avec les origines de la figure à travers plusieurs pratiques et traditions anciennes, masque mortuaire et portrait votif. Au problème politique soulevé par Mograbi – comment faire face aux crimes de guerre ? – le film instaure alors une dialectique entre le vu et le non-vu qui oppose à la mémoire brûlante du soldat la mémoire visuelle de l’histoire de l’art que l’innovation technologique fait affleurer à la surface, opacifiée, du visage. Z32 is the code-name of an Israeli soldier who kills a Palestinian policeman in the course of retaliation in the occupied territories. Two years later he meets Avi Mograbi and agrees to tell his story in front of the camera, on the condition that his identity remains hidden. In order to give evil the human form of a transformation the film-maker devises an evolutive numerical mask related to the origins of figure through various ancient practices and traditions such as the mortuary mask and the votive portrait. Towards the problem raised by Mograbi – how to face war crimes? – the film sets up a dialectic between the seen and the unseen where the soldier’s burning memory confronts art history’s visual memory, which technological innovation brings onto the opacified surface of the face.