Search

Les théâtres secondaires ont suivi de près les avancées de la conquête, en proposant au public de reconstituer, avec plus ou moins d’exactitude, de moyens techniques et d’effets spectaculaires, les combats de l’armée d’Afrique pour la domination et la « pacification » de l’Algérie. La colonie, qu’elle soit considérée comme une région hostile, une dépendance à valoriser ou un prolongement naturel du territoire métropolitain, évoque souvent, dans la masse de l’opinion, ce que Raoul Girardet app...

L’image théâtrale de « l’Arabe » connaît quelques variations sous l’influence des doctrines et des politiques coloniales. Toutefois, la notion d’exotisme semble lui être durablement associée, sur l’ensemble de la période considérée dans cette étude. L’exotisme, quoiqu’il se définisse d’abord comme le « caractère de ce qui est exotique », n’est pas dans l’objet ou le sujet considérés comme exotiques mais bien dans le regard porté sur eux, regard qui réintroduit l’Occident, le même, dans la réf...

Après avoir évalué la façon dont le théâtre a accompagné l’histoire de la colonisation de l’Afrique du Nord, de 1830 à 1931, puis défini les enjeux esthétiques et dramaturgiques de la représentation de l’autre « arabe », il convient de considérer à présent les tentatives de dépassement des stéréotypes, à travers l’étude renouvelée d’une partie du corpus. Certaines pièces, précédemment évoquées, seront relues à l’aune de nouvelles perspectives réflexives et méthodologiques. Il s’agira aussi d’...

À la fin de l’année 1830, le dey Hussein, chef de la régence d’Alger, sous domination ottomane depuis le début du xvie siècle, chante sa récente abdication et son exil forcé, sur la scène du théâtre des Variétés : Quel sort pour un dey ridéDe fuir comme un dey bridé !J’étais un vieux dey rangé,Me voilà dey ménagé. L’ancien haut dignitaire est présenté comme un personnage ridicule et lâche, qui s’est empressé de quitter Alger après la prise de la ville par les troupes françaises du comte de Bo...

Parmi la multitude d’Arabes « dépersonnalisés » représentée sur les scènes secondaires, Abd-el-Kader, premier grand chef de la résistance au colonisateur français, attire un peu plus l’attention. Aucun autre combattant d’Algérie, à son époque ou après sa défaite, ne connaîtra le même destin historique et dramatique. Proclamé émir par des tribus de la région oranaise fin 1832, ce farouche ennemi de la France, accusé de barbarie et de fanatisme, s’impose pourtant progressivement comme un interl...

Le théâtre, phénomène culturel au cœur de la vie publique du xixe et du premier xxe siècle, fait entendre un « discours social » relatif à la colonisation de l’Algérie, puis du Maroc et de la Tunisie ; discours qu’il contribue aussi à alimenter en retour. Il s’imprègne d’une idéologie dominante qu’il répand parfois à la scène, de façon intentionnelle ou non. Ainsi, les représentations théâtrales, reçues en direct et collectivement par un public donné, relaient les représentations symboliques ...

Dans les années 1830 à 1850, la conquête de l’Algérie inspire les auteurs dramatiques, qui mettent en scène une victoire symbolique, sous forme de pièces de circonstance, ou reviennent sur plusieurs moments de l’expansion française. Le thème est propice aux reconstitutions de batailles, plus ou moins spectaculaires. Spécialisé dans les sujets militaires depuis les années 1820, le théâtre national du Cirque-Olympique mise sur les cavalcades, les échanges de tirs, les mouvements de foule et l’e...

Outre l’image et le mouvement, composantes visibles de l’« exotisme » et de l’altérité, et en quelque sorte premières dans l’appréhension de la figure de « l’Arabe », la représentation de l’étranger, du « barbare », de l’ennemi, de l’« indigène », du petit frère d’armes ou de l’ami passe enfin par le langage dramatique ; mais quelle(s) langue(s) les personnages parlent-ils ? Comment s’expriment-ils ? Selon la terminologie de Mikhaïl Bakthine, reprise par Anne Ubersfeld dans son ouvrage consac...

Négligé par la critique postcoloniale, le théâtre, dans ses formes variées, et notamment populaires, a pourtant largement accompagné la colonisation française de l’Afrique du Nord et la formation d’un esprit colonial, depuis le débarquement des troupes françaises en Algérie en 1830 jusqu’au grand rendez-vous impérialiste que fut l’Exposition coloniale de 1931. S’appuyant sur des préjugés existants, les renforçant, en forgeant parfois de nouveaux pour les besoins du spectacle, les pièces écrites à l’époque coloniale ont donné de multiples représentations de la figure de « l’Arabe » : bestial, fourbe, idiot ou « exotique », dans tous les cas inférieur au « Blanc », cet « autre » apparaît toujours comme un être dominé. À partir de l’analyse historique, sociologique et esthétique d’un répertoire méconnu de près de deux cents pièces, mais aussi de leur mise en scène et de leur réception par la critique et des publics divers, Amélie Gregório interroge la transformation des représentations en discours, sans perdre de vue les enjeux proprement artistiques et sans prétendre a priori que toute pièce représentant des « Arabes » est obligatoirement, et de façon univoque, idéologique.

S’interroger sur la possibilité d’un autre discours dramatique sur « l’Arabe » invite à reconsidérer la question de l’altérité, au croisement des champs théâtral, culturel, sociologique, anthropologique et philosophique. Même si nous la replaçons dans le cadre d’une réflexion critique ou nuancée sur le rapport à l’autre dans le contexte colonial, il faut rappeler que cette question de l’altérité est anachronique pour notre corpus, qui est ancré dans un moment historique où le discours « racio...

En juin 1830, des militaires français débarquent dans la baie de Sidi Ferruch, en Barbarie, et s’emparent de la ville d’Alger, qui était alors aux mains des Ottomans. Avant même qu’un projet colonial ne voie le jour et que les territoires conquis ne soient intégrés à la France, le théâtre se fait le relais des grands récits de bataille donnés dans la presse. « [É]cho sonore des mouvements d’opinion », il suit le cours des événements politiques et s’en imprègne. Il accompagne l’expansion colon...

Entre 1830 et 1931, dans la production théâtrale relative à l’Afrique du Nord colonisée, l’œuvre d’Henri-René Lenormand (1882-1951) tient une place singulière. Contrairement à la très grande majorité des auteurs du corpus, qui n’ont écrit qu’une ou deux pièces comportant des personnages « arabes », ce dramaturge, très célèbre dans l’entre-deux-guerres, est à l’origine d’une série de textes, non seulement dramatiques, mais aussi critiques, sur la question coloniale, l’« exotisme » théâtral et ...

Le costume de scène participe de la représentation concomitante de l’autre et de l’ailleurs. Il se définit, selon une « logique interne », par « la ressemblance et l’opposition des formes, des matières, des coupes, des couleurs par rapport aux autres costumes », à l’intérieur de la mise en scène. Mais il fait aussi référence à la « réalité extérieure », à « notre monde », « si la représentation prétend [...] permettre une comparaison avec un contexte historique ». Avant la réforme du « costum...

La représentation scénique de « l’Arabe » et de son espace de vie touche tous les domaines du spectacle : décors, costumes, maquillage et jeu de l’acteur, mais aussi musique et danse. Ainsi, les langages artistiques fondés sur « le primat du corps, de la musique et de tout ce qui n’est pas réductible au langage parlé » participent de la construction d’une image de l’autre « exotique ». Sur l’ensemble de la période considérée, les rapports entre le théâtre et la danse prennent différentes form...

Dans l’ensemble de la période délimitée par notre étude, très peu de pièces proposent une lecture critique de la question coloniale, par rapport à la production dramatique globale, certes, mais aussi au regard des œuvres qui évoquent l’Afrique du Nord ou ses populations. D’une part, la censure préventive et la répression exercée par les services de police dissuadent peut-être les auteurs de relayer des théories anticolonialistes. D’autre part, la colonisation a pendant longtemps été considéré...

Rappelons rapidement qu’au théâtre, la notion d’espace est utilisée « pour des aspects très divers du texte et de la représentation ». Patrice Pavis distingue l’espace textuel de l’espace dramatique – « espace abstrait » que le lecteur ou le spectateur doit « construire par l’imagination » – et de l’espace scénique, « concrètement perceptible par le public ». Il mentionne également l’espace gestuel, créé par l’acteur. Par ailleurs, un espace peut être représenté et représentant. Cette double ...