Search

The paper examines some iconographic and stylistic features of the panel with the Virgin Eleousa from a private collection, exhibited at the Mikhail Abramov Museum of Russian Icons in October 2023 – February 2024. An exquisite artistic language of the icon indicates that the painter skillfully used typical Byzantine techniques. However, some undoubtedly italianizing intonations are also evident. Thus, closest analogies to somewhat amorphous facial features of the Virgin can be found in Italian panels of the mid-13th century. Broad, fleshy faces of the angels, depicted in medallions on either side of the Virgin’s halo, are endowed with almost sensual expressiveness. They demonstrate closeness to some works of Italian art dated back to the second half of the 13th – early 14th centuries. Considering painter’s virtuoso mastery of the entire arsenal of Byzantine art, presence of Western elements should be explained by the influence of a mixed Latin-Greek cultural environment. The Sicilian origin of the panel seems most plausible. A number of icons and mosaics preserved in Sicily from the 13th to the early 14th centuries reveal close stylistic similarities with the works of Constantinopolitan art. Their attribution raises significant difficulties: they could have been created either by visiting Byzantine masters or by their local disciples – Greeks or Italians. Icon’s classicizing style retains only a faint echo of late Comnenian mannerism. Calmness of refined draperies, rounded volumes and, especially, facial types give us every reason to date the panel approximately to the middle of the 13th century. В исследовании рассматриваются некоторые иконографические и стилистические особенности иконы «Богоматерь Умиление» из частного собрания, экспонировавшейся в Музее русской иконы имени Михаила Абрамова в октябре 2023 – феврале 2024 года. Рафинированный художественный язык памятника свидетельствует о том, что исполнивший его живописец органично владел приёмами византийского изобразительного искусства. Иконе присущи, однако, и несомненные итальянизирующие интонации. Так, ближайшие аналогии несколько аморфному рисунку лика Богоматери могут быть найдены в итальянских станковых произведениях середины XIII столетия. Широкие полнокровные лики ангелов, представленных в медальонах по обе стороны от нимба Марии, наделены почти чувственной выразительностью и демонстрируют близость некоторым византинизирующим итальянским произведениям второй половины XIII – раннего XIV вв. Принимая во внимание тот факт, что мастер виртуозно владеет всем арсеналом формальных приёмов византийской живописи, присутствие отдельных западных элементов должно объясняться созданием иконы в смешанной греко-латинской культурной среде. Наиболее вероятным кажется предположение о её сицилийском происхождении. Ряд памятников, сохранившихся на Сицилии от XIII – начала XIV вв., обнаруживает стилистическую близость константинопольским произведениям, поэтому их атрибуция вызывает существенные затруднения: они могли создаваться как приезжими византийскими мастерами, так и их местными учениками – греками или италийцами. Классицизирующий стиль иконы сохраняет лишь лёгкие отголоски экспрессии позднекомниновского маньеризма, а успокоенная отточенность драпировок, круглящаяся объёмность форм и, в особенности, типы ликов дают все основания для её датировки временем около середины XIII века.

The ornamental repertoire of the fresco decoration program of the Assumption Church in Volotovo is distinguished by its extraordinary richness and diversity. Ornamental friezes with ‘architectural’ antiquicising motifs cover the walls and pillars of the church, in particular curb, bar and console friezes, meanders and geometricized plant forms on wooden ties. All of them are quite traditional for Byzantine painting of the first half of the 14th century when classicizing motifs became popular. However, ornamental compositions at the top of the frescoes, on the window slopes, on the vaults of the choir chambers and on the pre-apse arch, as well as in the altar zone are quite unique for their pronounced oriental flavor. These ornamental compositions look like copies of Golden Horde toreutics. The Mongol conquests contributed to large-scale migration processes and new cultural contacts as well as the emergence of new tastes and fashions. The ethnic composition of the craftsmen working for Mongols was quite diverse, which is evidenced in the forms and ornamentation of their artworks. At the same time in Palaeologan Byzantium we see little interest in orientalizing motifs in the background of traditionally prevailing taste for antiquity. It is remarkable that oriental forms are conspicuously absent from other Novgorod monuments, which are normally classified into the same group as frescoes in Volotovo, namely the Church of the Savior on Ilyina Street and Theodore Stratilates Church. Apparently, the influence of the Golden Horde civilization was so significant, that its ornamental repertoire had a wider circulation, greater accessibility and popularity than we are ready to presume. Орнаментальный репертуар ансамбля росписи храма Успения на Волотовом поле отличался необыкновенным богатством и разнообразием. На стенах и столбах храма были помещены орнаментальные фризы с «архитектурными» мотивами антикизирующего характера. Это были разные варианты поребрика, брусковый и консольный фризы, меандр и геометризованные растительные формы на деревянных связях. Все они вполне традиционны для византийской живописи первой половины XIV в., отличающейся активным интересом к пластическим классицизирующим мотивам. Орнаментальные композиции в верхней части росписи, на откосах окон, на сводах камер на хорах и на своде предалтарной арки, а также в алтарной зоне имели особый характер. Это были вариации на темы восточной орнаментики и почти точные копии с образцов золотоордынской торевтики. Монгольские завоевания способствовали масштабным миграционным процессам, новым культурным контактам, зарождению новых вкусов и моды. Состав работавших у монголов мастеров был интернациональным, что сказывалось в формах и орнаментации их произведений. В Византии в палеологовскую эпоху внимание к ориентализирующим мотивам на фоне преобладающего интереса к античному наследию не было сколь-либо существенным. Они оказались не востребованными и в других новгородских ансамблях, относящихся обычно к той же, что и волотовская роспись, группе памятников-во фресках церквей Спаса на Ильине и Фёдора Стратилата, являясь своего рода загадкой. По-видимому, степень влияния золотоордынской цивилизации была настолько значительной, что орнаментальный репертуар её произведений имел более широкое хождение, большую доступность и популярность, чем мы можем предположить.

The sacred space of the temple is opposed to the surrounding worldly (profane) area. One of the main tasks of the decoration of the temple entrance areas is to designate the antithesis “sacred / mundane”. This designation is carried out by means of universal themes implemented in various iconographic solutions. There are four such topics: space, time, power and communion with Wisdom. Sometimes several of them are encoded in one composition, sometimes all four are present. To convey the borderline nature of space, medieval artists turned to the subjects, from which context the viewer received a representation of the icon, despite its absence in the image. The decoration of the entrance areas also indicates the time boundary, that is, the boundary between human linear time and the cyclic time of daily and annual worship services. Since the House of God must remain undefiled, many images of an apotropaic (protective) nature are presented in the entrance areas. According to medieval beliefs, such images let those who come with good intentions through and stop the malicious ones. The theme of power is also present in those ktitor compositions, where the customer is shown presenting a model of the temple as a gift to Christ. The fourth task of the entrance areas decoration is to reveal the idea of extra-sensory and irrational knowledge of the Truth. Such images prepare the person entering the temple for the action of Divine Wisdom. Сакральное пространство храма противопоставлено окружающему его мирскому (профанному) пространству. Одна из главных задач декорации храмовых входных зон состоит в обозначении антитезы «сакральное / мирское». Это обозначение осуществляется посредством тем-универсалий, реализующихся в различных иконографических решениях. Таких тем четыре: пространство, время, власть и приобщение к Премудрости. Иногда в одной композиции закодировано несколько из них, иногда присутствуют все четыре. Для передачи пограничного характера пространства средневековые художники обращались к таким сюжетам, из контекста которых зритель получал представление о границе, несмотря на её отсутствие в изображении. Декорация входных зон обозначает и временнýю пограничость, то есть границу между человеческим линейным временем и цикличным временем суточного и годового богослужений. Поскольку Дом Божий должен оставаться неосквернённым, во входных зонах представлено множество изображений апотропейного (защитного) характера. Согласно средневековым верованиям, такие изображения пропускают приходящих с добрыми намерениями и останавливают злонамеренных. Тема власти присутствует и в тех ктиторских композициях, где показан заказчик, преподносящий модель храма в дар Христу. Четвёртая из задач, предусматриваемых декорацией входных зон, сосредоточена на раскрытии идеи внечувственного и иррационального познания Истины. Такие изображения подготавливают вступающего в храм к действию Божественной Премудрости.

In the Early Byzantine art already two main tendencies begin to take shape: creation of an image by old classical means with their little modification, and substitution of the classical artistic language with the stricter one far from antiquity. Both became apparent already in the VI–VII centuries. In the VI century art the strict variant of an image and style was spread wider than the classical one. This kind of style represents a special type of metropolitan art, which existed into the VII century, though not as a dominant. The other tendency – closeness to the classics – is a special feature of the VII century works. Adhesion to classical traditions would stay a permanent basic value of Byzantine art, as well as the effort to attach all possible spirituality to an image. Sometimes the two modes reached equilibrium. Usually one of them prevailed, however. Byzantine art never lost its classical foundation and its main component — the mark of the presence of the Holy Spirit.