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L’intégration de l’art public dans les entrées de ville, ces espaces publics de représentation, participe d’une mise en image de la ville et de son imaginaire qui est destinée à rayonner auprès d’un vaste public. Cette étude de cas revient sur la création de la première entrée de ville de Montréal, dans l’arrondissement de Montréal-Nord, considéré comme l’un des plus défavorisés de la métropole, où a été installée en 2015 l’œuvre monumentale La vélocité des lieux du collectif d’artistes en arts visuels BGL. Commandée aux termes d’un concours pancanadien, cette œuvre a bénéficié d’un budget de réalisation de 1,1 million de dollars, une somme qui marque l’esprit, comme le suggère l’effervescence médiatique provoquée par l’œuvre, survenue au moment de son installation. Après une brève analyse du discours sur l’art public véhiculé dans les politiques culturelles municipales, l’enquête porte sur les publics de cette œuvre. La conception des destinataires de l’œuvre qui se forme chez les acteurs publics et les artistes est ainsi mise en relation avec celle qui se dégage de la réception de l’œuvre dans la sphère médiatique. L’hypothèse est qu’il y aurait un conflit d’échelle entre les publics envisagés pour cette œuvre et certains publics issus du quartier. The integration of public art into city gateways, as public spaces of representation, contributes to the construction of the city’s image and its imaginary, which is intended to reach out to a vast public. This case study looks back at the first city gateway created in Montréal, in the Montréal-Nord borough – considered one of the most disadvantaged in the city – where the monumental work La vélocité des lieux, by the visual-arts collective BGL, was installed in 2015. Commissioned following a Canada-wide competition, the work had a production budget of $1.1 million – an amount that gave it high visibility, as suggested by the media attention it received when it was installed. After a short analysis of the discourse on public art conveyed in municipal cultural policies, the study examines the publics for this work. The conception of the audiences for the work formed by public bodies and the artists is compared to that formed by reception of the work in the media. The hypothesis is that there is a conflict of scale between the publics envisaged for the work and certain publics from the neighbourhood. La integración del arte público en los puntos de entrada de una ciudad - estos espacios públicos de representación - forma parte de una puesta en escena de la misma y de su imaginario destinada a tocar una vasta audiencia. El presente caso de análisis se refiere a la creación de la primera entrada de Montreal, en el distrito de Montreal Norte, considerado uno de los más desfavorecidos de la ciudad. En este lugar se instaló, en 2015, La vélocité des lieux (La velocidad de los sitios) del colectivo de artistas BGL. Obra monumental galardonada en un concurso pan-canadiense, la misma recibió un presupuesto de producción de 1,1 millones de dólares. Este monto refleja con precisión la dimensión del frenesí mediático que se produjo en el momento de su instalación. Un breve análisis del discurso sobre el arte público que transmiten las políticas culturales municipales será seguido de una exploración que se centra sobre los públicos de esta obra en particular. Ponemos así en relación la concepción de los destinatarios de la misma que tenían los actores públicos implicados en este proyecto y también los artistas, y la concepción que surge luego de la recepción de la obra en la esfera mediática. Nuestra hipótesis es que existiría un desfasaje entre los espectadores imaginados para esta obra y algunos de los espectadores reales de este barrio.

S’il m’appartient d’ouvrir cet ouvrage, je m’y prendrai un peu à rebours. L’usage veut que l’on commence par le commencement, que l’on respecte tant soit peu un ordre chronologique. Je proposerai pourtant une lecture qui part d’un présent (très présent), pour remonter le temps jusqu’au moment de l’apparition de la photographie, puis faire retour autant de fois qu’il le faudra. Cela pour réfléchir sur deux thèmes qui ont été à l’origine de l’atelier qui lui-même fut l’amorce de ce livre. L’ass...

Les photographies ne viennent jamais seules, semble-t-il. Elles emportent avec elles leur référent, comme l’a signalé Roland Barthes, mais elles sont aussi, le plus souvent, couplées à d’autres véhicules, des moyens de transport les plus traditionnels jusqu’aux modes de communication les plus sophistiqués. Cette association entre photographie et mobilité - mobilité spatiale et temporelle tout aussi bien que médiale - constitue l’objet d’étude de cet ouvrage. De diverses façons, cet ouvrage traite de problématiques liées à la photographie et à sa manière de se trouver, invariablement, au coeur de noeuds de relations où médias, médiations et transmission s’associent. Des rapports qui se sont noués suivant de bien curieux chemins, entrecoupés de nombreux détours, de glissements spatiotemporels et de possibles « transmigrations », tout au long de la courte - mais combien dense - histoire du médium.

Cette recherche porte sur les manières dont les entités dominantes du web fabriquent le visible. Pour ce faire, la thèse examine les liens entre les aspirations utopiques de Google, Facebook et de la vision artificielle, les algorithmes spécifiques qu’ils développent, la relation qu’ils entretiennent avec les images, principalement photographiques, et leurs façons de moduler les visibilités. Afin de mener l’enquête sur les modalités de production, de présentation et d’acquisition du savoir visuel dans le web, l’approche théorique et méthodologique employée s’inspire de la sociologie de l’acteur-réseau, de l’étude féministe des sciences et inscrit des œuvres d’art dans le rôle d’analyseurs. L’œuvre hypermédiatique Image Atlas (2012) de Taryn Simon et Aaron Swartz installe l’examen de Google et de Google Images qui reconduisent les aspirations à l’accès universel, tandis que les captures d’écran de la série street view (2009) de Michael Wolf sont l’occasion de poursuivre l’étude de cette fonction photographique de Google Maps. L’exposition « After Faceb00k: Okanagan Valley » (2014) est le point de départ de l’examen de l’utopie facebookienne de la communauté planétaire. Le dépliage des éléments de l’œuvre vidéo The Future is Here! (2019) de Mimi Ọnụọha pose ensuite les éléments nécessaires à l’analyse du développement de l’apprentissage machine de la vision et des aspirations à l’automatisation radicale que ces programmes intensifient. Diverses modalités du visible sont ainsi mises au jour : la pertinence, l’autorité et la localisation, les affinités et le partage, la reconnaissance et la prédiction sont autant de stratégies par lesquelles Google, Facebook et la vision artificielle fabriquent le visible pour le rendre opérationnel plutôt que représentationnel. La thèse vient ainsi révéler, en suivant les œuvres, l’opérationnalisation de la photographie, en tant qu’objet et que notion, dans l’établissement et le maintien d’un capitalisme cognitif parasitaire produit par les assemblages sociotechniques à l’étude., This research addresses on the ways in which internet's dominant entities fabricate the visible. To do so, the thesis focuses on the links between the utopian aspirations of Google, Facebook and computer vision, the specific algorithms they develop, the relationship they have with images – mainly photographic – and how they modulate visibilities. To investigate the modalities of production, presentation and acquisition of visual knowledge online, the theoretical and methodological approach used is inspired by the actor-network sociology, the feminist study of science, and inscribes artworks in the role of analyzers. Taryn Simon and Aaron Swartz's hypermedia work Image Atlas (2012) installs the examination of Google and Google Images that re-conduce aspirations for universal access. The screenshots from Michael Wolf's street view series (2009) are an opportunity to further investigate this Google Maps' photographic function. "After Faceb00k: Okanagan Valley" (2014) is the starting point for the examination of Facebook’s utopia of the global community. The unfolding of elements from Mimi Ọnụọha's video The Future is Here! (2019) then lays the groundwork necessary to analyze the development of machine learning of vision and the aspirations for radical automation intensified by these programs. Various modalities of the visible are thus uncovered: relevance, authority and localization, affinity and sharing, recognition and prediction. These are all strategies by which Google, Facebook and computer vision manufacture the visible to make it operational rather than representational. Following the artworks, the thesis thus comes to reveal the operationalization of photography, as an object and as a notion, in the establishment and maintaining of a parasitic cognitive capitalism produced by the sociotechnical assemblages under study.

Ce mémoire examine les contacts, les relations établies entre l’art qualifié d’occidental et les arts actuels d’artistes d’origine africaine pour mettre en évidence l’émergence d’une dualité culturelle émanant de deux mondes différents donnant naissance à un genre artistique uniquement hybride. Il sera question de construire une étude se penchant sur le travail des artistes Omar Victor Diop, Kehinde Wiley et Yinka Shonibare. En ayant recours à un médium qui leur est propre, ces trois artistes réalisent un travail hybride associant cette double culture dont ils ont hérité par le phénomène de la mondialisation. Les origines et nationalités différentes auront leur importance dans cette analyse, Diop étant sénégalais, Wiley afroaméricain et Shonibare anglo-nigérian. C’est un moyen aussi d’analyser cette question de la double identité que la mondialisation a entrainée par le prisme de l’art et la manière dont cela se manifeste chez ces artistes. Nous assistons à une ouverture des frontières géographiques créant ainsi de nouveaux contacts entre les différents pays notamment d’un point de vue culturel. Ainsi, s’ajoute au phénomène de la mondialisation celui de la mouvance postcoloniale. Cette pensée post-coloniale nous pousse à nous questionner sur la manière dont les artistes contemporains, et dans notre cas les artistes contemporains africains, définissent leur identité et ce que la notion d’authenticité signifie pour eux. Il y a une remise en question des stéréotypes, une réflexion autour de la binarité Occident/Orient, blanc/noir et enfin une volonté de montrer l’importance de la place des Noirs dans l’histoire chez Wiley, Shonibare et Diop. C’est donc une conscience commune autour de l’identité noire chez ces trois artistes qui nous permet de les rattacher à la notion de panafricanisme., This thesis investigates the relationships between Western art and the works of three artists of African descent, Omar Victor Diop, Kehinde Wiley, and Yinka Shonibare, to uncover a distinct artistic genre, called hybrid, through these artists’ respective media. The hybridity that their art embodies results from the type of cultural duality that globalization enables. Of particular interest are these artists’ nationalities and ethnic identities, Diop being Senegalese, Wiley African-American, and Shonibare Anglo-Nigerien. As such the analysis unpacks the phenomenon of cultural duality engendered by globalization through the prism of art and the way it manifests itself in these artists’ works through which we witness the opening of geographical borders, thus breaking down barriers between different countries, particularly from a cultural point of view. In addition to the phenomenon of globalization, the thesis also investigates whether these artists of hybridity find their place in the post-colonial movement. The focus on the post-colonial era prompts us to question how contemporary artists, in this case contemporary African artists, define their identities and reveal what authenticity means to them. Stereotypes are questioned, as are the Western vs. non-Western and white vs. black divides. Finally, the thesis investigates these artists’ desire to show the place that Black people occupy in history. In this way, the black consciousness that runs through these three artists’ works allows us to appreciate their contributions to Panafricanism., Mémoire de recherche-Double culture.

L’art furtif est un procédé artistique qui consiste à intégrer l’art de manière anonyme dans l’espace urbain, et ce, sans qu’une signalétique explicite en désigne le statut artistique. Créées sous l’anonymat, en secret et sans public, les actions furtives intègrent le champ artistique à travers la documentation que les artistes produisent pour les enregistrer. Cette documentation sera ensuite présentée dans plusieurs situations de diffusion. Cela va de l’exposition d’art jusqu’à son catalogue d’exposition, en passant par toutes formes de communications promotionnelles de l’exposition et dans lesquelles une documentation d’œuvre est susceptible d’apparaître : pamphlets, affiches, dossier de presse, site internet mis en place pour l’occasion, pages événementielles sur les réseaux sociaux, etc. Au-delà de ces situations de diffusion qui se rattachent à un événement précis, il y en a d’autres qui sont plus indépendantes : présentations, conférences, articles de revue, publications. Notre travail s’attache à démontrer plus concrètement, à travers le travail artistique de Diane Borsato, karen elaine spencer et Steve Giasson, comment des documents photographiques faisant l’objet de différents modes de diffusion ont permis à des gestes, des interventions ou des performances qui semblent n’avoir rien de particulier — à part la volonté de passer inaperçus — de devenir des œuvres d’art connues. Nous cherchons à saisir les médiations ayant permis l’intégration des actions furtives dans le champ artistique. Il s’agit de mieux comprendre d’une part, leur nature, et d’autre part leur mécanisme de fonctionnement, soit tous les acteurs, les situations et les actions ayant participé à leur développement. L’étude des médiations permettra en retour d’identifier la fonction d’une documentation d’œuvre au sein d’une situation de diffusion — de même que la fonction de cette dernière — ce qui, tout bien considéré, permettra une meilleure compréhension de l’action furtive et de sa réception., Art furtif is an artistic process that consists of integrating art anonymously into urban space, without any explicit signage designating its artistic status. Produced anonymously, in secret and without an audience; furtive actions are integrated into the artistic field through documents of all kinds. These documents are then transmitted through a variety of media. These range from art exhibitions to exhibition catalogues and all of its forms of promotional communications in which the documentation of an artwork is likely to appear: pamphlets, posters, press kit, website set up for the occasion, event pages on social networks, etc. Beyond these modes of transmission, which are linked to a specific event, there are others more independent media such as presentations, conferences, journal articles and publications. Our task is to demonstrate, through the work of Diane Borsato, karen elaine spencer and Steve Giasson, how photographs have made it possible for gestures, interventions, or performances, which seem to have nothing in particular—apart from their desire to go unnoticed—to become known works of art. Our goal is to understand the mediations that have allowed the integration of furtive actions into the artistic field. This study gives a better understanding of their nature and underlying mechanism. Studying mediations will in turn make it possible to identify the function of an artwork documentation within a given medium — as well as the function of the latter — which, all things considered, will provide a better understanding of furtive action and its reception.

Au lendemain du séisme et du tsunami qui ont frappé le Japon le 11 mars 2011, la situation catastrophique qui s’est déroulée à la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi a amené son lot de confusions, de peurs et d’angoisses. Face à une gestion gouvernementale du désastre hésitante et à une couverture médiatique peu appropriée à l’échelle de l’évènement nucléaire – une catastrophe dont les effets sont invisibles et s’étendent dans le temps – la création artistique japonaise s’est mobilisée. Hantés par ces évènements traumatiques et par une radiophobie ambiante, les artistes se sont autant questionnés sur le devoir de l’art en temps d’indicible désastre que sur sa possibilité et sa figurabilité. Consacrée à la mise en visibilité de la radioactivité, cette thèse met en lumière l’émergence d’une nouvelle impulsion artistique souhaitant composer avec la catastrophe nucléaire et compléter son iconographie, que nous nommons l’ « art post-Fukushima ». Nous nous intéressons au travail photographique de trois artistes japonais, Arai Takashi, Kagaya Masamichi et Takeda Shimpei, qui utilisent des techniques photographiques analogiques – daguerréotype, autoradiographie et radiogramme – visant à documenter et à exposer la trace de l’irradiation. Le sujet est ainsi approché sous l’angle des (in)visibilités de l’évènement nucléaire, de ses médiations et de ses expositions : exposition du support photosensible à la lumière (qu’elle soit naturelle ou radioactive) et à l’évènement nucléaire, exposition au sens plus large de promotion et de diffusion au Japon et en Occident, puis exposition du spectateur à ce type de photographie. À la veille du dixième anniversaire de la triple catastrophe, cette thèse de doctorat se destine à rendre visibles les enjeux de l’art post-Fukushima et à participer, à son tour, à replacer « Fukushima » et la contamination radioactive au centre de l’attention collective et à réactualiser sa mémoire., On the 11th March 2011 an earthquake and tsunami struck Japan triggering a catastrophic chain of events at the Fukushima Daiichi nuclear power plant that seeded fear and confusion in the population. In the face of the government’s hesitant handling of the crisis and of inadequate media coverage regarding the scale of the disaster, Japanese artists mobilized to create their own responses relating to the ongoing and invisible effects of the calamity. In the shadow of the catastrophe, haunted by traumatic events and by an encompassing radiophobia, these artists have come to question the limits of figurability and also to ask what art is capable of and what its role can be. This thesis examines the emergence of “post-Fukushima art,” a term coined to describe a new, more politicized impulse in Japanese art, one that strives to provide an iconography adequate to the nuclear disaster and to render radiation visible. The thesis explores the photographic works of three artists in particular, Arai Takashi, Kagaya Masamichi and Takeda Shimpei. The trio employ analogue photographic techniques – daguerreotype, autoradiography and radiography – as a means to document and expose traces of irradiation. Their art is viewed through the prism of varied (in)visibilities linked to the nuclear catastrophe and addresses issues such as mediation and exposure. Exposure is understood in multiple senses, including exposure of a photosensitive support to light (such as radioluminescence), exposure to radioactive material generated by the disaster and, drawing on the French term exposé, exposure in the sense of exhibition. Exhibitions involve exposing viewers to photographs that relate to the catastrophe. On the eve of the tenth anniversary of the triple disaster, the thesis outlines the continuing stakes involved in post-Fukushima art as an effort to remember the event. It contributes to broader efforts aimed at refocussing attention on the aftermath of the disaster, including the radioactive contamination it caused.

La « triple catastrophe » survenue le 11 mars 2011 dans la région du Tōhoku au Japon coïncide avec l’émergence de nouvelles technologies numériques qui ont rendu possible la diffusion en ligne presque immédiate des photographies de l’évènement après leur prise. Un des défis subséquents des artistes professionnels japonais est alors de donner une forme adéquate aux conséquences de ce désastre sans nécessairement contribuer à ce qu’ils perçoivent être un trop plein d’images. Ce mémoire prend la série Exposure (2015 – 2016), une oeuvre réalisée à Tchernobyl par le photographe Obara Kazuma, pour examiner quelques stratégies entreprises par des artistes japonais afin de répondre à ces impératifs. D’emblée, ce mémoire reconstitue les évolutions de la culture visuelle rattachée à la catastrophe de Tchernobyl (1986) jusqu’à l’ouverture officielle du site aux touristes (2011). Les productions photographiques tant des amateurs que des professionnels qui ont visité le lieu sont examinées pour mieux pour comprendre la position que prend Obara dans le champ visuel de Tchernobyl. La théorie du bricolage, telle qu’articulée par Claude Lévi-Strauss et selon laquelle un projet artistique est élaboré à partir des matériaux que possède d’emblée un créateur, jette un éclairage sur le rapport de mutualité établi entre Obara et les parties constitutives d’Exposure. Le second chapitre examine l’aspect fragmentaire de la série et les possibilités de lecture qu’offre ce mode de représentation. La théorie du montage de Walter Benjamin propose que le rapprochement de divers fragments participe à affiner et renouveler l’histoire de Tchernobyl telle qu’elle est actuellement montrée et narrée. Ultimement, le troisième chapitre examine la façon dont Obara rend inaliénable la composante historique de ses images. Exposure est alors analysé à l’angle des théories archéologiques de la spolia, qui démontrent comment Obara rend actuelle la catastrophe de Tchernobyl comme il en reproduit les propriétés et spécificités historiques., The ‘triple disaster’ that occurred on March 11, 2011 in the Tōhoku region of Japan coincides with the emergence of new digital technologies which allowed an almost immediate online dissemination of photographs of the event after they have been taken. For many professional artists, the challenge is then to give an adequate visual shape to the consequences of the disaster without contributing further to an already massive number of images of the catastrophe. This thesis takes a series made in Chernobyl by photographer Kazuma Obara, Exposure (2015 – 2016) to examine some strategies undertaken by various Japanese artists to meet these imperatives. From the outset, this dissertation reconstructs the visual culture linked to the Chernobyl disaster, from its beginning (1986) to the official opening of the site to tourists (2011). The photographic productions of both amateurs and professionals who have visited the place are examined to better understand the position Obara takes in the visual field of Chernobyl. The theory of bricolage developed by Claude Lévi-Strauss, according to which an artistic project is developed by its creators with the materials they already possess, sheds light on the mutual relationship established between Obara and the constituent parts of Exposure. The second chapter examines the fragmentary aspect of the series and the reading possibilities this mode of representation entails. Walter Benjamin's theory of montage suggests that the bringing together of various fragments helps to refine and renew the history of Chernobyl as it is currently shown and narrated. Ultimately, the third chapter examines how Obara makes inalienable the historical component of his images. Exposure is then analyzed from the angle of archaeological theories of spolia, which demonstrate how Obara makes the Chernobyl disaster contemporary anew as much as it reproduces its historical properties and specificities.

Des architectes et artistes ont utilisé la photographie comme outil de la création et de l’analyse en architecture. Ce postulat est à la base de ce projet de thèse qui a pour sujet général la contribution de l’expérience photographique à la pensée en architecture. Ici, la notion d’expérience photographique est comprise dans un sens proche de l’expérience artistique selon le philosophe John Dewey. Dewey considérait l’expérience d’un art comme un outil pédagogique permettant d’apprendre à penser et à développer un sens critique. L’expérience était pour lui une manière d’approcher esthétiquement le monde et de le comprendre en dehors d’un cadre strictement scientifique. Si des travaux de recherche antérieurs ont permis de retracer l’histoire d’expériences photographiques d’architectes, dont Mies van der Rohe, Le Corbusier et Stirling et, aussi, de mieux cerner leurs rôles dans la construction de leur pensée architecturale respective, les origines des expériences photographiques de l’architecte, artiste et théoricien de renom Melvin Charney (1935-2012) et leurs contributions dans la construction progressive de sa pensée n’ont pas été clairement circonscrites. L’objectif spécifique de cette thèse est, en conséquence, de clarifier les contours des expériences photographiques de Charney et offrir une compréhension plus large de leur contribution dans l’histoire de sa pensée. Le dépouillement d’archives personnelles de Charney conservées au Centre canadien d’architecture et l’analyse du contenu de documents produits avant et pendant ses études en architecture ont permis d’identifier pour quels les motifs et sous quelles influences la photographie s’est introduite dans son œuvre. En particulier, mais non exclusivement, ont été mises en relief, dans l’œuvre – déjà largement étudiées - de Charney, des ramifications d’expériences photographiques de László Moholy-Nagy, d’Erich Mendelsohn, de James Stirling, de Walker Evans et d’Edward Ruscha. Enfin, en partie grâce aux apports de ses expériences photographique, Charney a appris de l’environnement bâti et, aussi, à penser sur l’environnement bâti. Plus spécifiquement, cette étude démontre qu’en travaillant avec la photographie Charney a appris à analyser ce qui est déjà là pour mieux comprendre l’origine des formes bâties. Également, la photographie a été omniprésente dans ses approches de la figuration critique de l’environnement bâti, de la réévaluation des bases de la discipline architecturale et de l’enseignement critique de l’architecture – l’architecture étant pour lui une pratique résolument sociale. Plus largement, cette thèse contribue à la connaissance de la production artistique comme stratégie de recherche dans les disciplines de l’architecture et du design de l’environnement et à l’essentielle reconnaissance d’expériences autres, entre art et architecture, comme leviers d’une pensée architecturale critique., Architects and artists used photography as a tool for creating and analyzing architecture. This postulate is the basis of this thesis project whose general purpose is the contribution of photographic experiences in architectural thinking. Here, the notion of photographic experience is used in a sense comparable to the artistic experience defined by the philosopher John Dewey. Dewey understood the experience of an art as an educational tool to learn to think and develop a critical sense. Experience was for him a way to aesthetically approach the world and understand it outside a strictly scientific framework. If historians have already traced the history of photographic experiments of architects, including Mies van der Rohe, Le Corbusier and Stirling and, also, have identified the roles of photography in the construction of their respective architectural thinking, the origins of photographic experiments by renowned architect, artist and theorist Melvin Charney and their contributions in the progressive construction of his thought have not been clearly circumscribed. The specific purpose of this thesis is, consequently, to clarify the surrounding of Charney's photographic experiences and offer a broader understanding of their contributions in the history of his architectural thinking. Charney's motifs and influences in his photographic experiments and reflections on photography were identified through an investigation into his personal archives held at the Canadian Center for Architecture and the analysis of the content of documents that he produced before and during his studies in architecture. In particular, ramifications in Charney's work of photographic experiments of Laszlo Moholy-Nagy, Erich Mendelsohn, James Stirling, Walker Evans and Edward Ruscha have been revealed. Finally, partly thanks to the contributions of his photographic experiences, Charney learned from the built environment and to think about the built environment. More specifically, this study demonstrates that working with photography Charney has learned to analyze what is already there to better understand the origin of built forms. Also, photography was for him a tool for the critical figuration of the built environment, for the re-evaluation of the bases of the architectural discipline and, moreover, for the critical teaching of architecture. More broadly, this thesis contributes to the knowledge of artistic production as a research strategy in the disciplines of architecture and environmental design and to the essential recognition of other experiences, between art and architecture, as catalyst of a critical architectural thinking.

La photographie numérique a transformé les comportements sociaux, en devenant un élément important de nos vies quotidiennes. Ne restant pas à l’écart, le milieu de l’art contemporain a suivi cette tendance. La fin des années 1960 marque l’apparition de l’art éphémère, y compris la performance. Сes courants artistiques au 20e siècle ont incité une documentation des œuvres qui est passée par la photographie. Progressivement, elle a pris une position plus forte, intervenant comme support majeur de la création artistique. En documentant ces œuvres, la dimension éphémère de la performance est remplacée par une certaine matérialité qui devient un moyen de posséder ces œuvres. Vanessa Beecroft, une artiste italienne-américaine, est un exemple parfait qui réunit ces tendances et ces paradoxes. Attaquée par les uns qui critiquent son approche qui « exploite » les femmes, elle est glorifiée comme « féministe » par les autres. Sa production artistique efface en effet les frontières entre le monde réel et l’imaginaire, ainsi qu’entre le monde de l’art légitime et celui de la culture populaire, du marché de l’art et du commerce. Dans notre mémoire, nous étudions les photographies prises pendant les performances de Beecroft en tant qu’objets indépendants, ce qui nous permet de pousser l’analyse sociologique de l’œuvre plus loin, démontrant une série de médiations qui sont au cœur de l’œuvre de l’artiste et qui créent la valeur de son œuvre. Enfin, cette analyse nous permet de placer l’œuvre de Beecroft dans un contexte du marché de l’art plus global., Digital photography has transformed our social behaviour and has become an important part of our daily lives. The contemporary art scene also followed this trend. The late 1960s were marked by the emergence of ephemeral art practices, including performance. These twentieth-century artistic trends prompted an intensified usage of photographic documenting in art. The photographic medium has gradually become a major support for ephemeral artistic creation. The ephemeral dimension of photography has thus become more material, which has in turn allowed possessing these works of art. Vanessa Beecroft, an Italian American artist, is a perfect example of this phenomenon, as her art brings together these tendencies and paradoxes. She has been both criticized for her exploitative approach toward women who participate in her performances and glorified as a feminist artist. Her artistic production erases the boundaries between the real world and the imaginary, as well as between the world of legitimate art and that of popular culture, the art market, and commerce. In my thesis, I study the photographs taken during Beecroft’s performances as independent works of art. This allows me to push the sociological analysis further and to trace a series of mediations that are at the heart of her work and that create the value of these artworks. Lastly, this analysis places Beecroft’s work in the global context of the current art market.

Cette thèse souhaite exposer la nature fluide, mobile, mouvante de la photographie contemporaine et clarifier les usages et les valeurs actuels de la photographie dans le milieu artistique et dans les pratiques socioculturelles. Nous proposons l’hypothèse d’une interpénétration des pratiques photographiques artistiques et amateures en régime contemporain par le biais du concept de technologie (tekhnè), tel que déployé dans les écrits du philosophe allemand Martin Heidegger. La réflexion prend appui sur les oeuvres d’artistes modernes (Yves Klein, Shunk/Kender) et contemporains (Taryn Simon, Penelope Umbrico, Li Wei, Wendy McMurdo), ainsi que sur différents corpus de pratiques photographiques professionnelles (photojournalisme et photoreportage, documentation gouvernementale officielle) ou non-professionnelles (images prises sur des blogues et des médias sociaux). Une étude comparative de ces images variées permettra de développer une réflexion sur la photographie récente en continuité avec les pratiques imagières des 19e et 20e siècles, qui traduisent un rapport à l’espace qui serait atopique et un rapport au temps qui serait métamoderne., This thesis explores the moving, mobile and fluid nature of contemporary photography by clarifying current uses and values of photographic practices in artistic and socio-cultural circles. We posit the interpenetration of artistic and amateur photography in a contemporary regime by way of the concept of technology (tekhnè) as deployed in the writings of German philosopher Martin Heidegger. This analysis builds on works by modern (Yves Klein, Shunk/Kender) and contemporary artists (Taryn Simon, Penelope Umbrico, Li Wei, Wendy McMurdo), as well as different types of professional and non-professional practices (photojournalism, official documentation, images taken on blogs or social media). A comparative study of these images will allow us to reflect on recent photography in continuity with imaging practices of the 19th and 20th centuries, defining an atopic relationship to space and a metamodern relationship to time.

Dans cette thèse de doctorat, des illuminations monumentales qui participent à mettre en scène l’espace urbain – éclairage architectural, projection vidéo architecturale (mapping), écran de diodes électroluminescentes et autres dispositifs lumineux – sont approchées comme une incarnation des mythes, des valeurs et des désirs qui circulent au sein des villes où elles s’inscrivent. La fantasmagorie, comprise à la fois comme une pratique et comme une notion théorique, est mobilisée pour étudier les illusions visuelles produites par ces interventions esthétiques, ainsi que le lien qu’elles entretiennent avec la marchandisation de la ville. La recherche exploite donc la référence du terme fantasmagorie à des spectacles de lanternes magiques, populaires au tournant du XIXe siècle, lors desquels des spectres semblaient s’élancer vers le public et son usage métaphorique dans les écrits tardifs de Walter Benjamin, où il désigne désormais l’éclat propre à la modernité urbaine, l’expression sensible de l’économie dans la culture. L’analyse se développe à partir de trois cas situés à Montréal : le plan lumière du Quartier des spectacles, le parcours de projections vidéo Cité Mémoire et la mise en lumière du pont Jacques-Cartier, Connexions vivantes. Chacun d’eux permet de mieux comprendre le rôle dévolu à la créativité numérique dans la stratégie de rayonnement international de Montréal, de même que la façon dont les illuminations monumentales peuvent conférer une visibilité à des discours comme ceux portant sur la « métropole culturelle » et la « ville intelligente et numérique ». Ces études de cas sont de plus l’occasion de préciser certaines caractéristiques des fantasmagories contemporaines, qui se présentent comme un désir d’environnement total, une vision fantasmée de la pacification des rapports sociaux et une réification de la technique., In this doctoral thesis, I examine how large-scale lighting is used to organize and perform urban space, be it through architectural lighting, mapping-based video projections, or LED screens and other light-producing devices, all of which I regard as embodiments of the myths, values and desires that circulate within the cities where they operate. In my analysis of the visual artifices produced by large-scale lighting and the relationship this type of lighting maintains with the commodification of the city, I invoke phantasmagoria, here understood both as a theoretical idea, and as a practice. I thus deploy multiple meanings of the word “phantasmagoria”: to describe the 19th-century magic lantern plays where ghostly figures seemed to fly into the audience, and its use by Walter Benjamin in his later writings, where it refers to the sheen specific to urban modernity, that palpable expression of economy within a culture. This thesis includes three Montréal-based case studies: Quartier des spectacles’s lighting strategy, the Cité Mémoire video projection itinerary, and the Jacques-Cartier Bridge’s lighting system, Connexions vivantes. Each of these cases allows for a better understanding of digital creativity’s role in Montréal’s international outreach strategy, as well as the ways large-scale lighting can lend visibility to discourses such as those concerning the “cultural metropolis” and the “smart city”. Through these case studies, I am able to identify certain characteristics of contemporary phantasmagoria, phenomena that embody the desire for total environments, the fiction that society is devoid of social unrest, and a reification of technique.

Ce mémoire présente un parcours de recherche portant sur le paysage dans les jeux vidéo. Un ensemble de démarches méthodologiques et d’outils théoriques sont exposés pour centrer notre étude sur la relation que nous avons tissée, en tant que joueuse et chercheuse, avec certains jeux. Deux œuvres en particulier sont analysées : The Elder Scrolls V: Skyrim (Bethesda Game Studios 2011) et The Long Dark (Hinterland 2014). Partant d’une réflexion sur les définitions récentes du concept de paysage, ce travail défend celle donnée par le géographe Augustin Berque (1984), pour qui la notion doit être comprise à la fois comme une « empreinte » et comme une « matrice ». Nous verrons que les paysages vidéoludiques peuvent être abordés comme des « empreintes », car ils portent la marque des techniques de création et de conception humaine (Arsenault, Côté et Larochelle 2015). Ils peuvent également être compris comme des « matrices », parce qu’ils produisent de nouvelles manières de percevoir, d’agir et de « faire avec » l’espace (Stock et Lussault 2009). À la croisée de la géographie culturelle et des études du jeu vidéo, nous ferons des propositions qui serviront à mieux comprendre notre expérience. S’interrogeant sur les valeurs attribuées au paysage, notre travail cherche à saisir les mouvements spatiaux et temporels qui participent à animer la dimension intime et affective de la relation que nous créons avec les paysages dans les jeux vidéo., This thesis presents research focusing on landscape in video games. To analyze video game landscapes, a set of methodological approaches and theoretical tools are presented to focus our study on the relationship woven, as a player and researcher, with certain games. With emphasis on: The Elder Scrolls V: Skyrim (Bethesda Game Studios 2011) and The Long Dark (Hinterland 2014). This work considers a recent reflection of the concept of a landscape defended by the French geographer Augustin Berque (1984). For him, the notion must be understood both as an imprint (“empreinte”) and as a matrix (“matrice”). We will see that landscapes in video games can be approached as an imprint because they can be considered as a technique of creation and human conception (Arsenault, Côté and Larochelle 2015). They can also be understood as a matrix because they create new ways to perceive, act and “do with” space (Stock et Lussault 2009). At the crossroads of cultural geography and video game studies, these propositions will help us to better understand our experience. Our questioning will inspect the value attributed to a landscape experience by examining the space and time that create a meaningful relationship between a player and a landscape., Codirection

Souvent reléguées aux marges de l’histoire de l’art, les controverses n’en ont pas moins un effet éminemment transformateur : elles font quelque chose aux œuvres. Consacrée à l’étude de polémiques récentes touchant des œuvres d’art contemporain, cette thèse met en lumière ce qui naît de ces conflits, à savoir de nouveaux objets, de nouveaux acteurs et de nouveaux modes opératoires. L’analyse s’articule autour de trois cas : la censure du film « A Fire in My Belly » (1986-1987) de David Wojnarowicz à la National Portrait Gallery de Washington, D.C. en 2010, le blanchiment d’une murale du street artist Blu réalisée au Museum of Contemporary Art de Los Angeles la même année et, enfin, la destruction de « Dialogue avec l’histoire » (1987) en 2015, œuvre d’art public conçue par Jean Pierre Raynaud pour la Place de Paris à Québec. Ces controverses signalent la mise en place d’une dynamique inédite quant au rôle exercé par la circulation d’images dans le développement des polémiques : ces reproductions, disséminées de manière soutenue dans le web, et plus généralement à travers différentes déclinaisons de l’espace public, infléchissent les trajectoires des œuvres. Ceci leur procure non seulement une visibilité accrue, mais leurs modes d’existence s’en trouvent par conséquent modifiés, les œuvres vivant pour ainsi dire par l’entremise d’images fixes ou animées qui prolifèrent en ligne. Prenant appui sur la conception pragmatiste des publics (Dewey), de même que sur la sociologie de l’acteur-réseau et les théories de la médiation, nous étudions par ailleurs la formation de collectifs nés conjointement à cette dissémination d’images « virales ». Des acteurs impliqués dans les controverses, qu’il s’agisse d’artistes ou d’activistes, entreprennent notamment de faire réapparaître les œuvres censurées ou disparues sous diverses formes, incluant des répliques, des œuvres dérivées ou encore des mèmes Internet. Nous démontrons que ce phénomène de réappropriation, inexistant lors de polémiques artistiques antérieures aux années 2010, est lié aux dynamiques de partage apparues avec le « web 2.0 »., While they are often relegated to the margins of art history, controversies nevertheless have an eminently transformative effect : they do something to artworks. Devoted to the study of recent debates surrounding contemporary works, this thesis brings into light what arises from these conflicts, namely new objects, new actors, and new modi operandi. The analysis is structured around three case studies: the censorship of the film “A Fire in My Belly” (1986-1987) by David Wojnarowicz at the National Portrait Gallery in Washington, D.C. in 2010, the whitewash of a mural by street artist Blu at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles that took place the same year, and the destruction of “Dialogue avec l’histoire” (1987) in 2015, a work of public art created by Jean Pierre Raynaud for the Place de Paris in Québec City. These controversies reveal that there is a new dynamic taking place regarding the role of circulating images in the unfolding of such debates: these reproductions, extensively disseminated in the web, and more generally in public spaces and the public sphere, shape the artworks’ trajectories. Not only does this confers them a higher visibility, but their very modes of existence are modified in this process, works get to live, in a manner of speaking, through fixed or animated images that proliferate online. Drawing upon a pragmatist approach to publics (Dewey), actor-network theory, and sociology of mediation, we also study the forming of collectives born jointly with this dissemination of “viral” images. Actors involved in the controversies, either artists or activists, seek to make the censored or destroyed works reappear in various forms, including replicas, derivative works or even Internet memes. We demonstrate that this phenomenon of appropriation, inexistent during controversies prior to the 2010s, is linked to sharing dynamics that appeared with the “web 2.0”., Cette thèse a été réalisée avec l'appui financier du Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FRQSC).

Notre mémoire se propose d’étudier trois séries de commandes photographiques passées au studio Notman – le plus important studio de photographie de Montréal – entre 1858 et 1909. Tout d’abord, en 1858, la compagnie de chemin de fer du Grand-Tronc demande à William Notman de photographier la construction du pont Victoria. Ensuite, en 1871, Notman choisit Benjamin Baltzly pour accompagner le Geological Survey et le Pacific Railway Survey en Colombie-Britannique. Enfin, en 1884, William McFarlane Notman est engagé pour documenter la construction du Canadian Pacific Railway et promouvoir les paysages de l’Ouest du Canada. Les commandes seront répétées régulièrement jusqu’en 1909. Face à ces trois corpus de photographies, nous menons une double enquête : chercher pourquoi ces différents commanditaires eurent recours à la photographie, qui était un médium neuf, coûteux et peu pratique, mais aussi, comprendre l’impact de ces photographies sur le public. L’analyse systématique des choix de composition des photographies, dont l’appartenance au champ artistique n’est pas évidente, et l’examen précis de leur diffusion, nous a permis d’affirmer qu’elles véhiculent une mythologie canadienne de l’âge moderne, liée à l’esprit d’exploration et à la première révolution industrielle. Ces mythes sont ceux du progrès, de la domination de l’Homme sur la nature, de la conquête de l’Ouest et de la construction de la Nation., Our thesis studies selections from three photographic bodies of work commissioned for the Notman studio – the most important photographic studio of Montreal in the second half of the nineteenth century – between 1858 and 1909. In 1858, the Grand Trunk Railway of Canada commissions William Notman to photograph the construction of the Victoria Bridge. Then, in 1871, Notman chooses Baltzly to accompany the Geological Survey of Canada and the Pacific Railway Survey in British-Columbia. Finally, William McFarlane Notman is hired to document the construction of the Canadian Pacific Railway and to advertise the Canadian West through its landscape and wilderness. The commissions were renewed and lasted until 1909. Considering these three bodies of photographic works, we investigate on two fronts: firstly, inquiring into why these clients resorted to photography, which was at the time a new, costly and cumbersome medium, secondly, understanding the impact that photography had on a wider public. The systematic analysis of the composition of these photographs, whose identification as artistic work is problematic, has allowed us to affirm that they convey a Canadian mythology of the modern age, linked to a pioneering spirit and to the Industrial Revolution. These myths are the following: the myth of progress, the domination of man over nature, the conquest of the Canadian West and Nation-building.

Au début du 20e siècle, période de gestation de l’indigénisme, nait un art pictural indigéniste en Haïti. Cette peinture est dite haïtienne. Des peintres s’attèleront à représenter la réalité locale pour fonder cette peinture. La caractéristique de cet art est d’être ethniciste, c’est à dire qu’il se réfère à l’histoire, à la géographie, au folklore d’Haïti, etc. À partir de 1950- 1960, chez Jean-René Jérôme et Jacques Gabriel nous identifions l’abandon de la peinture ethniciste qui se traduit par l’introduction de nouveaux thèmes et une forte référence à la subjectivité. Nous cherchons à montrer dans ce mémoire que ces deux peintres abandonnent l’indigénisme en mettant en place la créolisation de leur langage visuel et une esthétique nouvelle, celle de la rencontre, à partir des actes d’appropriation, de citations et de bricolage., At the beginning of the 20th century, gestation period of indigenism, an indigenous pictorial art emerges in Haiti. This art is said to be Haitian. Various painters will strive to depict the local reality in order to create this painting. This art’s characteristics are to be ethnic, meaning that it refers to Haitian history, geography and folklore, etc. From the 1950’s-1960’s era it seems that Jean -René Jérôme and Jacques Gabriel abandoned the ethnic base painting. That is reflected by the introduction of new themes and a strong reference to subjectivity. Our aim is to show that these two painters abandon the indigenist approach to replace it with a creolization of visual languages and a new aesthetic, one of the encounter, based on acts of appropriation, citations and redesigning (‘’bricolage’’).

Les expositions universelles ont généralement été perçues comme des moteurs de la modernité. Ces grandes foires de l’humanité, en plus de présenter les plus récentes technologies et développements industriels, ont été de véritables terrains de jeu pour les architectes de toutes les époques; et l’architecture, qu’elle soit avant-gardiste ou plutôt traditionnelle, aura été l’une des composantes importantes des expositions universelles. Ce mémoire interroge les liens unissant les expositions universelles à l’éclosion du mouvement de l’architecture moderne dans la première moitié du 20e siècle. Pour y arriver, les expositions parisiennes de 1925 et de 1937 sont étudiées. Portées par des architectes tels Le Corbusier, Konstantin Melnikov ou Josep Lluis Sert, elles dévoilent des architectures parfois artistiquement avant-gardistes, parfois politisées et divergentes. À travers les expositions, les positions officielles — celles des gouvernements ou encore des organisateurs — n’ont cessé d’être confrontées. Dans le cadre de ce mémoire, c’est cette idée de confrontation que nous explorons, dans le but de démontrer comment ces divergences, relativement aux discours officiels, ont pu permettre à une architecture moderne et d’avant-garde d’éclore. Ces confrontations sont artistiques, politiques, et idéologiques. Cette étude s’inspire principalement des méthodes des historiens de l’architecture Kenneth Frampton, Michel Ragon et Jean-Louis Cohen. Nous leurs empruntons leur manière d’intégrer la production architecturale dans un contexte socio-historique et politique bien défini., The World’s Fairs have generally been perceived as motors for modernity. These gigantic events, aside from presenting the world’s most recent technologies and industrial developments have always been playgrounds for architects, making architecture the key component. This thesis studies the links between the world’s fairs and the emergence of modern architecture in the first half of the twentieth century. To do so, it studies the Parisian fairs of 1925 and 1937. Carried by architects such as Le Corbusier, Konstantin Melnikov or Josep Lluis Sert, these fairs reveal divergent architecture, both artistic and political. Throughout these fairs, the official stances — those of the governments and the organizers — have continually been challenged. In this thesis, it is this idea of confrontation that we put forward as to reveal how these divergences from the official stances have enabled the emergence of modern architecture. These divergences are artistic, political, and ideological. This thesis is inspired by the ways and means of architectural historians Kenneth Frampton, Michel Ragon, and Jean-Louis Cohen. We borrow their ways of integrating architectural elements in a wider and well-defined sociohistorcial and political context.

L'action interactive avec le numérique est quotidienne. Toutefois, peu de réflexions sur le sujet mettent en avant l'importance de la trace dans cette relation qui nous lie à la machine. Une expérience interactive engendre souvent une trace et c'est à partir de cet élément capital que nous réfléchissons, dans ce mémoire, sur la relation entretenue avec notre environnement numérique interactif. La trace est alors comprise comme une nouvelle approche épistémologique des arts numériques interactifs. Penser le numérique comme immatériel suppose une quasi-inexistence de la trace présente au sein d'une oeuvre numérique, impliquant une mystification. Tout au long de cette recherche, notre objectif est donc de redonner une matérialité à la trace, afin qu'elle puisse s'intégrer dans notre paysage que l'on dit matériel. C'est l’oeuvre Pulse Room (2006) de Rafael Lozano-Hemmer qui va nous permettre de constater les ambivalences et les convergences qui existent dans l'approche d'une société informatisée face à la machine numérique, et de saisir la manière dont nous évaluons la trace qui est laissée dernière chacune de nos prestations numériques. C'est uniquement au moment où la trace numérique intégrera une certaine matérialité que nous serons capables de nous considérer en tant qu'objet de réflexion, de distinguer la manière dont nous nous comportons face à cet environnement et d'apprendre à être critiques., The interactive action with the digital is daily. However, few thoughts on the subject highlight the importance of the trace in this relationship which links us to the machine. Often, an interactive experience generates a trace and it is from this important element that we are thinking, in this master’s thesis, on the relationship with our interactive digital environment. The trace is then understood as a new epistemological approach to interactive digital arts. To think the digital as immaterial generates an almost non-existent of the trace within a digital work, involving a mystification. Throughout this research, our goal is to give back materiality to this trace, so that it can fit into our landscape called material. The work Pulse Room (2006) by Rafael Lozano-Hemmer will enable us to reflect on the ambivalences and convergences that exists in the approach of a computerized society in front of the digital machine, and understand how we evaluate the trace that is left behind each of our digital performances. It's only when the digital trace will incorporate a certain materiality, that we will be able to see ourselves as an object of reflection, to discern how we behave facing this environment and learn to be critical., Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée d'un document visuel. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

L’espace urbain et l’espace architectural font partie de notre quotidien. Nous vivons cette spatialité sans nécessairement la prendre en considération, elle appartient à nos habitudes de déplacement. Dès le milieu du 18e siècle, la ville et l’architecture seront témoins de nombreuses transformations novatrices. L’espace moderne développera un nouveau langage, qui nous est aujourd’hui familier. Cette analyse s’intéresse donc à la transformation subie par l’architecture et plus largement par la ville, et aux répercussions que l’arrivée de nouveaux matériaux ainsi que de nouvelles technologies aura sur le bâti. C’est dans cette optique que le mémoire s’intéresse au complexe architectural du Bauhaus de Dessau. Située au nord de l’Allemagne, la petite ville de Dessau aura été la plateforme de grands changements architecturaux. Également, nous nous intéressons aux interactions entre les différents acteurs occidentaux (philosophes, artistes et architectes) oeuvrant à la même époque afin de réfléchir ces influences sur le développement des recherches architecturales de Walter Gropius et plus précisément, celui de son ensemble de Dessau., The urban space and architectural space are part of our everyday life. We live this spatiality without necessarily taking it into consideration, it belongs to our habits of movement. From the mid-18th century, the city and the architecture will witness many innovative transformations. The modern space will develop a new language that is now familiar to us. This analysis therefore focuses on the transformation undergone by the architecture, and more broadly, by the city, and on the impacts that the arrival of new materials and new technologies will have on the structure. It is in this perspective that the study takes an interest in the architectural complex of the Bauhaus Dessau. Located in northern Germany, the small town of Dessau has been the platform of major architectural changes. Also, we will focus on different interactions between the various western actors (philosophers, artists and architects) working in the same period, in order to consider the possible influences on the development of the architectural researches of Walter Gropius, and specifically, of his complex in Dessau., Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives.

C’est avec l’art contemporain que nous avons pu observer l’entrée de la culture de la célébrité dans un monde de l’art relativement hermétique. Andy Warhol en est l’exemple le plus évident, mais nous pouvons également évoquer des artistes tels que Jeff Koons et Damien Hirst. Ceux-ci ont participé à la mise en place d’une nouvelle façon de créer et de produire des œuvres d’art, de même que de s’intégrer aux réseaux très complexes du milieu de l’art contemporain. C’est dans cette perspective que ce mémoire se penche sur le cas particulier d’Ai Weiwei, en ce qu’il constitue un cas très intéressant d’étude de la « starisation ». Il s’impose à la sphère artistique comme un véritable « buzz constant », c’est-à-dire que l’attention qui lui est personnellement accordée et l’intérêt que ses œuvres suscitent ne semblent pas faiblir depuis plusieurs années. Afin de parvenir à saisir la construction de ce phénomène, de même que son ampleur, il nous faut analyser trois éléments nécessaires à la reconnaissance de l’artiste : d’abord les publics et les questions de goût; ensuite les instances de légitimation dans le monde de l’art contemporain; finalement, la visibilité, surtout à l’époque d’Internet et des réseaux sociaux. En s’appuyant sur un cadre issu de la sociologie de l’art, cette étude se propose comme une réflexion sur le travail d’Ai Weiwei, mais également sur le statut même de la figure de l’artiste en art contemporain., With contemporary art, we have seen the introduction of the celebrity culture in a relatively hermetic art world. Andy Warhol is the most obvious example, but we can also think about artists such as Jeff Koons and Damien Hirst. They contribute in the making of a new way to create and produce works of art, and also to participate in the complex networks of the contemporary art world. It is in this perspective that this paper examines the particular case of Ai Weiwei, because we find him to be a very interesting case study of the "star-making". He establishes himself in the art world as a real "continual buzz", being that the attention that he personally receives and the interest that his works get did not seem to weaken over the last years. In order to understand the construction of this phenomenon, as well as its extent, we must analyze three necessary elements for the recognition of the artist: first, the public and the issues of taste; then, the authorities in the matter of legitimation in the world of contemporary art; finally, the visibility, especially in the age of Internet and social networks. Based on a framework derived from the sociology of art, this study proposes itself as a reflection on the work of Ai Weiwei, but also on the very status of the artist’s figure in contemporary art., Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Cette étude s’organise autour d’une articulation : celle entre un médium (la photographie), une ville (Beyrouth), et les événements qui ont marqué son passé récent. Le thème des rapports entre la photographie et l’histoire, avec la pluralité de sens qui le décrit, vient, en arrière-fond de ces questions, délimiter l’horizon de cette étude ; le lien entre voir et savoir, antiquement aux sources de la connaissance historique (Hartog, Loraux), en représente la ligne de fuite. En premier plan, la relation photographique et historienne à l’événement constitue l’objet de cette recherche dont le propos est d’identifier dans la photographie une référence à l’histoire considérée en tant qu’écriture. Concrètement, cet argument se déplie sur deux mouvements. Il exige, dans un premier temps, une série d’analyses théoriques visant à étudier le potentiel de connaissance et le caractère formel de la photographie en qualité de représentation événementielle. En partant des expérimentations des avant-gardes (Lugon, Baqué), jusqu’au jumelage entre la photographie et la presse, il s’agira de montrer la part de lisibilité qui appartient aux narrations photographiques (Barthes, Lavoie). Ensuite, on prendra en considération le travail opéré par l’historien lors de l’opération historiographique visant à produire, autour de l’événement, une représentation historique (de Certeau, Ricœur, Ginzburg). Outre faire ressortir le caractère de visibilité qui appartient à l’écriture historienne, ce passage sera aussi l’occasion de produire une étude comparée de la photographie et de l’histoire (Kracauer) autour de notions ponctuelles, comme celles d’empreinte, d’indice et de témoignage. Le moteur de ce premier mouvement est la notion d’événement. Abordée d’un point de vue phénoménologique (Zarader, Marion, Dastur, Diano), elle nous permettra d’observer la photographie et l’histoire d’après la génétique de leur construction. Finalement, Beyrouth et son histoire façonnées par les images constituent le cadre à l’intérieur duquel s’organise le deuxième mouvement. Les analyses des œuvres de Sophie Ristelhueber (Beyrouth photographies, 1984), Robert Frank (Come again, 1991) et Lamia Joreige (Beyrouth, autopsie d’une ville, 2010) sont conçues comme autant d’espaces dialogiques entre la photographie, l’épistémologie de l’histoire et les événements historiques qu’elles représentent. Le propos est de faire ressortir le basculement qu’elles mettent en scène : de la chronique vers l’écriture d’histoire., This study focuses on the connection between a medium (photography), a city (Beyrouth), and the events that have marked its recent past. The theme of the relationship between photography and history, with the plurality of meanings that describes it, defines the scope of this study. The link between seeing and knowing, which in Antiquity was the root of historical knowledge (Hartog, Loraux), represents its vanishing point. The photographic and historical relationship with the event constitutes the purpose of this research, the aim of which is to identify in photography a reference to history considered as writing. The argument of this dissertation unfolds in two stages. The first stage requires a series of theoretical analyses, which aim at studying the knowledge potential and the formal nature of photography as a factual representation. Starting with the experimentation of the avant-gardes (Lugon, Braqué), and exploring the twinning of photography and the press, our goal will be to demonstrate the part of readability that belongs to the photographic narratives (Barthes, Lavoie). We will then take into consideration the work accomplished by the historian during the historiographic process, aiming at producing an historical representation of the event (de Certeau, Ricoeur, Ginzburg). In addition to emphasizing the characteristic of visibility, which belongs to historical writing, this will also provide the occasion to produce a comparative study of photography and history through particular notions such as imprint, sign, and evidence. The driving force behind this first part is the notion of event. Broached from the point of view of phenomenology (Zarader, Marion, Dastur, Diano), it will enable us to analyze photography and history according to the genetics of their construction. Beyrouth and its history, shaped by images, are the context in which the second stage is organized. The analysis of the works of Sophie Ristelhueber (Beyrouth photographies, 1984), Robert Frank (Come again, 1991), and Lamia Joreige (Beyrouth, autopsie d’une ville, 2010) are conceived as dialogical spaces between photography, the epistemology of history and the historical events that they represent. The aim is to emphasize the shift they present in moving from chronicle to the writing of history.