Search

Proceeding from the idea of the readymade, Marko Ristić’s, Vane Bor’s and Dušan Matić’s collages regroup readymade pictorial and textual matrices according to the rules of free associative syntax. Everything that they collected cut out and pasted bears the hallmark of personal choice, i.e. objective chance, as the Surrealists would say. In the new structure of the collage, picture and text were of equal importance. However, we should not forget that both picture and text were only fragments, of different origin so that they could not function as autonomous elements in their own right nor could they establish logical interlinks. Cut and paste picture in Surrealism are primarily registered as visual wholes, in which the former principle of harmony has been substituted by the principle of discontinuity. In fact, they do not aspire to establish closed and unambiguous semantic structures either on a single paper or within a cycle, disregarding as they do conventional narrative and illustrative order in representing reality. Kad sto puta pregledate slike i dosade vam, pustite makaze neka ih obrste Makaze su brže od kengura. Odsecite devojci nožice i prilepite ih na vrata... Odsecite gavrane sa snega i prilepite ih na luftbalon... Tako se dobija lepak-slika. Dušan Matić, Podvizi družine Pet petlića, Beograd 1933. U nadrealističkim lepak slikama, odnosno, kolažima i foto-kolažima, insistira se na eliminisanju tačke oslonca i na konfuziji u opažanju. Iako se neki tekstualni isečci mogu povezati sa delovima slika, u celini, ni tekstualni ni slikovni fragmenti, međusobno se ne mogu složiti u jednu smislenu poruku. Lepak slike grade ne samo alogičnu, već isto tako i anti-umetničku celinu. One su odbacile, najpre, tradicionalne umetničke materijale i medije kakvi su: boja, ulje, platno, a zatim su smelo prisvojile tehničke i masovno reprodukovane slike, čiji je izvorni kontekst ili prethodna istorija odbačena kao nebitna. To su nađene ili redimejd slike objekata, kako ih nazivao Breton. Između fragmenata fotografija, razglednica, ilustracija i isečaka iz novina, kao i između reči, nužno se pojavljuju u lepak slikama pauze, beli intervali. Ti oštri rezovi, osim što negiraju kontinuitet i linearnost u opažanju/čitanju, dekonstruišu predstavu o svetu. Kolaže, kako Marka Ristića tako i Vana Bora, Dušana Matića i Radojice Živanovića Noa treba razumeti kao specifične jezičke strukture. Poznata konstatacija da su pesnici, pre nego fotografi i slikari, bili zainteresovani za tehniku kolaža potvrđena je i u kontekstu umetnosti srpskog nadrealizma. Naime, kolaž dozvoljava kompilaciju slike i teksta, ali u procesu konstituisanja dela on izbegava principe i jednog i drugog medija. Kolaž se, takođe, može posmatrati i kao kinematografska struktura, kao statični film jer manipuliše fragmentima zaustavljenog vremena. Razni postupci montaže, konstrukcije i dekomponovanja vode ka izgradnji heterogene i multimedijalne avangardne vizuelne forme koja oblikuje jezik fikcije srpskog nadrealizma u potrazi za revolucionarnim principima antiestetike.

Predmet istraživanja u doktorskoj disertaciji je vizuelna reprezentacija roda na reklamnim fotografijama u proizvodima ženske popularne kulture, u ženskim časopisima. Studija slučaja je ženski časopis sa najdužom tradicijom u Srbiji, Bazar, a socijalizam i tranzicija posmatrani periodi. Postavljeni ciljevi i hipoteze jesu da su reklamne fotografije tekstovi, značenjski vredni zapisi koje čitaoci ,,čitaju” i koji govore o raspodeli moći i rodnim razlikama, a u skladu sa ideološkim konstruktima patrijarhalnog društva, i da su nosioci rodnih stereotipa. Navedene hipoteze dokazujemo primenom kvantitativnokvalitativne analize sadržaja objavljenih reklamnih fotografija u časopisu Bazar, u prvoj polovini 1979. i 2014. godine. U radu se primenjuje i metodologija sociologa Ervinga Gofmana (Erving Goffman), primenjena u knjizi Reklamiranje roda (Gender Advertisements), koja predstavlja kombinaciju ramske i semiološke analize. Primenom komparativne metode utvrđujemo da, uprkos promeni društveno-istorijskih okolnosti, politika reprezentacije roda nije značajno promenjena u poslednjim decenijama. Pored navedenih, primenjujemo i teorijsko-analitičke metode, kroz izbor i analizu reprezentativnih tekstova iz oblasti semiologije, feminizma i studija kulture. Postavljeni ciljevi i hipoteze u disertaciji su rezultatima istraživanja potvrđeni, a zaključak je da reklamne fotografije imaju ulogu afirmacije vladajuće doktrine, vladajućih kulturnih vrednosti, da ne ustaju protiv statusa quo u društvu. Masovni mediji održavaju mušku dominaciju u patrijarhalnim društvima negujući rodne stereotipe. Na taj način mediji produbljuju rodne nejednakosti, jer oni nisu samo ogledalo društvenih odnosa, već su u sprezi sa vladajućom ideologijom, i njihov kreator. Medijski tekstovi aktivno i neprekidno učestvuju u konstrukciji ,,ženskosti“ i ,,muškosti“ u jednom istorijskom trenutku. Research subject in this PhD thesis is a visual representation of gender in advertising photographs of women in the products of popular culture, in women's magazines. The case study is a women's magazine with the longest tradition in Serbia, Bazar, while socialism and the transition period will be observed. The set objectives and hypotheses imply that the advertising photographs are actually textsand records of importance which the readers “read”, and which talk about the distribution of power and about gender differences, all in accordance with ideological constructs of patriarchal society, and these are the source of gender stereotypes. These hypotheses will be proven by using quantitative and qualitative analysis of the content of advertising photographs in the magazine Bazar, in the first half of 1979 and 2014. The paper applies the methodology used by the sociologist Erving Goffman, applied in the book Gender Advertisements, which is a combination of frame and semiological analysis. By applying the comparative method we determine that, despite the change of social and historical circumstances, the policy of gender representation has not significantly changed in the last decades. In addition to the aforementioned, we apply the theoretical and analytical methods for selection and analysis of representative texts from the field of semiology, feminism and cultural studies. The set objectives and hypotheses in this thesis have been confirmed through research results, and the conclusion is that advertising photographs play the role in affirmation of the predominant doctrine and of the predominant cultural values and they do not stand up against the status quo in society. Mass media maintain male dominance in patriarchal societies by cherishing gender stereotypes.In this way, the media deepen gender inequalities because the media are not only the mirror of social relations, but they are also in conjunction with the dominant ideology, and they are its creator. Media texts actively and continuously participate in the construction of “femininity” and“masculinity” in a certain historical period.

Apstrakt Ovaj rad posmatra genezu ženske subjektivnosti u vizuelnoj umetnosti XX veka, kroz razvoj nadrealizma kao subverzivnog umetničkog pokreta. Feminizacija umetnosti izvršena kroz nadrealističku praksu dovela je do značajnih preokreta u reprezentaciji i percepciji tela, u ikonografiji fotografije i filma kao medija organizovanih oko patrijarhalnog narativa o ženi kao Drugom. Demistifikacija i dekonstrukcija društveno artikulisane fantazije i erotizacije ženskog tela, sprovedene kroz subverzivne umetničke prakse u nadrealističkoj mehaničkoj slici, dovele su do promene u strukturi gledanja i izlaganja tela, kao i narcističke identifikacije nastale iz objektog odnosa Ja naspram Drugi. Ove pozicije zamenjene su pre svega paradigmatskim odnosom umetnosti nadrealizma prema nesvesnom, koja za dominantnu crtu svoje poetike bira tematizaciju i problematizaciju prostora druge scene, ali i specifičnim autorskim praksama koje su na različite načine dovele do zamene opozitnih pozicija subjekta/objekta i muškog/ženskog u tradicionalnom reprezentacijskom opusu tela unutar vizuelnih umetnosti. Na putu ka otkrivanju transcendentnog objekta želje i ideala totalnog, celovitog subjekta, nadrealistički umetnici otkrivaju do tada nevidljivi diskurzivni potencijal ženskog tela, potom tematizovan i razrađivan kroz feminističku i poststrukturalističku teorijsku praksu, koje u ženskom, kao heterogeno strukturisanom modelu, pronalaze alternativne sisteme proizvodnje značenja i uspostavljanja relativističkog odnosa između društvene kategorije subjekta i njegove unutrašnje stvarnosti. Psihoanalitički diskurs iz koga nastaje nadrealistička mehanička slika koja se bavi pitanjima ženskog tela, proširuje se i dograđuje kroz različite teorijske i umetničke discipline, tokom čitavog XX veka, pronalazeći svoje mesto i u savremenom diskursu tela i subjektiviteta koji insistira na njegovoj performativnoj funkciji i heterogenezi. Strategije i konteksti u kojima se žensko telo pojavljuje i reinterpretira u savremenoj fotografskoj i filmskoj umetnosti, ponavljajući prepoznatljive obrasce nadrealizma, ukazuje na višeznačnost nadrealističke mehaničke slike, koja postavlja zahtev za novim teorijskim čitanjima i tumačenjima. Tek interdisciplinarnim teorijskim pristupom otkriva se mogućnost reprezentacije ženskog subjekta i feminizacije vizuelne umetnosti, unutar suštinskih promena sprovedenih kroz strategije nadrealističke fotografije i filma. Abstract This paper studies the genesis of female subjectivity in the visual arts of the 20th century through development of Surrealism as a subversive art movement. Feminization of art that occurred in surreal practices has lead to significant breakthroughs in representation and perception of the body and in iconography of film and photography as the media organized around patriarchal narratives of the woman as the Other. Demystification and deconstruction of a socially articulate fantasy and erotification of the female body, carried out through subversive art practices in surreal mechanical imagery, have caused a change in the structure of how the body was observed and displayed as well as in the narcissist identification rising from the object-based relation of I opposite the Other. These positions have changed primarily by the paradigm which the surreal art applied to the unconscious – a dominant problem of its poetics treating the space of the other scene – and also author-specific practices which have in different ways led to changing the positioning of subject/object and male/female in regard to the traditional representation of the body in visual arts. On the road to discovering a transcendental object of desire and an ideal of a single wholesome subject, the surrealist artists have discovered a yet unseen discursive potential of the female body which was then thematically processed and developed into feminist and post-structuralist theoretical practices, which have found alternative ways in the female as a heterogeneously structured model to generate meaning and establish a relativistic correlation between the subject's social category and its inner reality. The psychoanalytical discourse which has generated the surrealist mechanical images of female body has been expanded and developed in different theory and art disciplines throughout the 20th century, finding also its place in the contemporary discourse of the body and the subjectivity insisting on its performance functions and heterogenesis. The strategies and the contexts in which the female body appears and is reinterpreted in modern photography and film repeating the recognizable surrealist models, point to the complex meaning of the surrealist mechanical image which poses a challenge for new theoretical readings and interpretations. Only with interdisciplinary theoretical approach a possibility arises for representing of the female subject and for feminization of the visual art as part of essential changes implemented in strategies of surrealist film and photography.

Kako je definisano i samim naslovom, centralno mesto analize u ovom radu zauzima pojam sveta savremene umetnosti i način njegove afirmacije i ekspanzije kroz polje kustoskih praksi. Uz kritički osvrt na dosadašnju debatu u ovom polju, pokušaću da uspostavim jedan nedostajući teorijski pogled na današnju funkciju kustosa, koji bi retroaktivno bacio svetlo i na samu konstrukciju i mehanizam ekspanzije termina savremena umetnost. Iz tog razloga se neću baviti samo problemima institucionalizacije profesije kustos u okviru ‘akademije’ ili ‘scene’, već ću pokušati da pokažem kako je glagol curating upleten u različite sfere savremenog društva koje utiču kako na spoljašnje (institucionalne, ekonomske i kontekstualne) tako i na unutrašnje (jezičke, diskurzivne i estetske) aspekte savremene umetnosti i savremenog života. Specifičnije, u ovom radu se bavim teorijskim okvirima kustoske prakse, teorijskim okvirima proizvodnje savremene umetnosti i savremenosti, načinima na koji institucije izlaganja i kultura događaja posreduju u uspostavljanju tih okvira, kao i uspostavljanju fenomena savremene subjektivnosti. Jedna od tvrdnji ovog rada jeste da su okviri institucionalnog polja savremene umetnosti fleksibilni i pomični, kao i da se vezuju za ekspanziju i transformativni potencijal same umetnosti. Kao centralnu karakteristiku savremene umetnosti ovaj rad izdvaja gest pokazivanja i format izložbe – odnosno, ono što se naziva izložbenom retorikom ili diskutuje pod pojmom izlagački kompleks. U tom smislu, uvođenjem pojma kustoski gest želim da istovremeno obuhvatim kako šire, tako i specifičnije odlike “izlagačkog kompleksa” kao dominantne “retoričke figure” savremene umetnosti, da upotrebim termine Tonija Beneta (Tony Bennett) i Brusa (Bruce) Fergusona, neke od kritičara i teoretičara čije radove ova disertacija proučava i jukstapozira uporedo sa radom pionirskih nezavisnih kustoskih figura kao što su Set Sigelaub (Seth Siegelaub) ili Harald Zeman (Szeemann). Ovaj rad, takođe, utvrđuje premisu da je upravo izloženost javnosti ono što čini umetničko delo prisutnim u svetu (ili istoriji umetnosti). Pokušaj da govorim o curating-u u širem smislu radije nego o kustoskoj praksi proprium, da pitanje kustosa postavim u prošireno polje – kako su ovu teorijsku i umetničku operaciju nazvali kritičari modernističke samodovoljnosti objekta – u ovom radu predstavlja i jedan pokušaj materijalističke analize, kao i ideološke kritike fenomena prestrojavanja umetnosti u šire polje globalnih kultura, ili, preciznije rečeno, kulturne logike kasnog kapitalizma (Jameson). Recentni fenomen globalne kulture koji institucionalno i fenomenološki prožima savremenu umetnost podrazumeva aproprijaciju i utilizaciju nekadašnjeg koncepta buržoaske visoke kulture i umetnosti u masovnu potrošnju različitih kultura (komunikacije, kognitivnog 5 turizma, životnog stila, informisanosti, itd.). Takođe, ovaj rad kao jednu od svojih ambicija ima da u našem akademskom prostoru predstavi presek kritičkog razmatranja istorije i etimologije funkcije i figure kustosa koja je zabeležena tokom poslednje dve dekade, kao i specifičnosti kustoskih praksi epohe savremenosti koja podrazumeva deregulaciju važećih istorijskih kategorija i prostorno-geografskih i disciplinarnih ograničenja. Jedan od zaključaka koji ovaj rad uspostavlja jeste da praksa umetničke proizvodnje i mišljenja kroz kritički prilaz kustoskim studijama radije treba da bude sagledana kao kolektivna i kao procesualna – odnosno, kao projektna – kao i da ćemo bolje uvide u disciplinu dobiti ne kroz bavljenje singularnim kustoskim pozicijama i stilovima, već radije kroz paradigme, odnosno kroz polje uzroka i efekta koje obuhvata delovanje funkcije kustos, a što se izražava glagolom curating. Kako se ispostavlja tokom istraživanja koje predstavlja ovaj rad, kustos je proizvod odnosa, agent ili node (čvorište) u praksama povezivanja i komunikacije. Upravo zbog te “relacione” osobine kustosa koja svakako nije i “relativizujuća” (jer je utemeljena na materijalnosti navedenih odnosa), preciznijem značenju funkcije kustos se, paradoksalno, radije možemo približiti kroz udaljavanje i pogled u različitim pravcima, nego kroz pokušaj užeg definisanja i “centriranje mete”. As it was defined by the very title, in the focus of the analysis offered by this dissertation is the notion of the artworld, and the ways of its expansion and affirmation through the field of curatorial practices. After offering the critical examination of the historical and current debate in the field, this paper will attempt to establish one missing theoretical overview of the contemporary function of curator, which could retroactively shed more light on the very construction and the mechanism of expansion of the term of contemporary art. Thus my concern will not be dedicated only towards the problems of institutionalizing of the profession of curator within the ‘Academy’ or within the ‘Scene’; I will try to demonstrate the ways in which the verb curating is entangled with different spheres of contemporary society, which are affecting both the outer (institutional, economical and contextual) and inner (linguistic, discursive and aesthetically) aspects of contemporary art and contemporary life. More specific, in this work I am examining theoretical framework of curatorial practices, theoretical framework of production of both contemporary art and contemporaneity, and the ways in which the institution of exhibiting and the culture of event are mediating in establishing the said frames and the phenomena of contemporary subjectivity. One of the claims made by this work is that the frames of the institutional field of contemporary art are flexible and movable, which is connected with the phenomena of expansion and transformative potential of the art itself. As the central characteristics of contemporary art this work will outline the gesture of displaying and the format of exhibition – that is, what is called exhibition rhetoric or discussed under the term of exhibitionary complex. By introducing the term of curatorial gesture I aim to encompass both the wider, but also more specific characteristics of the “exibitionary complex” as a dominant “rhetorical figure”, to use the terms by Tony Bennett and Bruce Ferguson, some of the theorists and critics whose works are examined in this dissertation and juxtaposed with the works of the pioneering figures of independent curating such are Seth Siegelaub or Harald Szeemann. This work, also, reaffirms the premise that it is precisely the act of being exhibited in public (and to public) what is making a work of art to be present within the world (or, within history of art). My attempt to speak of curating in a wider sense rather then of curatorial practice proprium, to position the issue of curator in one expanded field – as this theoretical and artistic operation was named by the critics of modernistic self-sufficiency of the object – in this work also presents the attempt of material analysis, as well as 7 ideological critique of realigning and deploying of art within the wider field of global culture, or, more precisely, within the cultural logic of late capitalism (Fredric Jameson). A recent arrival of global culture which is permeating contemporary art in institutional and phenomenological sense underestimates the appropriation and utilization of the former bourgeois concept of high culture and high art by the principles of mass consumption of various different cultures (communications, cognitive tourism, lifestyle, informatics, etc). One of the conclusions implied by this work, regarding the approach towards curatorial education, is that the practice of artistic production and thinking should be understood as collective, and as processual – that is, as a project-based practice – and that the best observation on this discipline will come trough examining paradigms, that is, by examining the causes and effects of the function of curator, expressed by the very verb of curating, rather the by examining the singular curatorial positions and style. As it unfolds during the research presented by this work, curator is the product of relations, an agent or a node in the practices of conjunction and communication. Precisely for this “relational” characteristic of curator that is decidedly not “relativizing” (because of it base in the materiality of said relations), we can approach a more precise meaning of the function of curator in a somewhat paradoxical manner; not trough the attempts to make narrower definition and to “set the target”, but rather trough distancing and observing from various different angles instead.

Teorija fotografije je teorija u permanentnom nastajanju o različitim međuprožimajućim teorijskim, istorijskim, umetničkim, tehničkim, estetskim, društvenim, ideološkim, političkim i ekonomskim aspektima fotografije kao umetnosti. Pojavom poststrukturalizma kao transdisciplinarnog i interpretativnog teorijskog mišljenja, teorija fotografije ušla je u polje diskurzivnih i višeznačnih artikulacija, unutar kojeg se fotografija kao umetnost uspostavlja, razvija, razmenjuje i primenjuje kao društvena praksa. U tom svetlu, dva ključna teorijska sistema – semiologija/semiotika i teorijska psihoanaliza, uspostavile su poststrukturalističku teoriju fotografije. Pristupanjem fotografiji kao vizuelnom znakovnom sistemu, odnosno – kao višeznačnom vizuelnom tekstu koji se očitava gledanjem, poststrukturalistička teorija fotografije ukazala je na kulturalno i društveno determinisanog označitelja što nosi bezbroj različitih, nezavisnih i arbitrarnih značenja koje fotografija ostvaruje unutar semiološkog/semiotičkog konteksta. Poststrukturalistička teorija fotografije se, tako, bavi čitanjem fotografije kao umetnosti, koristeći se metodološkim, poetičkim, retoričkim, značenjskim i vrednosnim kriterijumima kroz različite teorijske discipline – teorija umetnosti, teorija teksta, teorija simulacija, teorije postmoderne, teorije o diskurzivnoj prirodi znanja i moći kao znanju, feminističke studije, postkolonijalne teorije, teorije identiteta, teorije hibridnosti, studije kulture i druge. Postavljena u kontekst jugoslovenske i post-jugoslovenske umetničke prakse, poststrukturalistička teorija fotografije omogućila je platformu za iščitavanje, interpretaciju i izvođenje pluralnih umetničkih strategija unutar (post)konceptualne i savremene umetnosti. The theory of photography is a theory in a permanent formation of different interchangable theoretical, historical, artistic, technical, aesthetic, social, ideological, political and economic aspects of photography as art. With the advent of poststructuralism as a transdisciplinary theory and an interpretative theoretical thinking, the theory of photography came into the field of theory as an ambiguous discursive articulation, in which photography as art establishes, develops, exchanges and is being used as a social practice. In this light, two key theoretical system - semiology/semiotics and theoretical psychoanalysis, established the poststructuralist theory of photography. By accessing to the medium of photography as a visual system of signs, that is - as a multilayered visual text, which can be read by looking/watching, the poststructuralist theory of photography pointed out a culturally and socially determined signifier, which carries a myriad of different, independent and arbitrary meaning that photography as art realises within the semiological/semiotic context. The poststructuralist theory of photography is therefore, concerned with reading the photographic image, using methodological, poetic, rhetorical, semantic and value criteria through different theoretical disciplines - art theory, the theory of text, theory of simulation, theory of postmodernism, theory of the discursive nature of knowledge and power as knowledge, feminist studies, postcolonial theory, theories of identity, hybrid theory, cultural studies, and others. Placed in the context of the Yugoslav and post-Yugoslav art practices, the poststructural theory of photography enabled a theoretical platform for reading, interpreting and executing plural artistic strategies within the (post)conceptual and contemporary art.

Детерминисан историјском, политичким, социокултурним и уметничким условностима шире (југословенске), али и уже (српске) средине, београдски енформел артикулисан је на прелазу између шесте и седме деценије 20. века. Заједно са Лазаром Трифуновићем, критичарем који је промовисао београдски енформел, осморо сликара: Миодраг Мића Поповић, Вера Божичковић-Поповић, Лазар Возаревић, Зоран Павловић, Живојин Жика Турински, Бранислав Бранко Протић, Владислав Шиља Тодоровић и Бранко Филиповић Фило били су креатори поетике и идеологије енформела и чинили језгро београдског покрета. Реч је о антиестетичној апстракцији заснованој на истраживањима материје и технолошким експериментима, тј. примени несликарских материјала и оперативних поступака кроз које се одвијало парадигматско разарање класичне форме, обликовних принципа и хармоније ликовних елемената. Такав визуелни исказ представљао је субверзију доминантних естетичких и идеолошких матрица, имплицирао субјективне, провокативне, критичке садржаје и значио побуну против затечене ситуације у југословенској уметности, култури, друштву, политици. Због тих особина београдски енформел је у српској средини био мета бројних напада и предмет жестоких оспоравања политичке, интелектуалне и уметничке елите. Његов развој одвијао се у усијаној атмосфери уметничких, критичко-теоријских и идеолошких полемика и поларизација, конфронтација између носилаца прогресивних и конзервативних схватања, што је умногоме одредило позицију овог феномена као централне контроверзе српске уметничке сцене шездесетих година, али маргиналног статуса у друштвеној хијерархији. Тај полемички идеолошки, критичко-теоријски и уметнички контекст настанка, артикулације и егзистенције београдског енформела, али и полемичност као модел уметничког испољавања његових протагониста дају овом покрету особине ангажоване уметности и политичке авангарде, какве европски енформел није имао. У српској уметности он је представљао формално-језичку иновацију изван контекста локалне уметничке традиције, али и својеврсну идеолошку, социополитичку и културолошку парадигму која је отворила пут новим, алтернативним моделима уметничког испољавања и деловања. Determined by historical, political, socio-cultural and artistic conditionalities of a broader (Yugoslav), as well as of a narrower (Serbian) milieu, Belgrade art informel was finally articulated at the turn of the seventh decade of the 20th century. Together with Lazar Trifunović, critic who promoted Belgrade art informel, eight artists – Miodrag Mića Popović, Vera Božičković-Popović, Lazar Vozarević, Zoran Pavlović, Živojin Žika Turinski, Branislav Branko Protić, Vladislav Šilja Todorović i Branko Filipović Filo – excelled as the creators of both the poetics and the ideology of art informel, constituting the core itself of this Belgrade movement. It was all about an antiaesthetic abstraction based on the researches in the materials and some technological experiments, i. e. the application of non-painting materials and operative procedures producing a paradigmatic destruction of the classical form, formative principles and harmony of visual elements. Such a visual statement was a subversion of the dominant aesthetic and ideological matrix, implicating subjective, provocative, critical contents, and representing a rebellion against the existing situation in the Yugoslav art, culture, society and politics. Because of these properties, Belgrade art informel became the target of numerous attacks and fierce contestations by the political, intellectual and artistic elites in Serbia. Its development took place in the heated atmosphere of artistic, critical theoretical and ideological controversy and polarization, followed by confrontations between the champions of the progressive and the advocates of the conservative conceptions, which largely determined the position of this phenomenon as a central controversy of the Serbian art scene in the sixties, as well as its marginal status in the social hierarchy. This polemical, ideological, critical-theoretical and artistic context of the genesis, articulation and existence of Belgrade art informel, but also the polemics as a model of the artistic manifestation of its protagonists, mark the important features of this movement that stands as an engaged art and a political avant-garde, which were never the properties of art informel in Europe. In the Serbian art, Belgrade art informel represented a formal linguistic innovation, outside the context of the local artistic tradition, but also a kind of an ideological, socio-political and cultural paradigm that paved the way to some new, alternative models of artistic expression and activity.

Tema ovog rada bazira se na neorealističkom pokretu i istraživanju uzročnika koji su doveli do njegovog nastanka, specifičnostima koje on, kao intenzivan umetnički pokret, poseduje i korelaciji između dela koje čine njegovo jezgro. Poseban osvrt načinjen je ka analizi odnosa i interpoziciji fotografske i filmske umetnosti kao vizuelnim, ontološki bliskim, medijima.Istraživanje fenomena italijanskog neorealizma, ukazalo je na ogromni izvor raznovrsnog sadržaja koji se mogu istraživati i analizirati na više različitih principa. Stoga su i ciljevi istraživanja postavljeni prema potrebama pitanja pozicioniranja neorealističkog pokreta u istorijski i umetnički kontekst: ispitivanje uzročnika koji su doveli do stvaranja i egzistiranja neorealističkog pokreta, istorijskih činilaca, izvora i prethodnicama u literaturi, štampanim medijima i filmskoj i fotografskoj umetnosti.Za polaznu tačku istraživanja, termin neorealizam postavljen je u svoj istorijski kontekst da bi se postavila tačka "oslonca" za dalje analize, na koju su se kasnije mogli bazirati svi zaključci izvedeni iz pojedinih oblasti: neorealizam u filmu i fotografiji, internacionalni uticaj na autore neorealizma filma i fotografije, socijalno-istorijski uticaj na tlu Italije u periodu pre, tokom i neposredno nakon trajanja neorealističkog pokreta, kao i analiza filmskih i fotografskih neorealističkih dela.Svaka oblast istraživanja pružila je određene činjenice i saznanja koja su, postavljena u kontekst teme ovog rada, omogućila sagledavanje jedne nove, šire slike o neorealističkom pokretu, zasnovanom ne samo na postulatima uslovljenim i oblikovanim socijalno-fizičkim uslovima, kao primarnim pri nastanku neorealizma, nego uzima u obzir i sve ostale činioce i pozicionira ih u istu ravan sa gore navedenim, proširujući tako opšti pogled na dela nastala u ovom periodu. Sledeći tragove istraživanja koji su ukazivali na nove bitne elemente, stvorila se šira mreža relacija i informacija koja je uputila na dublju povezanost uzročnika neorealizma. Prožimanje istorijskih činjenica, dokazane relacije, poznanstva i saradnje autora, uticaj književnosti, filmske i fotografske umetnosti, vodile su do daljih zaključaka koji su se udaljavali od ustaljene teze o neorealizmu kao pokretu koji je eksplodirao stvaralačkom energijom i kreativnim izrazom, kao posledica terora fašističke diktature tokom Drugog svetskog rata, a potom oslobođenja, i sirovog izraza uslovljenog nemaštinom i oskudicom materijala, koji su diktirali formu i teksturu filmske i fotografske neorealističke forme.Prilikom sumiranja činjenica koje su se izdvajale kao krucijalni delovi analiza, pokazalo se da se mnoge od njih sistematski ponavljaju i potvrđuju svoje prisustvo u ostalim kategorijama, kao i to da svaka od njih ima korene koji se prepliću i time ukazuju i na dublju povezanost u istorijskom kontekstu. Ovakav "bihejviorizam" podataka postepeno je doveo do realizacije zaključka, postavljenog ne samo na osnovu uporedne gramatike ovih podataka i kreiranja lingvistike filmskog i fotografskog neorealizma nego i na uporednoj analizi najkarakterističnijih dela filmskog i fotografskog neorealizma.Ukratko, rezultati sumirani u formi zaključka, donose nov osvrt na umetnost neorealizma, pozicioniran na uporednoj analizi gore pomenutih činilaca i utemeljenog na faktivnim tvrdnjama i zaključcima, kao i na subjektivnom doživljaju i analizi dela. Neorealizam se, nakon ovakve analize, pojavio u svetlu umetničkog pokreta koji je svoje korene imao u periodu koji mu je neposredno prethodio, ali i u socijalno-istorijskim uticajima na tlu Italije, umetnostima filma, fotografije i književnosti, štampanim i vizuelnim medijima u tridesetim i četrdesetim godinama dvadesetog veka, kao i specifičnom italijanskom nacionalnom duhu koji je neorealizmom odgovorio na specifične teške uslove u državi u ratnom i posleratnom periodu. Pored toga, dokazana je veza između fotografske i filmske umetnosti, koja zalazi i izvan granica teoretske povezanosti samih tehnoloških karakteristika medija. Ove dve umetničke discipline dokazano su egzistirale kao samosvesne oblasti (i više od fromalne povezanosti u doba neorealizma), ali sa velikom i snažnom vezom koja je obostrano uticala na njih putem saradnje autora, preplitanja uticaja, interakcije medija., The subject matter of the doctoral thesis is the origin, international influence and mutual factor of the cinematic and photographic neorealist art.

U radu će biti analizirano stvaralaštvo Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick), jednog od najuticajnijih filmskih autora druge polovine XX veka. Cilj teksta jeste predstavljanje uočenih veza između Kjubrikovih filmova i američke umetnosti, s jedne strane, kao i evropske umetničke tradicije, s druge strane. Pri tom se pod američkom i evropskom umetnošću podrazumeva polje likovnih umetnosti, književnosti i filma. U tezi će biti analiziran složeni koncept filmskog kadra/slike unutar Kjubrikovog opusa. Uprkos relativno skromnom broju od trinaest celovečernjih filmova, njegova dela predstavljaju kompleksne narativno-vizuelne celine. Posebna pažnja biće posvećena kadru/slici i načinu na koji on u filmovima proizvodi značenje. Fokus rada čini razmatranje različitih pojavnih vidova slike i njenog višestrukog prisustva: na prvom mestu filmske slike, čiji okvir čine ivice kadra (osnovna slika određena ograničenjima filmskog medija, kao i snimateljske tehnologije); zatim slike/reprezentacije (dela likovne umetnosti), koja se pojavljuje u okviru prve, kao segment enterijera, montažnog prostora ili kao sastavni deo kadra, njegov fragment ili čak frejm (sekundarna slika koja produbljuje primarni nivo ukazujući na nove aspekte filmske fabule) i konačno, slike kao ogledala, ekrana ili prozora, koja uspostavlja virtualno polje posmatranja i multiplikuje filmsku viziju. Komentarišući kombinaciju ova tri oblika vizuelnog iskustva kojima je gledalac izložen, u radu će biti problematizovano posmatranje tj. gledanje, kao najbitniji proces u konstituisanju ljudskog znanja. Pojedini Kjubrikovi filmovi samo prividno imaju tematski okvir, ali zapravo su filmovi o posmatranju (pogledu) i putovanju u nepoznato posredstvom oka. U tom smislu najznačajniji primeri su filmovi Odiseja u svemiru 2001, Paklena pomorandža, Isijavanje i Širom zatvorenih očiju. Polazeći od međusobnih veza filmske i likovnih umetnosti biće pokazano da postoji neraskidiva povezanost između nepokretne likovne reprezentacije i pokretne filmske slike, i da se tek kroz proces njihovog sučeljavanja može doći do pravog razumevanja Kjubrikove umetnosti. In this paper the work of Stanley Kubrick, one of the most prominent film authors in the second half of XX century, will be analyzed. In the thesis, I will try to establish connections between Kubrick's films and American art, as well as links with European tradition. American and European art in this paper are defined through film, fine arts and literature. Versatile concepts of film image in the works of Stanley Kubrick will be explored. He made only thirteen feature films, but each film has multifaceted narrative and visual structure. The spotlight of this paper will be on film image and on how it produces meaning. Diverse forms of images are displayed in Kubrick's films: firstly, there is film image or shot, whose borders are defined by frame (basic picture conditioned by film technology and made with camera), secondly, image as painting (work of fine arts) as part of representational content of shot, as segment of interior or edited space, but also as integral part of film tape, i. e. frame (this dimension of image presence brings out new aspects of film narrative) and finally, image as mirror, screen or window, constituting the field of virtual and multiple-level vision. Combining these three image structures Kubrick concentrates on the process of seeing and on the importance of human eye in knowledge acquisition. Some of his main works are about human gaze and about seeing. Among them, Space Odyssey, Clockwork Orange, The Shinning and Eyes Wide Shut are composed as journeys into unidentified worlds with the help of the eye. Based on the relations recognized between film and fine arts, I will try to demonstrate that Kubrick's films can be completely understood only if we break boundaries between motionless representation of fine arts and dynamic representation of film: his shot is almost always composed as painting with surfaces of colors and light that are prior to camera movement and mis-en-scène.