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This paper presents an online application—called 3D integrator—enabling visual cross-examinations of architectural and acoustic data on web browsers and explains the rationale behind its development. The tool consists of a series of overlays developed over the Potree 3D point cloud renderer. It is used to display visually, in an interactive environment, the 3D point clouds resulting from a survey protocol tailored to the specific needs of the corpus under scrutiny—15 small-scale edifices often referred to as “minor heritage assets”—and to the research’s overall ambition, reasoning on architectural and acoustic features at an interdisciplinary level. One of the tool’s distinctive features is to project abstract information (acoustic descriptors) in a “close to real” 3D space (point clouds), hence merging scientific visualisation and information visualisation practices. The paper first shortly sums up the particularities of the survey protocol and discusses the implementation of the analytical add-ons that have been introduced (visual trace of the survey protocol itself, volume calculation, and exploratory 3D representation of acoustic descriptors). It then focuses on use cases that illustrate what the approach helps to observe concerning the interiors of edifices when capturing and co-examining dimensional and acoustic features.

International audience; Roger Odin, the founder of semio-pragmatics, considers it as a model even if he recognizes in its approach a real work of theorization. But then, is semio-pragmatics a model or a theory? By analyzing different phases of Roger Odin's work, this article tries to consider the progressive progress of the work carried out to take a position vis-à-vis this question.; Roger Odin, le fondateur de la sémio-pragmatique la considère comme un modèle même s'il reconnait dans sa démarche un véritable travail de théorisation. Mais alors, la sémio-pragmatique est-elle un modèle ou une théorie ? En reprenant différentes phases des travaux de Roger Odin, cet article essaye de considérer les avancées progressives du travail réalisé pour prendre position vis-à-vis de cette interrogation.

International audience; The Musée de l’Homme has collected and preserved traditional music recorded all over the world from 1900 to the present day. This heritage contains mainly vocal music, with or without instruments. Spoken voice interventions are also found in field recordings. Today, this collection stands among the most important ones in Europe : about 53,000 sound files are available in a database on line (28,000 are on free access for the public): https://archives.crem-cnrs.fr/Managed by the French Research Center for Ethnomusicology (CREM), these Sound Archives database is accessible through an "open source" web platform. The collaborative nature of the platform enables users to continuously enrich the description of the audio or video documents. Researchers, teachers, students or musicians from various countries, can work together and conduct research from both synchronic and diachronic perspectives.Since 2013, this database offers the opportunity to develop computational analysis tools, in order to help the archiving process and to facilitate the search for musical information in the sound content: speech detection, singing voice detection, music detection, monody/polyphony detection. The sound visualisation is also helpful to the musical transcription. some tools are open access, others with a user accountIn this poster, we will show examples of innovative research programs generated by this sound database : the DIADEMS project (Description, Indexation, Access, Document EthnoMusicology and sound, a French Musical Information Retrieval research project), but also projects with the Queen Mary University and the New York University.The benefits of those collaborative works apply to numerous aspects of the field of ethnomusicology, ranging from musical analysis to comparative anthropology of music, as well as to the fields of linguistics and musical acoustic.

International audience; Joséphine Simonnot was responsible for the open-source web platform Telemeta between 2006 and 2020 for the Research Center for Ethnomusicologie, CNRS. The aim of this platform, implemented with Guillaume Pellerin (IRCAM), is to describe music recordings from all over the world and to share them online. The CNRS-Musée de l'Homme's sound archive collections have been gradually put online since 2011, and to date, 54,000 sounds and videos can be consulted via streaming in this unique database: https://archives.crem-cnrs.fr/. This paper proposes a guided tour to discover this platform with an emblematic disc of this collection.; Joséphine Simonnot fut responsable de la plateforme web open source Telemeta entre 2006 et 2020. Ce projet avait pour objectif de documenter des enregistrements de musiques du monde entier et de les partager en ligne. Les collections d'archives sonores du CNRS-Musée de l'Homme sont ainsi mises en lignes peu à peu depuis 2011, et à ce jour, 55 000 sons et vidéos sont consultables en streaming dans cette base de données unique au monde : https://archives.crem-cnrs.fr Collectées depuis 1900 par des chercheurs, des explorateurs ou de simples voyageurs, ces archives sont le reflet de la richesse et de la diversité du patrimoine musical de l'humanité. Longtemps hébergé au Musée de l'Homme, ce fonds est géré actuellement par une équipe de recherche du Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative, le Centre de Recherche en Ethnomusicologie. Cet article propose une petite visite guidée pour découvrir son fonctionnement avec un disque emblématique de ces collections.

International audience; Soundscapes are complex sounds that contain an infinity of qualities (in the sense of Peirce) and signs. When these atmospheres are understood by a listener, depending on the action taken and the intentions that result from it, mobilized listening leads to the selection of certain signs relevant to the situation encountered. Several situations - that of the spectator watching a cinematographic fiction and that of the sound editor during different phases of his work - are taken into account to understand how the emergence of meanings and the processes involved when soundscapes are perceived in their interaction with the images of a fictional film.; Les ambiances sonores sont des sons complexes qui contiennent une infinité de qualités (au sens de Peirce) et de signes. Au moment où ces ambiances sont appréhendées par un auditeur, selon l'action qui est engagée et les intentions qui en découlent, l'écoute mobilisée conduit à sélectionner certains signes pertinents dans la situation rencontrée. Plusieurs situations-celle du spectateur qui regarde une fiction cinématographique et celle du monteur son au cours de différentes phases de son travail-sont prises en compte pour comprendre comment s'opère l'émergence des significations et les processus en jeu lorsque les ambiances sonores sont perçues dans leur interaction avec les images d'un film de fiction.

research paper; International audience; This paper reports on an interdisciplinary data acquisition and processing chain, the novelty of which is primarily to be found in a close integration of acoustic and spatial data. It provides a detailed description of the technological and methodological choices that were made in order to adapt to the particularities of the corpus studied (interiors of small scale rural architectural artefacts) keeping in mind the backbone objective of the research: facilitate comparisons (among buildings, among spatial and acoustic features). The research outputs pave the way for proportion-as-ratios analyses, as well as for the study of perceptual aspects from an acoustic point of view. Ultimately, “perceptual” acoustic data characterized by acoustic descriptors will be related to “objective” spatial data such as architectural metrics. The experiment is carried out on a set of fifteen “small-scale” rural chapels, which is a corpus intended at fostering cross-examinations in the context of an architectural programme acting as a constant. The specificity of this corpus, in terms of architectural layout, usage, and economic or access constraints, will be shown to have had a significant impact on choices made during the acquisition and processing chains.; Cet article rend compte d'une chaîne interdisciplinaire d'acquisition et de traitement de données, dont la nouveauté réside principalement dans une intégration étroite des données acoustiques et spatiales. Il fournit une description détaillée des choix technologiques et méthodologiques qui ont été faits afin de s'adapter aux particularités du corpus étudié (intérieurs de chapelles rurales) en gardant à l'esprit l'objectif principal de la recherche : faciliter les comparaisons entre bâtiments, entre caractéristiques spatiales et acoustiques. Les résultats de la recherche ouvrent la voie à l'analyse des proportions (en tant que rapports), ainsi qu'à l'étude des aspects perceptifs d'un point de vue acoustique. En fin de compte, les données acoustiques "perceptuelles" caractérisées par des descripteurs acoustiques seront mises en relation avec des données spatiales "objectives" telles que les métriques architecturales. L'expérience est menée sur un ensemble de quinze chapelles rurales "à petite échelle", qui constitue un corpus destiné à favoriser les regards croisés dans le cadre d'un programme architectural agissant comme une constante. On montrera que la spécificité de ce corpus, en termes de disposition architecturale, d'usage, de contraintes économiques ou d'accès, a eu un impact important sur les choix effectués au cours des chaînes d'acquisition et de traitement.

International audience; Based on a novel approach to interviewing that was recently applied in the context of an interdisciplinary research project combining sociology and cinema, this article proposes a discussion of the stakes involved in the use of video-elicitation, i.e. the conducting of interviews prompted by the viewing of images, and in this case realistic fiction images. One can first see video-elicitation as an opportunity for social science research when it seeks to overcome a well-known difficulty associated with the risk of having the researcher imposing issues on the re- spondents in the context of an interview survey. On a broader level, one can also see it as an opportunity for a public, citizen-based science that is attentive to the involvement of social actors in their questioning and analysis, and that respects their practical expertise and integrates the latter into a form of co-construction of knowledge. Finally, it can be seen as an artistic opportunity, with the opening up of a new repertoire of public expression combining artistic productions from the past (fictional audio-visual archives), the renewed use of these productions in multimedia works that stimulate emotions and reactions, and the proposal, through new technological media, of an aesthetic appropriation that is closer to sensory experience, and that takes the form of public art. Under these conditions of use, audio-visual fiction archives could find a renewed value that one could associate with the heritage movement and the search for roots that characterize our globalized and ever-changing societies.; Partindo de um dispositivo de entrevistas particular, recentemente testado como parte de um projeto de pesquisa interdisciplinar que associa Sociologia e Cinema, este artigo propõe uma reflexão sobre os problemas envolvidos no uso da vídeo-elicitação, isto é, da condução de entrevistas suscitadas pela visualização de imagens, neste caso imagens de ficção realistas. Primeiro, podemos ver aí um desafio para a pesquisa em Ciências Sociais, quando a vídeo-elicitação tenta superar uma dificuldade conhecida, que está associada ao risco de imposição da problemática aos entrevistados pelo investigador no contexto da pesquisa por entrevista. Segundo, neste caso é possível extrair, de maneira mais ampla, uma questão para a ciência pública, cidadã, que esteja atenta à implicação dos atores sociais nas perguntas e nas suas análises, com respeito pela sua experiência prática para entrar numa forma de co-construção de conhecimento. Finalmente, podemos detetar aí um desafio artístico com a abertura de um novo repertório de expressão pública, combinando, numa forma de arte pública: a produção artística de um tempo passado (o arquivo audiovisual de ficção); a remobilização em escritos multimédia evocando emoção e reação; e o comprometimento por meio de novas mediações tecnológicas numa apropriação estética da fricção da experiência sensível. Nestas condições de reutilização, os arquivos audiovisuais de ficção poderiam encontrar um novo valor que possa ser associado ao movimento de patrimonialização e à busca de raízes que caracterizem as nossas sociedades globalizadas e em mutações permanentes.

International audience; La poursuite du travail réalisé à ce jour dans le domaine des pathologies du langage, associé au polyhandicap, nous conduit à interroger de nouveaux outils pour développer une « parole » (en termes de communication) dans cette population. Nous ferons, dans un premier temps, état de ce que sont la parole et le polyhandicap. Puis, nous proposerons de développer notre réflexion à travers la présentation de deux matériels spécifiques faisant suite à nos premières recherches. Il s'agira ainsi de présenter l'utilisation de la commande oculaire chez les enfants et adolescents atteints de polyhandicap. Nous nous intéresserons ensuite au développement du langage articulé dans cette population et à l'apport de la musique et du chant dans l'apprentissage de la langue et le développement de la communication.

International audience; This contribution reports on a data acquisition and processing chain the novelty of which is primarily to be found in a close integration of acoustic and visual/metric data. Its outputs pave the way for proportion-as-ratios analyses, as well as for the study of perception aspects from the acoustic point of view. Ultimately, "perceptive" data will be related to "objective" data such as acoustic descriptors or architectural metrics. The experiment is carried out on a set of fifteen "small-scale" rural chapels, which is a corpus intended at fostering cross-examinations and comparative analyses. The specificity of this corpus in terms of architectural layout, of use, and of economic and access constraints, will be shown to have had a significant impact on the technical and methodological choice made all along the acquisition and processing.

International audience; Unlike the sound operator, the sound editor is a relatively new actor, inserted in the chain of cinematographic and televisual manufacturing since the 1980s. His arrival was favored by the evolution of the quality of the sound diffusion in the movie theater and in particular by the advent of multichannel : a system allowing more immersive listening thanks to the use of several independent sound channels. From the outset, and even today, the role of this technician has grown steadily. He comes just after the film editor and precedes the mixer. We are interested here to understand how this profession has evolved, placed at the heart of technological developments, digitalization of the signal and digitalization of the sound production chain. At the same time, we observe this movement by looking at the effects of these changes on the communication, artistic and economic dimensions. We point out the impact of new technologies on the organization of production and reveal the paradoxes of this profession of the cinematographic industry : a creative activity which models sound material and sculpts the image-sound relationship, but an activity inserted in a digital workflow constrained by standardized protocols and limited working time.; Contrairement au chef opérateur du son, le monteur son est un acteur relativement nouveau, inséré dans la chaine de fabrication cinématographique et télévisuelle depuis les années 1980. Son arrivée a été favorisée par l’évolution de la qualité de la diffusion sonore dans les salles et en particulier par l’avènement du multicanal : un système permettant une écoute plus immersive grâce à l’usage de plusieurs canaux sonores indépendants. Depuis l’origine, et même encore aujourd’hui, le rôle de ce technicien n’a cessé de s’accroitre. Il intervient juste après le monteur du film et précède le mixeur. Nous nous intéressons ici à comprendre comment ce métier a évolué, placé au cœur des évolutions technologiques, de la digitalisation du signal et de la numérisation de la chaine de fabrication du son. En parallèle, nous observons ce mouvement en nous intéressant aux effets de ces changements sur les dimensions communicationnelles, artistiques et économiques. Nous pointons l’impact des nouvelles technologies sur l’organisation de la production et révélons les paradoxes de ce métier de l’industrie cinématographique : une activité créative qui modèle la matière sonore et sculpte le rapport image-son, mais une activité insérée dans un workflow numérique contraint par des protocoles standardisés et un temps de travail limité.

International audience; Unlike the sound operator, the sound editor is a relatively new actor, inserted in the chain of cinematographic and televisual manufacturing since the 1980s. His arrival was favored by the evolution of the quality of the sound diffusion in the movie theater and in particular by the advent of multichannel : a system allowing more immersive listening thanks to the use of several independent sound channels. From the outset, and even today, the role of this technician has grown steadily. He comes just after the film editor and precedes the mixer. We are interested here to understand how this profession has evolved, placed at the heart of technological developments, digitalization of the signal and digitalization of the sound production chain. At the same time, we observe this movement by looking at the effects of these changes on the communication, artistic and economic dimensions. We point out the impact of new technologies on the organization of production and reveal the paradoxes of this profession of the cinematographic industry : a creative activity which models sound material and sculpts the image-sound relationship, but an activity inserted in a digital workflow constrained by standardized protocols and limited working time.; Contrairement au chef opérateur du son, le monteur son est un acteur relativement nouveau, inséré dans la chaine de fabrication cinématographique et télévisuelle depuis les années 1980. Son arrivée a été favorisée par l’évolution de la qualité de la diffusion sonore dans les salles et en particulier par l’avènement du multicanal : un système permettant une écoute plus immersive grâce à l’usage de plusieurs canaux sonores indépendants. Depuis l’origine, et même encore aujourd’hui, le rôle de ce technicien n’a cessé de s’accroitre. Il intervient juste après le monteur du film et précède le mixeur. Nous nous intéressons ici à comprendre comment ce métier a évolué, placé au cœur des évolutions technologiques, de la digitalisation du signal et de la numérisation de la chaine de fabrication du son. En parallèle, nous observons ce mouvement en nous intéressant aux effets de ces changements sur les dimensions communicationnelles, artistiques et économiques. Nous pointons l’impact des nouvelles technologies sur l’organisation de la production et révélons les paradoxes de ce métier de l’industrie cinématographique : une activité créative qui modèle la matière sonore et sculpte le rapport image-son, mais une activité insérée dans un workflow numérique contraint par des protocoles standardisés et un temps de travail limité.

Our research is interested in an original object of study: cinematic soundscapes. Intuitively, the expression "soundscape" of a film or a moment in a film can readily express an overall sensation brought together by all the elements of the soundtrack. It would then be like an atmosphere which, through sound, would create a particular climate, penetrate images, invade the film and become present in the mind of the viewer. But in the case which concerns us, the atmosphere, even if it maintains certain links with the common sense of a feeling and an overall impression (as described above), is to be considered differently. The sound environment that concerns our research work is less difficult to define ; it's more simply one of the four elements of the soundtrack. In fact, in the sound of a film, the atmosphere is combined with voices, music and noise. This typology is justified from a semiological point of view. The voices, words or dialogues carry the discourse, the language, the digital dimension of communication but also its analog dimension through intonations. The music, composed from Danhauser's music theory or written as concrete music, even if it is not possible to specify all its functions in a few words expresses movement, marks social, ethnic, geographical environments (for example Japan), cultural or historical (for example a medieval ages), it reveals the emotions of the characters and guides the viewer in the narrative biases of the film. Noises are generally salient sounds, often synchronous with the image, which are inserted into the story to mark an event or an action.The atmospheres, unlike other sounds, are not noticeable and are not intrusive. They don't try to be prominent or catch the ear, but stay in the background. They envelop the viewer and give them the feeling of being anchored in an environment. Because, "much more than the sight which exteriorizes and distances the decor, hearing is really the sense by which the bodily immersion is felt in the ambient environment".Claude Bailblé qualifies the ambient sounds as “heard” sounds rather than “listened” sounds, because the omnidirectional ear, alerted by close events is especially sensitive to changes, to minute modifications of the sound data, while it tends to eliminate stable, permanent or immobile sounds from consciousness ”., Notre recherche s’intéresse à un objet d’étude original : les ambiances sonores cinématographiques.Intuitivement, l’expression « ambiance sonore » d’un film ou d’un moment d’un film peut volontiers exprimer une sensation globale apportée conjointement par l’ensemble des éléments de la bande sonore. Ce serait alors comme une atmosphère qui par le sonore créerait un climat particulier, pénétrerait les images, envahirait le film et deviendrait présente à l’esprit du spectateur. Mais dans le cas qui nous concerne, l’ambiance, même si elle entretient des liens certains avec le sens commun d’un ressenti et d’une impression d’ensemble (comme décrit ci-dessus), est à considérer différemment. L’ambiance sonore qui concerne nos travaux de recherche est moins difficile à cerner et à circonscrire ; elle est plus simplement l’un des quatre éléments constitutifs de la bande sonore. En effet, dans le son d’un film l’ambiance est mise en association avec les voix, les musiques et les bruits. Cette typologie se justifie d’un point de vue sémiologique. Les voix, paroles ou dialogues portent le discours, le langage, la dimension digitale de la communication mais également sa dimension analogique par le biais des intonations. La musique, composée à partir du solfège de Danhauser ou écrite comme une musique concrète, même s’il n’est pas possible d’en préciser toutes les fonctions en quelques mots exprime le mouvement, marque les environnements sociaux, ethniques, géographiques (par exemple le Japon), culturels ou historiques (par exemple une époque médiévale), elle révèle les émotions des personnages et oriente le spectateur dans les partis pris narratifs du film. Les bruits sont des sons généralement saillants, souvent synchrones avec l’image, qui s’insèrent dans le récit pour marquer un événement ou une action.Les ambiances, contrairement aux autres sons, ne se remarquent pas et ne sont pas intrusives. Elles n’essayent pas d’être proéminentes ni d’attirer l’oreille, mais restent en arrière-plan. Elles enveloppent le spectateur et lui apportent le sentiment d’un ancrage dans un environnement. Car, « beaucoup plus que la vue qui extériorise et distancie le décor, l’ouïe est vraiment le sens par lequel est ressentie la plongée corporelle dans le milieu ambiant » . Claude Bailblé qualifie les sons d’ambiance de sons « entendus » plutôt que de sons « écoutés », car l’oreille omnidirectionnelle, alertée par les événements rapprochés est spécialement sensible aux changements, aux modifications infimes du donné sonore, tandis qu’elle tend à éliminer de la conscience les sons stables, permanents ou immobiles » .

International audience; Comment éviter au chercheur d’imposer aux enquêtés des questions qu’ils ne se posent pas et de les voir répondre dans des mots qui ne sont pas les leurs ? Le problème posé par les auteurs du Métier de sociologue il y a un demi-siècle a cherché sa résolution dans la formation des sociologues, les invitant à prendre garde aux questions qu’ils posent, à s’approcher des façons de raisonner des acteurs en situation plutôt que de se contenter de reporter vers les enquêtés les questions qu’eux-mêmes se posent, formulées dans les termes où elles se posent à eux. Mais le problème demeure pour les objets très disputés dans le débat public. A partir d’une enquête sur ce que signifient venir travailler dans l’industrie nucléaire et vivre à la proximité de ses sites, on souhaite mettre à l’épreuve les ressources qu’apporte au sociologue le recours à l’entretien par vidéo-élicitation à partir d’images de fiction pour dépasser certaines difficultés associées au débat très polarisé en France autour du choix du nucléaire comme source d’énergie, qui contraint la forme des discussions sur le nucléaire quelle qu’en soit l’objet.

International audience; Within the framework of audiovisual workshops, the directors Pilar Arcila and Jean-Marc Lamour proposed to young people of districts disadvantaged by the city of Port-Saint-Louis-du-Rhône to make small movies with their mobile phones. While these workshops of artistic practices are generally introduced by means of a camera, it is the own mobile phones of the young people that become this time the tool to realize a cinematic representation of their particular territory. In this process of médiologie (Debray, 1994; Bougnoux, 1998), the tool phones allows at the same time to seize an intimate object to build a new representation of the world, and one.; Dans le cadre d'ateliers audiovisuels, les réalisateurs Pilar Arcila et Jean-Marc Lamoure ont proposé à des jeunes des quartiers défavorisés de la ville de Port-Saint-Louis-du-Rhône de faire de petits films avec leurs téléphones portables. Alors que ces ateliers de pratiques artistiques sont généralement initiés à l'aide d'une caméra, ce sont les propres téléphones portables des jeunes qui deviennent cette fois l'outil pour réaliser une représentation filmique de leur territoire particulier. Dans ce processus de médiologie (Debray, 1994; Bougnoux, 1998), l'outil téléphone permet à la fois de s'emparer d'un objet intime pour construire une nouvelle représentation filmique, du monde, et de soi. Abstracts : Within the framework of audiovisual workshops, the directors Pilar Arcila and Jean-Marc Lamour proposed to young people of districts disadvantaged by the city of Port-Saint-Louis-du-Rhône to make small movies with their mobile phones. While these workshops of artistic practices are generally introduced by means of a camera, it is the own mobile phones of the young people that become this time the tool to realize a cinematic representation of their particular territory. In this process of médiologie (Debray, 1994; Bougnoux, 1998), the tool phones allows at the same time to seize an intimate object to build a new representation of the world, and one.

International audience; Comment éviter au chercheur d’imposer aux enquêtés des questions qu’ils ne se posent pas et de les voir répondre dans des mots qui ne sont pas les leurs ? Le problème posé par les auteurs du Métier de sociologueil y a un demi-siècle a cherché sa résolution dans la formation des sociologues, les invitant à prendre garde aux questions qu’ils posent, à s’approcher des façons de raisonner des acteurs en situation plutôt que de se contenter de reporter vers les enquêtés les questions qu’eux-mêmes se posent, formulées dans les termes où elles se posent à eux. Mais le problème demeure pour les objets très disputés dans le débat public.A partir d’une enquête sur ce que signifient venir travailler dans l’industrie nucléaire et vivre à la proximité de ses sites, on souhaite mettre à l’épreuve les ressources qu’apporte au sociologue le recours à l’entretien par vidéo-élicitation à partir d’images de fiction pour dépasser certaines difficultés associées au débat très polarisé en France autour du choix du nucléaire comme source d’énergie, qui contraint la forme des discussions sur le nucléaire quelle qu’en soit l’objet.

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Des lors que l’on s’entretient avec l’un des acteurs de la chaine de production sonore cinematographique, il n’est pas rare d’en venir spontanement a parler de David Lynch. C’est du moins ce que nous avons pu constater au cours d’une etude dont l’objectif etait de dresser l’inventaire des elements contextuels pertinents susceptibles d’influencer les monteurs son lorsque ces derniers parcourent et choisissent des sons en vue d’assurer l’habillage sonore d’un film de fiction. Comme nous l’a notamment confie la monteuse son Valerie Deloof – qui a collabore avec Gaspar Noe que beaucoup qualifient de « Lynch a la francaise » – non seulement David Lynch et ses nappes sonores representent « la reference la plus commune aux techniciens du son » , mais dans un contexte ou la matiere de l’expression sonore est souvent consideree comme « le parent pauvre du cinema » , l’univers lynchien a egalement permis de mettre en evidence que le son pouvait incarner un veritable enjeu de mise en scene. En effet, le cinema de lynch, en s’efforcant de figurer la perte et la disparition par l’intermediaire de leurs symptomes (notamment dans Lost Highway avec « les sautes d’humeur immotivees […], les eclats intempestifs du filmage […], l’implicite des dialogues [ou] l’insistance de la camera sur l’inerte », Astic, 2000, p.18), accorde parallelement beaucoup d’espace d’expression aux sons, lesquels symbolisent avec la musique : « ce qui reste dans le vide de la nuit. […] Vide ou se perdent les grands cris de detresse, chambre d’echo pour la solitude du petit vermisseau » (Chion, 2001, pp. 234-235). Dans cet article, il sera donc question d’envisager le role qu’occupe le « patrimoine d’œuvres » (Esquenazi, 2007) lynchien dans l’imaginaire des monteurs son, l’influence qu’il exerce sur leurs perceptions ainsi que la maniere dont il transparait dans le choix des sons qui alimentent les bandes-sonores contemporaines.

International audience; Depuis l'origine du cinéma parlant et l'avènement du sonore, une question récurrente s'intéresse aux rapports qu'entretiennent les images et les sons. Différents théoriciens et/ou praticiens posent qu'une des principales perspectives permettant un usage créatif du son est que ce dernier ne soit pas redondant vis-à-vis de la bande-image. Aujourd'hui, c'est principalement le monteur son qui, au sein de la chaîne de création cinématographique, travaille ce rapport image-son. Or, on constate que malgré les multiples possibilités offertes par l'environnement de travail actuel du monteur, « la question de l'invention artistique et, plus particulièrement, celle des nouveaux rapports image-son » (Bailblé, 2010), semble demeurer intacte. En effet, rares sont les productions cinématographiques où le son parvient à pleinement s'affranchir des contingences de l'image. C'est pourquoi, afin de mieux comprendre un tel phénomène, cet article propose d'approcher au centre du processus de création du monteur son. Abstract: Since the beginning of talking movies and the first arrival of sound, the interaction between images and sound has become a recurring issue. Various theorists and / or practitioners present a main perspective allowing a creative use of the sound where the latter is not redundant regarding the image. These days, within the cinematographic creation line, it is especially the sound editor who works on this image-sound connection. Yet, despite the many possibilities offered by the current work environment of the editor, "the question of artistic invention, and particularly, of new image-sound interaction" (Bailblé, 2010), seems to remain intact. Indeed, cinematographic productions where sound manages to free itself from the contingencies of the image are still scarce. Therefore, to better understand such a phenomenon, this article offers an approach at the center of the sound editor's creation process. Au centre du processus de création du monteur son Rémi Adjiman et Jean-Michel Denizart

The cinematographic sound ambiances are relatively recent if placed in relation to the establi- shing of sound cinema. In the wake of technological developments and innovative working proce- dures, they were able to emerge, in their present form, only from the 1980s onwards. Drawing on comments and reflections of many professionals, this paper endeavors to better understand the structure and the various usages of these sound ambiances in movies., Sonidos cinematográficos son relativamente recientes si los situamos en relación con la llegada del cine sonoro. Aprovechando los avances tecnológicos y procedimientos de trabajo, realmente no podrían surgir, en su forma actual, que durante la década de 1980 y más allá. A través de las palabras y reflexiones de muchos profesionales, este trabajo propone para tratar de comprender mejor la estructura y los diferentes usos de estos paisajes sonoros cine., Les ambiances sonores cinématographiques sont relativement récentes si on les situe par rapport à l'arrivée du cinéma sonore. À la faveur des évolutions technologiques et des procédures de travail, elles n'ont pu réellement émerger, dans leur forme actuelle, que durant les années 1980 et les suivantes. À travers les propos et réflexions de nombreux professionnels, cet article propose d'essayer de mieux comprendre la structure et les différents usages de ces ambiances sonores au cinéma.

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International audience; Au cours d’une projection d’un film de fiction, qui n’a jamais eu l’occasion d’entendre les aboiements d’un chien ayant élu domicile dans le lointain, les gazouillements d’une colonie d’hirondelles rappelant la douceur du printemps, le hululement soudain d’une chouette ou encore le pot de détente pétaradant d’une mobylette ? Autant de configurations sonores rémanentes que la plupart des monteurs son décrivent essentiellement à travers la notion de « stéréotypes » ou « clichés sonores ». Qu’est-ce qu’un stéréotype sonore ? De quelle manière influence-t-il le montage son d’un film de fiction ? Sommes-nous condamnés à écouter toujours les mêmes bandes-son ? Autant de questions auxquelles cette contribution se propose d’essayer de répondre.

From an audiovisual work led for 15 years in French « cité », we suggest making an communication analysis of a documentary method, in passing of the choice of a device (and its method) to methodological stages bound to the situational forms of a documentary., A partir d'un travail audiovisuel mené durant quinze ans dans des cités du Sud de la France, nous proposons de faire une analyse communicationnelle d'un méthode documentaire, en passant du choix d'un dispositif (et sa méthode) jusqu'aux étapes méthodologiques liées aux formes situationnelles du documentaire. Abstract: From an audiovisual work led for 15 years in French « cité », we suggest making an communication analysis of a documentary method, in passing of the choice of a device (and its method) to methodological stages bound to the situational forms of a documentary.

Several years ago, the SATIS department of the University of Aix-Marseille and the ASTRAM laboratory initiated the development of an online sound library entitled "Sons du Sud". This database specialized in the sound environment of the Mediterranean basin is intended for sound professionals and more specifically, sound editors, in the film and audiovisual sectors. The current objective of PRISM, our new research unit, is to develop a new indexing method of sound atmospheres for Sons du Sud breaking with the logic of causal indexation most widely used. Indeed, it appears that, from the perspective of a cinematographic or audiovisual exploitation, a sound environment is rarely selected based on criteria exclusively related to its acoustic origin but also related to the potential meanings it is able to take on with the other materials of filmic expression, the functions it is likely to fulfill, the links it maintains with what the film expresses, and so on. We can then ask ourselves, as the semiotician Gérard Chandès did, if it is not rather this "information potential" which the semantic descriptors used by the current sound libraries should try to make explicit. As a result, "the adjustment of research to the different purposes of use leads the study on the field of the semiopragmatics. It implies a reflection on the input modes of one identified sound or another by the user" (Chandès, 2010, author’s translation). Therefore, this thesis is a preliminary step in the development of a new indexing method: in order to meet the requirements of Sons du Sud sound library, it seems essential to devote ourselves entirely to a better understanding of the contributing factors that change the "system of relevance" of its main users, to examine further what guides their approach, polarizes their listening and influences their searches and selections., Il y a plusieurs années, le département SATIS de l’Université d’Aix-Marseille ainsi que le laboratoire ASTRAM ont entamé le développement d’une sonothèque en ligne intitulée « Sons du Sud ». Cette base de données spécialisée dans les ambiances sonores du bassin méditerranéen est destinée aux professionnels du son dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel et, plus particulièrement encore, aux monteurs son. L’objectif à présent de notre nouvelle unité de recherche PRISM est de développer pour Sons du Sud une nouvelle méthode d’indexation en rupture avec les logiques d’indexation causales les plus largement répandues. En effet, dans la perspective d’une exploitation cinématographique ou audiovisuelle, il apparaît qu’une ambiance sonore n’est que rarement choisie sur la base de critères exclusivement en lien avec son origine ou ses propriétés acoustiques, mais aussi en vertu des significations potentielles que celle-ci est à même de revêtir au contact des autres matières de l’expression filmique, des fonctions qu’elle est susceptible de remplir, des liens qu’elle entretient avec ce que le film exprime, etc. On peut alors se demander, comme le sémioticien Gérard Chandès, si ce n’est pas plutôt ce « potentiel d’informations » que les descripteurs sémantiques utilisés par les sonothèques actuelles devraient essayer d’expliciter. S’ensuit que « l’ajustement de la recherche aux différentes visées d'usage conduit la réflexion sur le terrain de la sémiopragmatique. Elle implique une réflexion sur les modes de saisie par l’utilisateur de tel ou tel son individué » (Chandès, 2010). C’est pourquoi la présente thèse se positionne comme une étape de travail préliminaire à l’élaboration d’une nouvelle méthode d’indexation : afin de répondre aux exigences de la sonothèque Sons du Sud, il semble indispensable d’entièrement nous consacrer à une meilleure appréhension des facteurs contribuant à modifier le « système de pertinences » de son principal usager, en examinant plus avant ce qui guide sa démarche, polarise son écoute et influence ses actions au cours de la recherche et de la sélection des sons.

Il s’agit de questionner les représentations possibles d’un territoire particulier comme celui des cités, à partir de la série documentaire « Habiter le territoire » que Natacha Cyrulnik a réalisé ces dernières années à travers neuf films dans les cités du Sud de la France.Pour cela, elle cherche à identifier un territoire dans une approche interdisciplinaire dans un premier temps en convoquant la géographie, l’architecture, l’urbanisme et le paysage, la sociologie et l’anthropologie, la philosophie, la politique (de la ville) ou les sciences de l’information et de la communication, pour tenter de relier le territoire à une dimension esthétique, puis rhétorique, avec toujours la question de la place de l’homme dans son milieu qui sous-tend la réflexion.Puis la deuxième partie s’attache à analyser les différentes manières de mettre en récit un territoire, afin de tenter cette fois de cerner les différentes manières de raconter un territoire et de le mettre en scène, d’un point de vue social, sociétal et médiatique. Les différents niveaux d’objectivités et de subjectivités lisibles aident à mieux cerner les narrations et fictionnalisations possibles, même s’il s’agit de documentaire au final.Enfin, la représentation d’un territoire par le documentaire nécessite de faire le choix d’un dispositif selon le discours qui se compose. Une méthode du documentaire se met en place selon l’(es) espace(s) public(s), à partir de la poétique d’un territoire et d’un documentaire pour en venir à ce que le film nous raconte, sa rhétorique.Les différents niveaux de représentations (filmique, territorial, de soi et social) mènent vers une forme d’ « écologie filmique »…

International audience; ABSTRACT: The authors place their article in a context of societal innovation, which puts users at the center of the project approach in terms of the energy theme. Interested in a typology of existing co-design approaches, they propose a feedback from the Ecofamilies participatory project, which involved participating families, co-design and test a technological solution for monitoring domestic energy consumption, The Human-Machine Interaction plan, in line with their needs. The authors will examine the contributions, constraints and limits of the commitment of a co-design approach from the perspective of the evolution of the users towards their positioning as actors of a collaborative project and the processes of Collective intelligence.; RESUME: Les auteurs situent leur article dans un contexte d'innovation sociétale, qui place les usagers au centre de la démarche projet sous l'angle de la thématique énergétique. S'intéressant à une typologie des démarches de co-conception existantes, ils proposent un retour d'expérience du projet participatif Ecofamilies, qui consistait pour des familles participantes, à co-concevoir et tester une solution technologique de suivi des consommations énergétiques domestiques, sur le plan des Interactions Homme-Machine, en adéquation avec leurs besoins. Les auteurs interrogeront les apports, les contraintes et les limites de l'engagement d'une démarche de co-conception selon la double perspective de l'évolution des usagers vers leur positionnement en tant qu'acteurs d'un projet collaboratif et les processus d'intelligence collective qui s'y déploient.

International audience; ABSTRACT: The authors place their article in a context of societal innovation, which puts users at the center of the project approach in terms of the energy theme. Interested in a typology of existing co-design approaches, they propose a feedback from the Ecofamilies participatory project, which involved participating families, co-design and test a technological solution for monitoring domestic energy consumption, The Human-Machine Interaction plan, in line with their needs. The authors will examine the contributions, constraints and limits of the commitment of a co-design approach from the perspective of the evolution of the users towards their positioning as actors of a collaborative project and the processes of Collective intelligence.; RESUME: Les auteurs situent leur article dans un contexte d'innovation sociétale, qui place les usagers au centre de la démarche projet sous l'angle de la thématique énergétique. S'intéressant à une typologie des démarches de co-conception existantes, ils proposent un retour d'expérience du projet participatif Ecofamilies, qui consistait pour des familles participantes, à co-concevoir et tester une solution technologique de suivi des consommations énergétiques domestiques, sur le plan des Interactions Homme-Machine, en adéquation avec leurs besoins. Les auteurs interrogeront les apports, les contraintes et les limites de l'engagement d'une démarche de co-conception selon la double perspective de l'évolution des usagers vers leur positionnement en tant qu'acteurs d'un projet collaboratif et les processus d'intelligence collective qui s'y déploient.

Sound editors perfectly illustrate the division of work dynamics which the film industry is subject to. However they seem to be the victim of the side-effects of an evolution which they have triggered and continued to develop their field of action. Indeed, many sound editors seem to suffer from some form of isolation, particularly in their relationships with other key actors of " the sound team ", namely the sound engineer and mixer. If communication problems are often mentioned, we need to explore the origins of such difficulties and the impact they may have on a film soundtrack., Si le monteur son illustre parfaitement la dynamique de division du travail dont fait l'objet l'industrie cinématographique, il semble subir le contrecoup d'un mouvement qui l'a pourtant fait naître et qui n'a cessé d'étendre ses possibilités d'action. En effet, nombre de monteurs son semblent souffrir d'une certaine forme d'isolement, particulièrement face aux autres piliers de « l'équipe son », à savoir l'ingénieur du son et le mixeur. Si des problématiques d'ordre communicationnel sont le plus souvent invoquées, il conviendra de s'interroger sur les origines de telles difficultés, ainsi que sur les répercussions qu'elles peuvent avoir sur la bande-son d'un film.

National audience; Dans une perspective sémio-pragmatique, la mise en scène cinématographique pourrait être décrite comme opérateur de « mise en phase ». La mise en phase est une modalité de participation affective au film qui nécessite que le spectateur « reverse le travail de l’ensemble des paramètres filmiques au service du récit » (Odin, 2000, p. 39) ; ce qui implique par conséquent que l’instance énonciatrice mobilise ces paramètres au profit de la narration, et ce, de telle façon que « les relations créées entre le spectateur et le signifiant filmique (les relations filmiques) soient construites comme homologues aux relations existant entre les éléments de la diégèse qui sont parties prenantes dans le déroulement de l’histoire (les relations diégétiques) » (ibid., p.44). Parmi ces paramètres ou ensemble de moyens dont dispose la mise en scène cinématographique pour tenter de « faire vibrer le spectateur aux rythmes des événements racontés », certains sont particulièrement spécifiques au langage filmique : le cadrage, le plan, le montage image ou bien le travail sur le son. Dans le cadre de cette contribution, c’est ce dernier élément qui concentrera davantage notre attention. Plus précisément encore, nous nous intéresserons à l’un des acteurs de la chaîne de post-production audiovisuelle, le monteur son, dont on essaiera de déterminer comment le travail peut participer de la mise en scène sonore d’un film.

Since around thirty years, the film movies saw their sound track filling out, complicating, densifying. During this evolution, the sound atmospheres became a central element in the same way as were already the voices, the noises and the musics. The objective of this article consists in formalizing the reflections and the current results about the approach which aims at qualifying and at indexing these sounds in an on-line database. The reflections led here are mainly interested to highlight the complexity of this approach and the necessary consideration of the professionals interested in this sound library, professional practices and contexts in which these sounds are then looked for., Depuis une trentaine d'années, les films cinématographiques ont vu leur bande sonore s'étoffer, se complexifier, se densifier. Au cours de cette évolution, les ambiances sonores sont devenues un élément central au même titre que l'étaient déjà les voix, les bruits et les musiques. L'objectif de cet article consiste à formaliser les réflexions et les résultats en cours au sujet de la démarche qui vise à qualifier et indexer ces sons d'ambiance dans une base de données consultable en ligne. Les réflexions menées ici s'intéressent principalement à mettre en évidence la complexité de cette démarche et la nécessaire prise en compte des professionnels intéressés par cette sonothèque, des pratiques professionnelles et des contextes dans lesquels ces sons sont ensuite recherchés.

International audience; Au cinéma, avec l'évolution des moyens techniques, un type de son a pris beaucoup d'importance ces dernières années au cinéma : il s'agit de l'ambiance. Or cette ambiance sonore est multiple et parfaitement polysémique. Les auteurs s'intéressent d'abord à l'ambiance seule, puis à son écoute dans son interaction avec l'image et enfin à sa prise en compte dans un contexte professionnel où le monteur son procède au choix du son. Ce que ce travail révèle, c'est que chaque situation génère sa propre écoute spécifique et conduit finalement à révéler des qualités différentes, présentes dans la matière de l'expression sonore.

International audience; L’objectif du présent article est de montrer dans le cas spécifique du monteur son et de la relation du son à l’image combien la situation de recherche des sons d’un film, et les intentionnalités sui generis, modifient la perception, l’interprétation et le sens même des sons.

International audience; Drawing on interdisciplinary literature on urban walking, mobile media studies and sound studies, this paper explores how everyday walking is redefined by portable audio technologies. Above all, it considers how artists have reshaped mediated listening on the move since the 1980s, when the first Walkmans were launched on the market. I will discuss different artistic projects and suggest that many of these works infiltrate the dynamics between the walker and urban space by acting on the interference and hybridization between contextual and mediated experience, therefore breaking the "auditory bubble" (Bull 2007) created by headphone listening on the move. In particular, I propose three possible "tactics"-"revelation," "overwriting" and "interaction"-as permeable and overlapping ways to establish alternative behaviour, spaces and times that reinforce the potentialities associated with walking by creating micro-practices of aesthetic inhabitation of ordinary spaces.

International audience; En s’appuyant sur la littérature interdisciplinaire qui concerne la marche urbaine, les études sur les médias mobiles et les études sonores, cet article explore la façon dont la marche quotidienne est redéfinie par les technologies audio portables et, en premier lieu, comment les artistes ont remodelé l’écoute en mouvement depuis les années 1980 – lorsque les premiers baladeurs ont été lancés sur le marché. Je vais aborder lesdifférents projets artistiques pour suggérer qu'un nombre conséquent d'œuvres s’infiltrent dans la dynamique entre le promeneur et l'espace urbain, en agissant sur l'interférence et l'hybridation entre l'expérience contextuelle et celle véhiculée par les instruments technologiques, brisant ainsi la « bulle sonore » (Bull 2007) créée par l'écoute au casque et en mouvement. En particulier, je propose trois « tactiques » possibles – « révélation »,« superposition » et « interaction » – comme des manières perméables d’établir des comportements, des espaces et des temps alternatifs qui renforcent les possibilités associées à la marche, créant ainsi des micro-pratiques d’habitation esthétique des espaces ordinaires.

International audience; Le terme webdocumentaire serait apparu en 2002 au festival organisé par le Centre Pompidou (Gantier et Bolka, 2011) et intitulé : « Les cinémas de demain : le webdocumentaire ». Si ce néologisme a permis de rassembler différents objets audiovisuels sous une même étiquette, il n’a pas toutefois concouru à une meilleure compréhension du dispositif en question. À partir des travaux de Roger Odin sur fiction et documentaire, l’objectif de cet article est de déterminer les similitudes et les particularités de l’expérience communicationnelle proposée par le webdocumentaire « Demy et le merveilleux », comparativement à un documentaire « classique », et d’établir s’il est possible d’en inférer quelques règles globales, permettant ainsi de mieux définir le webdocumentaire en général et, pourquoi pas, d’aboutir à la proposition d’un nouveau mode de lecture dit « webdocumentirsant ».

International audience; Le terme webdocumentaire serait apparu en 2002 au festival organisé par le Centre Pompidou (Gantier et Bolka, 2011) et intitulé : « Les cinémas de demain : le webdocumentaire ». Si ce néologisme a permis de rassembler différents objets audiovisuels sous une même étiquette, il n’a pas toutefois concouru à une meilleure compréhension du dispositif en question. À partir des travaux de Roger Odin sur fiction et documentaire, l’objectif de cet article est de déterminer les similitudes et les particularités de l’expérience communicationnelle proposée par le webdocumentaire « Demy et le merveilleux », comparativement à un documentaire « classique », et d’établir s’il est possible d’en inférer quelques règles globales, permettant ainsi de mieux définir le webdocumentaire en général et, pourquoi pas, d’aboutir à la proposition d’un nouveau mode de lecture dit « webdocumentirsant ».

Far from offering a traditional approach to David Lynch’s work as marginal cinema, our analysis is based on the semio-pragmatic theory. Through a selection of three films by this great director, the goal of this article is to apprehend the interpretative leeway given to the spectator, thanks to the whole set of tools provided by this heuristic model.Haut de page, Loin de proposer une approche traditionnelle de l’œuvre Lynchienne en tant que cinéma de la marge, notre analyse s’instaure dans la théorie sémio-pragmatique, pour – à partir de l’ensemble des outils que met à notre disposition ce modèle heuristique – tenter d’appréhender la marge de manœuvre interprétative dont font l’objet ses spectateurs, et ce, à travers une sélection de trois des films du grand cinéaste.Haut de page

Depuis plus de dix ans nous produisons et fabriquons, dans un contexte pédagogique, des films et contenus audiovisuels scientifiques. Du point de vue de la réalisation, chacun des projets est bien unique et spécifique, souvent atypique même, et répondant à des contraintes à chaque fois particulières. Cela conduit à des réalisations totalement différentes, tant dans leur approche que dans leur durée, tant dans leurs objectifs et leurs destinataires que dans leur genre. Tantôt documentaires ou ...

International audience; Au cinéma, il existe une interaction forte entre l'évolution des technologies et des outils, l'organisation et la répartition des tâches, la définition même des métiers et bien-sur l'expressivité et le langage filmique. Il est question ici d'essayer de montrer ce mouvement qui implique les acteurs de la fabrication du son d'un film, les moyens techniques mis en oeuvre, les caractéristiques correspondantes et les possibilités de la bande sonore elle-même.

Over recent years, the use of data sonification has become increasingly widespread. There is a new, or perhaps renewed, consciousness of the particularities of aural perception, and we are learning to consider clicks, beeps, varying pitches or chords as carriers of significant information. Although much of this evolution is taking place in the technical realm, as a way of enhancing a user’s perception of important data, notably when their other senses are occupied, interest in data sonification is also increasingly apparent in the realms of art and music. Artists are using sonification to introduce ‘‘real-world’’ or ‘‘real-time’’ elements into their work, and composers are abandoning human decision-making and fixed scores to leave space for variation derived from incoming data. Locus Sonus is a research group attached to the art colleges of Aix-en-Provence and Bourges (France). Our aim is to further knowledge in the domain of audio art. We are particularly concerned with the relationship of sound to space and the evolution of this paradigm through contemporary technology and networks. Locus Sonus combines experimental and exploratory artistic practice, technological development, critique and theory to produce publicly presented artworks and other forms of dissemination. In March 2010, Locus Sonus organized, in collaboration with MMSH, CRISAP and IMERA its 6th international symposium, entitled Sonification—What Where How Why. We are happy and honored to be invited to edit this special issue of AI & Society, which can be considered as a sequel to the symposium of the same name. The field covered in this review is simultaneously extensive and limited: Contributions explore a broad range of artistic practices, scientific research and theory related to artistic practice, the aim being, not so much to adopt a curatorial or critical stance, but rather to provide a survey of the field. We have chosen not to apply a strict definition to the word sonification, and therefore, contributions include references to audification, algorithmic composition and beyond. The field is limited in the sense that the choice was made to restrict the subject to sonification and environments. This definition is open to interpretation, and we find references to environments as diverse as the articulated hardware, software space of a computer booting (Valentina Vuksik), the human brain listening to music (Stephen Barrass) or the electrical probing of the Elephant fish (Jean Cristofol); at the same time, it eliminates the more practical, if potentially artistic, aspects of sonification that include electronic instrument design or human computer interaction. This issue of AI & Society has been organized into two main parts: The first section is dedicated to artists’ pages providing short descriptions of art works and artists’ positions, intended to give an overview of different practices. This is followed by a series of original articles, some of which are written by contributing artists, reflecting their personal engagements, and others by theorists from different domains.

During several years, the manufacturing of the soundtrack in the cinema was realized by the sound engineer and the mixer. Recently, a new job was created which took an increasing place in the organization and the cooperation between the actors. It is the sound editor. His work consists in building the soundtrack of the movie, in particular with sound materials such as the voices, the environment sounds and also with what we call the effects (in fact the noises). Associated with the integration of new technologies, with the evolution of the audio quality in the cinema, with the desires of new sound writings of the authors and the directors and in a concomitant way in an increasing demand of the public for a " new " soundtrack, the sound editor is fitted into the sound chain creation. From the very beginning, his arrival, quickly associated with the new postproduction tools, upset the organization of the work. It led to a reorganization of the tasks and to a partial separation of the work of the sound, in its relation with the image. The editor and the sound editor become two different actors. More recently, the sound editor begins, for economic and technical reasons, to assume tasks, which were previously devolved to the mixer. But how far will the sound editor go ?, Durant de très nombreuses années, la fabrication de la bande sonore au cinéma a été réalisée par le chef opérateur du son et le mixeur. Depuis peu, un nouveau métier s'est imposé qui a pris une place croissante dans l'organisation et la coopération entre les acteurs. Il s'agit du monteur son. Son travail consiste à construire la bande sonore du film, en particulier grâce à différentes matières sonores comme les voix, les ambiances et également ce que l'on nomme les effets (en fait les bruits). Associé à l'intégration de nouvelles technologies, à l'évolution des conditions de diffusion en salle, aux désirs de nouvelles écritures sonores des auteurs et des réalisateurs et de manière concomitante à une demande croissante du public pour une « nouvelle » bande sonore, le monteur son s'est inséré dans la chaine du son. Dès l'origine, son arrivée, associée rapidement à l'usage de nouveaux outils de post-production, a bouleversé l'organisation du travail. Cela a conduit à une réorganisation des tâches et à une séparation partielle du travail du son, dans sa relation à l'image. Le monteur et le monteur son deviennent deux acteurs différents. Plus récemment, le monteur son se met, pour des raisons économiques et techniques, à assumer des tâches qui étaient auparavant dévolues au mixeur. Mais, jusqu'où ira le monteur son ?

International audience; Il est encore prometteur de s'intéresser aux relations qu'entretiennent les sons et les images dans un cadre purement cinématographique. Même si, dans la chaîne de production filmique, les rapports image-son se figent dès que les sons sont positionnés dans la fenêtre d'édition du montage – ce qui n'est pas le cas des oeuvres ou des performances où le spectateur peut interagir avec le dispositif – il existe encore de nombreuses voies de réflexions à investir pour saisir la richesse des perceptions que ces rapports génèrent. De plus, la dialectique des rapports image-son reste en évolution. D'une part, le champ des possibles continue sans cesse de s'ouvrir en même temps que le cinéma croise le « monde » du film expérimental et s'enrichit de ses pratiques. D'autre part, les techniques cinématographiques se transforment et évoluent sans cesse.Cet article propose d'identifier un mode particulier d'association de l'image et du son qui les met en relation dans la perception du spectateur par la mise en correspondance des mouvements présents à la fois dans l'image et le son.

Sous la direction de Thierry MilletActes du colloque "Analyse et réception sonore au cinéma". Institut de l'image, Aix-en-Provence, mars 2001; International audience

Sous la direction scientifique de Françoise Bernard

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L'ouvrage comprend un entretien de Michel Chion réalisé et retranscrit par l'auteur; International audience; De nombreuses recherches sémiologiques sur l’image et le son approchent méthodiquement la question des significations au cinéma par une observation fine de la structure filmique analysée plan par plan, séquence par séquence ou même en prélevant des éléments pertinents d’analyse dans le film tout entier.Notre approche se différencie de cette démarche par le fait que nous déplaçons notre centre d’intérêt vers le lien indéfectible qui existe entre le film et le spectateur. Nous observons pas à pas, seconde après seconde si nécessaire, les relations qui s’instaurent, les questionnements qui apparaissent, les significations qui émergent dans l’esprit du spectateur. Notre approche se situe dans le cours d’action de la projection, au cœur même de la rencontre et également au moment même où cette rencontre se produit.Cela conduit à des résultats qui ne se focalisent plus de manière aussi exclusive sur la matière filmique. Cette dernière devient étroitement liée au mouvement de l’interprétation, elle guide les perceptions furtives et intermédiaires, les doutes, les basculements, les certitudes… Cela permet également (même si tous les chercheurs s’accordent sur leur importance) de pouvoir toucher de près les émotions et la place qu’elles tiennent dans le processus de construction de sens.Dans le cadre de cet ouvrage sur l’architecture sonore, nous avons, par cette approche, travaillé sur les premiers instants de Lost Highway de David Lynch. Le son y tient une place centrale et c’est dans un premier temps à ce titre qu’il vient justifier sa place dans notre recherche. Mais, dans un second temps – et ce que nous souhaitons mettre en avant ici – il apparaît que les sons, dans les relations qu’ils entretiennent entre eux et dans les relations qu’ils entretiennent avec l’image, deviennent un extraordinaire révélateur de la dynamique de l’interprétation.

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