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International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.

International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.

International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.