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This paper discusses the dynamic between digital tools and the actor’s ability to listen. It presents the results of the workshop Voices on Stage: An Approach to Ancient Greek Tragedy in the Digital Era (Athens, 2018) which confronts the actor to different layers of voice (direct, amplified, and synthetic). Through those experiments and their analysis, one will demonstrate how listening to synthetic voices can reinforce the actor’s sensibility to voice, stimulate his/her’s other senses and transform the act of listening into a tactile and visual experience., L'acteur et l'écoute augmentée: tissage sonore de voix autour des Bacchantes d'Euripide En s'appuyant sur une expérience pédagogique basée sur la confrontation des voix nonmédiatisée, amplifiée et synthétisée, lors du workshop Voices On Stage : An Approach to Ancient Greek Tragedy in the Digital Era (Athènes, 2018), cet article propose une réflexion sur la relation entre les technologies digitales et l'écoute de l'acteur. Il s'agit de démontrer que l'écoute de voix de synthèse-souvent mise en opposition aux voix "naturelles" ou "organiques"-peut paradoxalement constituer pour l'acteur une façon de renforcer son rapport sensible à la voix et de stimuler ses sens autrement., O ator e a escuta aumentada: tecido de vozes em As Bacantes de Eurípides Partindo de uma experiência artística e pedagógica baseada no encontro de vozes não midiatizadas, vozes amplificadas e vozes sintetizadas durante o workshop Voices on Stage: An Approach to Ancient Greek Tragedy in the Digital Era (Atenas, 2018), este artigo discute a relação entre as tecnologias digitais e a escuta do ator. O objetivo é demonstrar que as vozes sintetizadas-geralmente consideradas como o extremo oposto das vozes ditas "naturais" e "orgânicas"-pode paradoxalmente reforçar a relação sensível do ator com sua própria voz e estimular outros sentidos, tornando a escuta tátil e visual.

Ce texte, rédigé avant 2015, inédit, est un abrégé d’histoire de la musique occidentale à l’usage des étudiants en première année de musicologie (éventuellement débutants en musique), d’où son radical effort de simplification. Il vise à préparer les premiers travaux d’écoute et de commentaires corrélés. La question de l’écriture de la musique n’y est donc presque pas abordée. Il n’est jamais question de partitions. Pour autant on propose bien ici une histoire de la musique écrite (et non de tradition orale) mais telle qu’ouïe. On décrit le mouvement historique, tel qu’écouté, de la « musique savante » (c’est-à-dire musique écrite en l’occurrence), dite souvent « musique classique » aujourd’hui. Le but est de former des experts en datation de tout extrait musical – de « musique classique » – entendu.Pour chaque époque succinctement décrite, bien d’autres procédés sont possibles que ceux figurant ici. On trouvera toujours force compositeurs « précurseurs » ou continuateurs plus ou moins célèbres de tel ou tel procédé musical. Mais voilà une histoire des manifestations clairement audibles des notions émergentes à leur époque. Pour chaque période historique, on choisira un ou quelques compositeurs emblématiques. On éludera donc bien des musiciens.Enfin il s’agit d’abord de retenir les critères indiqués en caractères gras. En effet, pour être assimilés, ces derniers ne demandent guère de connaissances du solfège, encore moins d’écriture musicale. Les apprendre semble donc d’autant plus accessible et profitable au débutant.

International audience; Écoutes nomades et systèmes embarqués : Une approche socio-anthropologique 1/ Innovations technologiques et pratiques sociales Soit un premier exemple. Quatre jeunes adultes, portant tous les attributs manifestes d'une origine des quartiers paupérisés des banlieues françaises (vêtements, look, techniques du corps, etc.), prennent la possession sonore d'une rame de transports en commun en y écoutant une musique rap au son maximum, qui sort en grésillant d'un téléphone portable en mode haut-parleur, la faible qualité du fichier mp3 le disputant à la sur-saturation initiale en basses pour procurer à la plupart des coprésents une expérience musicale assez pénible, même pour les amateurs de cette musique. Parmi les coprésents, les échanges de regards d'exaspération vont bon train ; ils seront remplacés par des conversations entendues quand, à l'arrêt suivant, la troupe quitte la rame. Et ce second exemple. Au sein du chapitre IV de Comment se conduire dans les lieux publics 1 , consacré à la distribution de l'attention (c'est-à-dire à la question de l'engagement de soi en public à

This thesis explores the relationship between stage and audience as it arises in listening. Going beyond the activity/passivity paradigm that could be used to describe the audience’s sonic experience, we will try to draw the contours of a relationship in which the one produces while the other not only receives, but also responds. Power seems to belong to the stage in order to enforce listening on the part of the spectator and to prevent any reaction, while desire appears to be circulating back and forth as the purpose of this asymmetrical relationship. Conflating the notion of aurality, which gathers “listening” and “hearing”, and the notion of orality, which is the act of producing speech for a listener, the notion of inter[o]rality combines the two sides, production and reception, and the two organs, mouth and ears. It aims at capturing the intersubjective dimension of the listening relationship between stage and audience : even if it is modeled on the paradigm of enunciation, it is not limited to the mute listening of what is being said ; it is a game of addressing, an intention of attentiveness. This reflection, which has matured along with my experience as a spectator and which relies on the often incomplete memory of the shows I have seen, is based on a corpus of works that I watched and heard between 2004 and 2017. They were produced by European stage directors and artists such as Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, or Rimini Protokoll, whose connection to sound is remarkable or significant because of the relationship it creates with the spectator. In this way, this reflection encourages a wider approach to listening, considered not only as the reception of sound and of what is to be heard, but also as a response to what is offered to the attention of an other, and as an attentiveness to this attention itself, which the other is free, at any moment, to relinquish., Cette thèse propose une réflexion sur la relation entre scène et salle se tissant à travers l’écoute. Dépassant le modèle activité/passivité auquel pourrait être rattachée l’expérience sonore du spectateur, nous tenterons de cerner les contours de cette relation où l’un émet tandis que l’autre reçoit, mais aussi répond. Le pouvoir semble du côté de la scène, capable de forcer l’écoute du spectateur, d’écraser toute réaction, tandis que le désir serait l’enjeu même de cette relation asymétrique, et circulerait de part et d’autre. Associant la notion d’auralité, qui englobe en un seul terme l’écoute et l’audition, à celle d’oralité, acte d’émettre une parole à l’intention d’un auditeur, la notion d’inter[o]ralité, fusionne les deux pôles, émission et réception, et les deux organes, bouche et oreille. Elle cherche à cerner la dimension intersubjective de la relation d’écoute liant la scène à la salle : si celle-ci prend modèle sur la situation d’énonciation, elle ne se réduit pas à l’écoute muette d’une parole ; elle est jeu d’adresse, intention d’attention.Cette réflexion, mûrie au fil d’une expérience de spectatrice, nourrie de la mémoire, souvent fragmentaire, de spectacles, se fonde sur un corpus d’oeuvres vues et entendues entre 2004 et 2017, créées par des artistes de la scène européenne tels que Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, Rimini Protokoll, dont le rapport au sonore est remarquable ou parlant du fait de la relation qu’il engendre avec le spectateur. Aussi cette réflexion invite-t-elle à une appréhension plus large de l’écoute : non seulement comme réception du sonore et de ce qu’il y a à entendre, mais comme réponse à une proposition émise à l’attention d’un autre, attention à cette attention elle-même, à laquelle ce dernier est libre, à tout moment, de se dérober.

International audience

International audience; Cette étude s'attache à montrer comment les peintres du XIXe siècle, de Delacroix à Bonnard, ont représenté les "pratiques d'écoute" en portant leur attention à tous les niveaux de la salle de concert, de la loge au parterre et au balcon. Le spectacle qu'est aussi la musique devient alors le support de l'observation sociale mais aussi de l'investigation psychologique, car si le fauteuil de concert ou d'opéra - avant que la salle ne soit plongée dans la pénombre - est le lieu privilégié pour voir et être vu, le peintre a tout loisir d'y capter la profondeur, ou la superficialité, de l'écoute individuelle ou collective.

International audience

International audience

International audience; Eclatement du dialogue, voix sous l'audition, figures prospectives et perspectives dessinent dans Les Céphéides, pièce de Jean-Christophe Bailly un espace de résonance significatif d'une singulière dramaturgie de l'écoute.

Cet article analyse la façon dont Aristophane présente et exploite la perception auditive dans son œuvre. En se fondant sur une étude précise des verbes d’audition et de leur emploi, il examine d’abord comment est retranscrite cette perception : est-elle fiable ? Mène-t-elle systématiquement à la vérité ? Comment s’élabore sur scène la relation entre la parole et l’écoute ? Puis, l’analyse porte sur le rôle joué par l’écoute dans l’intrigue et le dispositif scénique. Largement utilisée pour les entrées en scène, elle n’est cependant jamais le moteur de l’action, mais sert à établir des commentaires internes. This article examines how Aristophanes presents and operates auditory perception in his work. Based on a detailed study of the verbs hearing and their use, it first examines how this perception is transcribed: is it reliable? Does it systematically lead to truth? How is constructed on stage the relationship between speaking and listening? Then, the analysis focuses on the role of listening in the plot and scenic device. Widely used for entrances on the stage, however, it never leads action, but serves to establish internal comments.

International audience

ll est entendu que le corps marionnettique – celui de la marionnette, de l’effigie, du pantin, de l’automate, en passant par l’acteur ou le danseur marionnettisé, jusqu’à des formes très contemporaines d’avatars comme les androïdes, les hologrammes ou les masques vidéo – se place au cœur de la création visuelle et plastique. On a moins coutume de rappeler qu’il vivifie également la création verbale, sonore et musicale des pratiques les plus ancestrales aux plus contemporaines. Or, sur lui viennent pourtant se faire ou se défaire des mots, des langues, des accents, des tonalités, des mélodies, des cris, des sons et des silences venus soutenir ou perturber la représentation visuelle. Avec lui se développent de multiples possibles à l’incarnation de la parole et des corps. Introduction au volume.

International audience; A musician-musicologist and a dancer specializing in the analysis of gesture propose a dual perspective of music and dance that addresses esthetic issues encountered in an uncommon dialogue between contemporary choreographer Trisha Brown and composer J.S. Bach. This dialogue becomes for us a field of theoretical investigation, a pas de deux where we willingly exchange and dispute, etymologically speaking, the respective modes of analysis, tools and frameworks specific to our disciplines. Ultimately, we seek to reveal the distinctive relations between music and dance, specifically about listening and musical writing, found within M.O. (Musical Offering).; En une sorte de pas de deux entre musique et danse, le double regard d’une musicienne musicologue et d’une danseuse analyste du geste va tenter de soulever ici les enjeux esthétiques d’un dialogue rare, celui d’une chorégraphe contemporaine, Trisha Brown, avec le compositeur Jean-Sébastien Bach. Ce dialogue nous le reprenons à notre compte avec une volonté de théorisation. Ce travail conjoint qui peut aller de l’échange à la dispute au sens étymologique du terme confrontera les problématiques et les outils d’analyse de chaque champ disciplinaire afin de faire émerger les diverses modalités de relations entre musique et danse, en particulier du point de vue de l’écoute et de l’écriture, au sein de M.O. (Musical Offering).

National audience

From Debussy to today's contemporary music, from rock to electronica, from the first musique concrète to nowadays electroacoustic music, from the Electronic Poem to the most recent interartistic collaborations, sound has become one major issue for music. It is as if, during about one century, music has realized a paradigmatic shift, leaving the civilisation focused on tone and developing a civilization focused on sound. This shift is probably as important as the one which, four centuries ago, gave birth to tonality. In respect to XXth century avant-garde music, we could say that its description as "atonal" corresponds only to its potential of destructing the past, while the focus on sound determines its constructive face. Understanding XXth-XXIth centuries music history means reading the history of the emergence of sound. This history is plural, because it is composed from six parallel histories: timbre, which became a central category for music composition; noise and the exploration of its musical potential; listening, the awareness of which opens to the generality of sound; more and more deeply immersion in sound; the substitution of composing the sound for composing with sounds; space, which is progressively viewed as composable. It is while crossing, combining and converging each other that these histories finally produce, inside music itself, the paradigmatic shift analyzed by this book, and which leads from music to sound. This book offers thus an original history of recent music. It illustrates it with numerous musical examples. Mixing well-know works with lesser known works, analytical with synthetic developments, it is directed at a wide as much as specialized audience., De Debussy à la musique contemporaine de ce début de XXIe siècle, du rock à l'electronica, de la première musique concrète à l'électroacoustique actuelle, du Poème électronique aux collaborations interartistiques les plus récentes, le son est devenu l'un des enjeux majeurs - sinon l'enjeu majeur - de la musique. Tout s'est passé comme si, durant un siècle environ, la musique avait amorcé un changement de paradigme, quittant la civilisation centrée sur le ton au profit d'une civilisation du son. Et l'on pourrait parier que cette mutation est au moins aussi fondatrice que la révolution qui, il y a quatre siècles, fit naître la tonalité : eu égard à la musique la plus avancée du XXe siècle, on s'aperçoit avec le recul que le qualificatif d'" atonale " ne correspond qu'à son potentiel de destruction du passé, le recentrement sur le son, lui, en constituant la face constructive. Relire l'histoire de la musique des XXe- XXIe siècles signifie en partie lire l'histoire mouvementée de l'émergence du son. Cette histoire est plurielle, car elle est composée de six mouvements parallèles : du timbre qui devient catégorie centrale de l'écriture musicale ; du bruit et de l'exploration de son potentiel musical ; de l'écoute dont la prise de conscience ouvre au son dans sa généralité ; de l'immersion de plus en plus poussée dans le son ; de la substitution de la composition du son à la composition avec des sons ; de l'espace qui est progressivement pensé comme composable. C'est en se croisant, en se combinant et en convergeant que ces histoires finissent par provoquer, de l'intérieur même de la musique, le changement de paradigme qu'analyse ce livre et qui mène de la musique au son. Ce livre propose donc une histoire originale de la musique récente, qu'il illustre à travers de nombreux exemples musicaux. Mêlant œuvres connues et œuvres peu connues, développements analytiques et synthétiques, il s'adresse tant aux spécialistes qu'au grand public.

International audience; Pour les contemporains de Mlle et de Mme de Guise, le personnage de sainte Cécile revêtait simultanément les attributs de la jeune fille obéissante, de l’épouse vierge, de la chrétienne missionnaire, de la musicienne et, in fine, de la martyre. À ce titre, sainte Cécile était une sainte "polysémique" susceptible d’incarner nombre des idéaux des Guise, sinon une partie des conditions de leur existence.En s’appuyant sur des ouvrages spirituels prisés par le milieu aristocratique urbain et sur les textes des différentes versions de Caecilia virgo et martyr (H. 394, 397, 413 et 415), cette communication cherchera à montrer comment put s’opérer la formation et la diffraction des images de Cécile dans l’entourage des Guise, par le biais de deux exercices pieux rythmant leur vie quotidienne : la lecture oralisée et l’écoute dévote de la musique de Charpentier.

International audience; Quels nouveaux enjeux s'ouvrent à la voix lorsqu'elle semble provenir d'un corps qui n'est pas celui d'un acteur vivant ? Quels modes d'écoute de la voix permet le recours à la marionnette ? La question est abordée du point de vue des pratiques scéniques mettant en jeu marionnettes, effigies et matières animées mais s'ouvre aussi à d'autres pratiques artistiques dans lesquelles intervient le corps artificiel.

Origine des idées subtiles

International audience; Cet article propose, sous l’angle de la question de la voix, de dresser le portrait d’Enzo Cormann comme auteur, diseur et vocaliste, et s’intéresse d’une part à son rapport à la musique et aux musiciens, d’autre part à ses « dits », à ses « oratorios » et à ses « jazz poems »

International audience

The “ Mental Compositions used in Composition” (Xenakis). This article deals with the “ cognitivist” issues raised by Xenakis during the period going from Achorripsis (1956-57) to Herma (1960-61), via his reflexions expressed in Formalized Music (published, in its French version, Musiques formelles, in 1963). We will distinguish three issues. The first appears in chapter 1 under the title : “ Fundamental Phases of a Musical Work”, when Xenakis asks : “ What is the minimum of logical constraints necessary for the construction of a musical process ?”. In the next chapter, via the hypothesis concerning the granulary nature of sound, he deals with the functioning of listening. The last issue, dealing with the “ mental operations of composition”, is the more developed and concerns chapter 5 (chapter 6 in the American edition), where Xenakis writes : “ In this chapter, we shall begin by imagining that we are suffering from a sudden amnesia. We shall thus be able to reascend to the fountain-head of the mental operations used in composition and attempt to extricate the principles that are valid for all sorts of music”, and where he gives out the mechanisms of Herma., Cet article s’intéresse aux questions de type «cognitif» que soulève Xenakis durant l’époque qui va d’Achorripsis (1956-57) à Herma (1960-61) via ses réflexions telles qu’elles sont énoncées dans Musiques formelles (publié en 1963). On en dégagera trois. La première apparaît dans le chapitre 1 sous le titre «Phases fondamentales d’une oeuvre musicale», lorsque Xenakis demande : «Quel est le minimum de contraintes logiques nécessaires à la fabrication d’un processus musical ?» . Dans le chapitre suivant, via l’hypothèse granulaire sur la nature du son, il s’intéresse au fonctionnement de l’écoute. La dernière, portant sur les «opérations mentales de la composition » , est la plus développée, et concerne le chapitre 5, où Xenakis écrit : «Dans ce chapitre nous commencerons par nous considérer brusquement amnésiques de manière à pouvoir remonter aux sources des opérations mentales de la composition et pour essayer de dégager des principes généraux valables pour toutes les musiques», et où il livre les mécanismes de Herma., Solomos Makis. Les « opérations mentales de la composition » (Xenakis). In: Intellectica. Revue de l'Association pour la Recherche Cognitive, n°48-49, 2008/1-2. Musique et Cognition. pp. 207-219.

International audience; Entretien avec Daniel Lemahieu (auteur de théâtre) et Pierre Vasseur (compositeur) autour de la dramaturgie musicale, ses pratiques et ses enjeux.

cote interne IRCAM: Donin07b; None / None; National audience; L'accès à la musique et la condition d'auditeur chez Schoenberg

cote interne IRCAM: Donin06a; None / None; National audience; Musique et sciences humaines : rendez-vous manqués ?

cote interne IRCAM: Donin05b; None / None; National audience; Si l’arène primordiale de la musique contemporaine est le concert et si son instant décisif est la création (ou Première audition), alors il n’est pas surprenant que soit fréquemment invoqué – au moins comme idée régulatrice – le modèle d’une écoute totale, absolument attentive et non réitérable. Mais tout musicien, de l’auditeur occasionnel au compositeur ou à l’interprète professionnel, sait que les situations dans lesquelles nous accédons aux œuvres sont multiples : les conditions sociales et techniques de l’écoute sont aussi variables que le sont par ailleurs nos raisons et nos manières d’être présents à la musique. Cela signifie que l’inouï produit par le compositeur peut et doit être à son tour l’occasion, la matière même, de l’inouï qui advient dans l’écoute lorsque celle-ci est pratiquée. Et il n’est pas si rare que la musique contemporaine cherche à articuler explicitement ces deux inouïs ; elle doit alors affronter des contradictions internes – première audition contre réécoutes, musique interprétée contre musique enregistrée, etc. – aux effets en partie imprévisibles. Pour le montrer, nous nous référons en particulier à des textes de Stockhausen, Pousseur, Schoenberg, et à un manuel de 1931 destiné aux amateurs de disques.

International audience; Jamais les technologies numériques n'ont pris autant de place dans notre vie quotidienne. Beaucoup d'entre nous font l'expérience de les utiliser plusieurs fois par jour avec les téléphones portables, les ordinateurs, les organiseurs électroniques, les baladeurs mp3, etc. Mais, si l'image numérique fait de plus en plus l'objet de publications techniques ou esthétiques de grande qualité, le son semble être le grand oublié. Pourtant, les sites Internet, les CD-ROM, les DVD-ROM, les musiques à télécharger, les bornes interactives, pour ne citer que quelques exemples, utilisent pratiquement tous des musiques d'accompagnement. Certains font même de la musique le centre autour duquel sont organisés les autres médias. Ma contribution à cette journée d'étude n'a pas l'ambition de combler le manque de réflexion en la matière mais plutôt de proposer quelques angles de recherche à travers l'observation d'exemples concrets.

International audience; Dans le domaine de la muséologie musicale, des réalisations récentes ont été analysées, les projets (musée du Quai Branly, musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée) ont été présentés. La matière musicale et sonore, les techniques muséographiques, les outils de perception et d'analyse ont été évoqués. L'objet matériel a paru largement remis en cause. Les grandes questions soulevées ont été : que montrer de la musique ? comment présenter la musique ? à qui s'adresser ? L'ethnologue de musée est donc un traducteur, un passeur.