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Le "Nouveau Monde" d’Auguste Villiers de l’Isle-Adam est une pièce écrite en 1975, jouée par la première fois en 1883, et qui fut reprise par Jean-Louis Barrault en 1977 au Théâtre d’Orsay. La pièce, qui s'avère déconcertante pour les critiques (dramatiques, littéraires mais aussi universitaires), et particulièrement difficile à classer sur le plan générique, n'a pas connu, contrairement à un certain nombrede pièces dites « injouables » du 19e siècle, de fortune scénique décalée, grâce au travail d’un ou plusieurs metteurs en scène venant faire, a posteriori et en actes, la démonstration de sa théâtralité. Nous avons souhaité interroger ce cas d’infortune scénique persistante, en nous demandant ce qu’elle pouvait nous apprendre sur les différentes stratégies d’assimilation critique et médiatique des oeuvres perçues comme inclassables.

International audience; Cette communication se propose de restituer un fragment des enseignements tirés duprojet Mémoire du théâtre grenoblois (xixe-xxie siècle), dirigé par Malika Bastin-Hammouet Alice Folco (UMR LITT&ARTS, université Grenoble Alpes), et qui vise à documenterla vie théâtrale à l’échelle d’une agglomération, plus particulièrement dans ses aspectsscéniques. La contribution donne un aperçu de la typologie des sources établie de manièretransversale à partir de fonds d’archives très divers sur la décoration théâtrale au xixe siècleet au début du xxe siècle : rares documents figurés, mais aussi données administratives,économiques, juridiques ou techniques permettant de tirer, en creux, des conclusionsesthétiques, ou au moins « socioesthétiques » sur la création scénique. Dans une brèveconclusion, l’article esquisse quelques réflexions sur les enjeux mémoriels autour desspectacles disparus, tirées d’un cas « dix-neuviémiste », mais transposables à d’autresterrains plus contemporains.

International audience; Cette contribution analyse les mutations successives du "Rouge et Noir", journal institutionnel devenant progressivement revue culturelle locale, que publia de la Maison de la Culture de Grenoble entre 1968 et 1986. Elle s’intéresse à la manière dont les évolutions de la maquette reflètent, souvent implicitement, les questionnements idéologiques qui agitent la Maison de la Culture, en mettant particulièrement l’accent sur les tensions avec le Centre Dramatique National hébergé dans le même bâtiment.

Using dramatic critics and directors’ manifestos, this article offers an overview on applauses and curtain calls in the dramatic Parisian theatres between 1870’s and 1930’s, and investigates statements regarding to the end of performance and applauses during the acts, expressed by various avant-garde directors and pioneers of “mise en scène” (Wagner, Appia, Antoine, Lugné-Poe, Craig, Copeau, Jouvet, Stanislavski, etc.)., Cet article tente de reconstituer les pratiques ordinaires en matière de saluts, rappels et autres conventions de clôture dans les théâtres dramatiques à Paris, entre 1870 et la fin des années 1930, avant de considérer les propositions émises à cette même période par un certain nombre de rénovateurs de la scène sur la question de la fin des spectacles (Wagner, Appia, Antoine, Lugné-Poe, Craig, Copeau, Jouvet, Stanislavski, etc.).

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International audience; En 1968, à la veille des Jeux Olympiques d’hiver, André Malraux inaugure à Grenoble la Maison de la Culture conçue par l’architecte André Wogenscky : avec ses trois salles de théâtre (dont un prototype expérimental inspiré des travaux de Jacques Polieri), ses dispositifs de prêts de livres, de disques et d’œuvres d’art, son snack-bar et sa garderie, ce vaste édifice, qui allait bientôt héberger un Centre Dramatique National puis un Centre Chorégraphique National, vient concrétiser un projet de décentralisation et d’éducation populaire dont les racines remontent à la Libération. En s’appuyant sur des archives souvent inédites, ce volume s’attache à mettre en lumière, sous l’angle du théâtre et des spectacles, les figures qui, les premières, rêvèrent et habitèrent ce lieu appelé à être le réceptacle de bien des utopies, sociales comme artistiques.

La Comédie des Alpes est une de ces nombreuses troupes de l’après-guerre qui ont joué un rôle important dans la mise en place du réseau des Centres dramatiques nationaux et dont le souvenir s’efface à mesure que les générations de spectateurs se renouvellent. Cette exposition en ligne entend ainsi donner un aperçu de traces relatives au travail de création scénique que le hasard et le temps ont dispersées, et dont certaines ont été préservées, mais pas nécessairement répertoriées, dans des institutions très diverses : le département Arts du Spectacle de la BnF, les Archives Départementales de l’Isère et le Musée Dauphinois. Prospectus, programmes, albums photographiques, maquettes scénographiques apparaissent comme autant de vestiges sensibles susceptibles de nous aider à appréhender l’œuvre disparue de cette génération « discrète » de la décentralisation.

International audience; En évoquant les tournées de vedettes hors de France organisées par Aurélien Lugné-Poe sous l'égide du Théâtre de l'Oeuvre, ainsi que l’organisation de spectacles « étrangers » à Paris, et diverses positions en faveur de « l’internationalisme » de L’Œuvre, cet article considère différentes facettes de l’activité du fondateur de l’Œuvre (« directeur », « impresario »,« administrateur »,« directeur artistique ») . L’accent est mis sur la manière dont ont pu se mêler, dans ses diverses pratiques, intérêts mercantiles plus ou moins assumés et prises de positions esthétiques en faveur des échanges culturels internationaux. Le cas singulier du directeur de L’Œuvre contribue, en effet, à compléter le panorama d’une profession polymorphe, dont les contours ont été esquissés par Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon dans l’ouvrage collectif qu’ils ont consacré aux directeurs de théâtre aux 19e et 20e siècles, de la même manière qu’il permet d’affiner notre perception des mutations de la fonction du metteur en scène au tournant des 19e et 20e siècles, dont on sait qu’elles sont encore discutées aujourd’hui.

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Cette contribution se propose d'étudier la manière dont l'espace local était représenté sur les scènes grenobloises à la fin du 19e siècle : après un bref point introductif sur la vie théâtrale à Grenoble à cette époque, nous nous attarderons sur le cas du Casino, pour lequel on dispose de croquis de décors représentant la ville, avant de présenter, de manière plus rapide, quelques éléments sur le Panorama des Alpes Dauphinoises.[A paraître dans : Les Mondes du spectacle au 19 e siècle, J.-C. Yon, S. Lucet et A. Novak-Lechevalier (dir.), actes du Congrès bisannuel de la Société des Etudes Romantiques et Dix-neuviémistes, janvier 2014. Parution numérique sur le site de la SERD (2018).]

International audience; Injouable : « adjectif aux contours flous ayant longtemps servi à (dis)qualifier des œuvres prétendument incompatibles avec la scène, selon des critères souvent subjectifs et volatiles ». En revenant, du point de vue des praticiens, sur l’histoire d'un mot apparu au XVIIIe siècle, les études de cas du dossier (Hugo, Roussel, Vitez, etc.), mettent en lumière la grande relativité d’un jugement de valeur qui en dit parfois aussi long sur les présupposés esthétiques de ceux qui l’emploient que sur les pièces qu’il qualifie...Un varia consacré à Ingmar Bergman complète ce numéro de rentrée, ainsi qu’un état des lieux de la crise théâtrale actuelle, par Martial Poirson et Emmanuel Wallon, et les comptes rendus d'ouvrages récents dédiés à l'histoire des arts du spectacle.> Ce dossier rassemble une partie des actes du colloque « Déjouer l'injouable », organisé à Grenoble les 28 et 29 novembre 2013.

This study offers new insight concerning the underpinning communication strategies found in the Bulletin-Programme de l'Œuvre between 1909 and 1914. A analysis of seemingly trivial data such as advertising, editorial paratext and tour programming suggests that, in these initial and experimental years, the periodical was not only an art magazine defending the aesthetic point of view of Théâtre de l'Œuvre company's director Aurélien Lugné-Poe, but also a promotional tool for his impresario's activities, since the Théâtre de l'Œuvre had turned into a label he used to promote and disseminate many european companies' performances internationally., L'observation d'un certain de nombre de données apparemment triviales (paratexte éditorial, lectorat visé par les publicités, géographie des tournées du Théâtre de l'Œuvre, etc.) permet de faire l'hypothèse que, entre 1909 et 1914, le Bulletin-Programme de l'Œuvre n'a pas été seulement une revue d'art défendant le point de vue artistique du metteur en scène Aurélien Lugné-Poe : la revue a aussi, et peut-être avant tout, été un instrument de communication et de promotion au service de l'entreprise internationale de diffusion de spectacles animée par Lugné-Poe impresario.

International audience; Un certain nombre de colloques et travaux récents ont permis de réévaluer la place symbolique qu'occupe André Antoine dans l'histoire du théâtre, notamment en remettant en cause son rôle dans ce qu'il n'est plus désormais tout à fait approprié de nommer la « naissance » de la mise en scène moderne. Ces études historiques et circonstanciées, nourries d'archives peu exploitées jusque là, viennent faire affleurer la dimension mythique et mémorielle des grands récits que s'était donnée l'esthétique théâtrale depuis les années 1950 1. Dans cette contribution, nous souhaiterions, dans la mesure où notre manque de recul le permet, adopter une perspective panoramique, afin d'interroger non tant la pertinence de la césure de 1887 que sa construction progressive et surtout sa déconstruction récente. Nous reviendrons ainsi sur certains aspects de ce que l'on peut nommer la « querelle » sur l'invention de la mise en scène, non pour apporter une solution définitive à l'épineuse question des origines, mais pour mettre en lumière certains présupposés esthétiques parfois véhiculés par les nouvelles périodisations, et proposer quelques pistes de réflexion méthodologiques concernant la mise en ordre du récit des arts du spectacle dans le contexte historiographique actuel.

Par certains aspects, notamment thématiques, les critiques mallarméennes peuvent faire penser aux essais critiques de Bernard Dort ou de Roland Barthes, où l’observation des spectacles nourrit une réflexion conceptuelle qui n’entend pas séparer la « signification esthétique » du théâtre de sa « fonction sociale ». Mais contrairement à Dort affirmant qu’il a « toujours été, autant qu’[il se] le rappelle, fasciné par le théâtre », ou à Barthes se demandant si les éblouissements brechtiens ne l’avaient pas, à terme, éloigné des salles, et écrivant le fameux : « J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre, et pourtant je n’y vais presque plus », Mallarmé n’a probablement jamais aimé aller au théâtre. Et bien qu’il ait eu l’occasion d’assister aux spectacles du Théâtre libre, du Théâtre d’Art, et du Théâtre de l’Œuvre, seuls les concerts et quelques rares moments de danse semblent l’avoir comblé, et lui avoir fait entrevoir les prémices lointaines d’un autre type de théâtralité.Ce texte est donc placé sous le signe du « démon de la Perversité », expression employée par Mallarmé lui-même pour désigner les contradictions de sa pratique critique, évoquant régulièrement l’inconfort de sa posture de spectateur, qui désire fuir les « banals Soirs » du théâtre parisien, mais persistant à penser qu’un homme de lettres ne peut « omettre de [les] considérer ».

International audience; La métaphore sarrazacienne du « carrefour naturalo-symboliste » est particulièrement pertinente lorsqu'on considère, bien avant les circulations de répertoire entre le Théâtre Libre et le Théâtre de l'OEuvre, les positions des figures tutélaires des théâtres naturalistes et symbolistes que sont Emile Zola et Stéphane Mallarmé, notamment en matière de théorie du drame. Leurs réflexions critiques ont trouvé leurs origines dans des prémisses intellectuelles quasi opposées, et ont induit des rénovations théâtrales que l'on peut aisément confronter, terme à terme, de manière presque binaire. Mais comme les travaux de Jean-Pierre Sarrazac l'ont bien montré, cette séduisante symétrie est trop systématique pour ne pas être artificielle, et les réelles divergences thématiques et formelles sont en partie réversibles lorsqu'on les pense ensemble et non successivement, de manière complémentaire et non séparément. Là où les deux routes critiques tracées par les deux écrivains se rencontrent, au delà des «connivences de socialité et de solidarité littéraire à l'intérieur du champ conflictuel de la république des lettres », à l'exacte intersection du carrefour naturalo-symboliste donc, leurs écrits peuvent ainsi résonner pour qui les regarde à la lumière de la poétique du drame moderne et contemporain.

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International audience; Lien sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9602803w/f21.item.r=

International audience; fond de moi-même, en mon for intérieur, comment cela qu'on dit ?, En ma citadelle intérieure » 1 .

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This paper focuses on re-examining Paul Fort’s activities at the Théâtre d’Art he directed between 1890 and 1892, in the light of recent work on the history of performance, not so much in order to vindicate for him the status of a « pioneer » in the emergence of modern stage directing, as to fill out our understanding of theatrical life at the end of the 19th century, by trying to better discern the practices experimented with at that time. After having considered the variety of explicit or implicit definitions of « mise en scène » or stage directing that theatre programmes, press articles, and memoirs evoke, the author turns first to the vindication of a « dramaturgical » approach (in the contemporary meaning of the term, that is the analysis of texts whose goal is to guide performance), and then to the recognition asked for by the people in charge of the « ordonnance scénique » (stage organisation) – Paul Fort, Pierre Quillard, Paul-Napoléon Roinard, Adolphe Retté, Charles Morice, etc., Cette contribution entend réexaminer l’activité du Théâtre d’Art dirigé par Paul Fort entre 1890 et 1892 à l’aune des travaux récents portant sur l’histoire de la mise en scène, non tant pour lui revendiquer une place de « pionnier » dans l’émergence de la mise en scène moderne, que pour compléter le tableau de nos connaissances sur la vie théâtrale de la fin du XIXe siècle, en essayant de mieux cerner les pratiques qui y furent expérimentées. Après avoir considéré la variété des définitions explicites ou implicites du processus de mise en scène évoquées par les programmes, articles de presse et souvenirs des témoins, l’auteur s’intéresse à la revendication d’une approche « dramaturgique » (au sens contemporain d’analyse du matériau textuel ayant vocation à orienter la réalisation de la représentation), puis au statut revendiqué pour les personnes chargées de l’« ordonnance scénique » (Paul Fort, Pierre Quillard, Paul-Napoléon Roinard, Adolphe Retté, Charles Morice, etc.).