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Membres du comité scientifique d’une collection de bandes dessinées sociologiques, nous proposons ici de rendre compte de notre expérience de transposition de travaux sociologiques en fictions dessinées. L’explicitation des conditions de création de la collection Sociorama chez Casterman et de production des adaptations nous amène à analyser les effets produits par le choix de ligne éditoriale sur le discours sociologique. Ce retour sur expérience souligne à quel point le processus d’adaptation a questionné les modes d’écritures académiques de la sociologie. Notre analyse souligne les réussites de la collection, mais aussi les obstacles et les limites de la mise en fictions dessinées de la sociologie. As members of the scientific committee of a collection of sociological comic strips, we offer feedback here on our experience of translating qualitative sociological research into graphic fictions. Through the presentation of the main editorial choices and the organization of the adaptation work, we explain and discuss the effects produced by this type of adaptation on sociological discourse. We present a “lesson learned” from this adaptation process that disrupted and challenged the inherent assumptions of academic sociological writing. This review of Sociorama albums highlights some advantages and successes, as well as some restrictions and obstacles introduced by this comic-ization.

Les innombrables commémorations du sept-centième anniversaire de la mort de Dante Alighieri (1265-1321) nous ont permis d’observer les modalités très hétérogènes selon lesquelles ces célébrations se sont déroulées. Nous avons ainsi repéré une variété géographique, identifiable même dans un contexte mondialisé, mais aussi – point qui nous intéresse plus particulièrement –, une hétérogénéité née des différents contextes d’intervention, strates culturelles sollicitées et publics ciblés. Dans cet...

Monstrous Imaginaries offers a study of the roles and characteristics of positive monsters in comics, using these figures to examine the lingering influence of romanticism in comics and ultimately arguing that comics themselves may be read as a monstrous form since “the combination of fear and fascination, like the rebelliousness and hybridity of monsters, extend to the medium of comics itself” (176). Maaheen Ahmed, who heads the COMICS ERC program at the University of Ghent, opens this brisk...

Cet ouvrage de 398 pages aborde la question du ‘noir’ sur deux axes : celui de la production littéraire, et celui de l’image : cinéma, bande dessinée et romans graphiques. Il comporte des planches illustrées en noir et blanc, en particulier pour les textes consacrés à la BD. Outre l’introduction et la conclusion, il se divise en trois parties et des sous-parties : I -Encres noires : -Noir et autres genres, -Représentation de la violence et genre noir en littérature, II-Images noires - écrans ...

Con unos veinte actores de la historieta, entre autores, gestores y colectivos, Ecuador tiene una circulación exigua dentro del campo de la literatura gráfica mundial, a pesar de una historia que no dista de la historia general del noveno arte. Modulando una lectura del cómic ecuatoriano desde la noción de literatura menor propuesta por Deleuze y Guattari (Kafka, pour une littérature mineure, 1975), buscamos identificar la historieta de Ecuador –mediante ejemplos de estrategias, formas y contenidos– con las características de una literatura (gráfica) menor; mientras presentamos un panorama de su campo. Entonces, el uso minoritario de una lengua mayor, la desterritorialización, la conexión sobre lo inmediato-político y la enunciación colectiva son algunas pistas que nos permitirán esbozar las líneas de fuga para una circulación transnacional de la literatura gráfica ecuatoriana. Avec une vingtaine d’acteurs de la bande dessinée, dont des auteurs, des directeurs et des collectifs, l’Équateur a une maigre circulation dans le domaine de la littérature graphique mondiale, malgré une histoire qui n’est pas éloignée de l’histoire générale du neuvième art. En modulant une lecture de la bande dessinée équatorienne à partir de la notion de littérature mineure proposée par Deleuze et Guattari (Kafka, pour une littérature mineure, 1975), nous cherchons à identifier la bande dessinée équatorienne - à travers des exemples de stratégies, de formes et de contenus - aux caractéristiques d’une littérature (graphique) mineure, tout en présentant un aperçu de son champ. Ainsi, l’utilisation minoritaire d’une langue majeure, la déterritorialisation, le lien avec l’immédiat-politique et l’énonciation collective sont autant d’indices qui nous permettront d'esquisser les lignes de fuite pour une circulation transnationale de la littérature graphique équatorienne. With about twenty comic actors, including authors, promoters and collectives, Ecuador has a meager circulation within the field of world graphic literature, despite a history that is not far from the general history of the ninth art. Modulating a reading of Ecuadorian comics from the notion of minor literature proposed by Deleuze and Guattari (Kafka, pour une littérature mineure, 1975), we seek to identify Ecuadorian comics -through examples of strategies, forms and contents- with the characteristics of a minor (graphic) literature; while we present an overview of its field. Then, the minority use of a major language, the deterritorialization, the connection on the immediate-political and the collective enunciation are some clues that will allow us to outline the lines of escape for a transnational circulation of Ecuadorian graphic literature.

Compte rendu de la bande dessinée parue en 2022 et mettant en scène un adolescent torturé fasciné par Les Chants de Maldoror., A review of the graphic novel published in 2022 that features a troubled teenager fascinated by Les Chants de Maldoror.

Cet article exploratoire vise à étudier les représentations de la géodiversité dans la bande dessinée. Il s’agit d’établir une typologie des formes que prend la géodiversité dessinée et d’identifier ses principales fonctions dans la construction d’un récit « en bande ». Deux approches méthodologiques sont ainsi appliquées à un corpus d’une cinquantaine de références. La première s’appuie sur la notion d’espace-créé, proposé par Champigny (2010). Dans le contexte de cette étude, elle permet de comprendre comment les éléments abiotiques représentés font partie du récit, au-delà du simple décor. Une typologie de la géodiversité dessinée, de la roche au paysage, des formes réalistes aux éléments inventés, est proposée. La seconde approche mobilise la dimension arthrologique : il s’agit de considérer les composants abiotiques comme des éléments d'articulation des vignettes dans le temps et dans l’espace, permettant une narration compréhensible par le lecteur, de la planche au récit (Groensteen, 2011). Nous verrons que la géodiversité dessinée est alors polymorphe et qu’elle constitue plus qu’un décor dans la bande dessinée : par la multiplicité des formes qu’elle prend, elle participe à l’esthétique et à l’ambiance d’une image, d’une planche et d’un récit ; par son intégration dans la narration, qu’elle organise et articule, elle devient indispensable au sens de l’histoire, en devenant même parfois un élément central : il ne s’agit alors plus d’une seule géodiversité générique – une montagne, un caillou - mais de géodiversités plurielles où cette montagne et ce caillou prennent une toute autre dimension. This exploratory paper aims to study the representations of geodiversity in comic books. It suggests a typology of the drawn geodiversity, associated with the main functions it has in the construction of a narrative “in strips”. Two methodological approaches are thus applied to a corpus of some fifty references. The first is based on the notion of “space-created”, proposed by Champigny (2010). In the context of this study, it makes possible to understand how the drawn abiotic elements are part of the narrative, beyond the scenery. A typology of drawn geodiversity, from the rock to the landscape, from realistic forms to imaginary elements is proposed. The second approach mobilizes the arthrological dimension: abiotic components are elements of articulation of the panels in time and space, allowing a narration understandable by the reader, from the plate to the narrative (Groensteen, 2011). We will see that the drawn geodiversity is polymorphous and that it constitutes more than a scenery in the comic: by its multiplicity of representations, it participates to the aesthetic and atmosphere of a panel, of a plate and a narrative; by its integration into the narrative, which it organizes and articulates, it becomes essential to the sense of this narrative, even sometimes becoming a central element of it: it is no longer a single generic geodiversity – a mountain, a rock – but multifaced geodiversities where this mountain and this rock get new dimensions.

Les contenus des textes des bandes dessinées italiennes qui renvoient au monde sportif, ne correspondent pas toujours aux attentes créées par les titres. Cela est dû, en grande partie, à la rareté voire à l’absence totale d’une terminologie sectorielle : en effet les dessins ne sont pas toujours accompagnés par une terminologie qui se réfère clairement à la spécificité de tel ou tel sport annoncé dans le titre. Cette situation crée un écart qui parfois n’est pas aisément justifiable, au niveau textuel, entre projets, cadres, schémas et textes de la bande dessinée qui, de par son titre, est pourtant liée à un fait sportif. À l’inverse, quand la terminologie sportive accompagne de façon adéquate le dessin, par un recours clair à la sectorialité à laquelle on s’attend, la valeur textuelle globale de l’œuvre tout entière est supérieure. Le aspettative create dai titoli di fumetti italiani rimandanti all’ambito sportivo spesso sono disattese da ciò che si riscontra in concreto nei testi. In buona parte, ciò è dovuto a una scarsa presenza o addirittura totale assenza di terminologia settoriale: infatti, non sempre i disegni sono accompagnati da un impianto terminologico che si riferisca in maniera adeguata alle specificità di questo o quello sport annunciato nel titolo. Tale situazione crea una discrepanza talvolta poco giustificabile, sul piano testuale, fra progetti, cornici, schemi e copioni del fumetto pur dedicato, nel titolo, a una qualche vicenda sportiva. Al contrario, quando la terminologia sportiva accompagna in modo adeguato il disegno, con perspicuo ricorso alla settorialità che ci si attenderebbe, l’intera opera guadagna in valore testuale complessivo.

D’un genre quasi inclassable, Gemma Bovery emprunte à la bande dessinée et au roman, voire au texte illustré, tout en intégrant collages et extraits littéraires. Le mode narratif est également original, car il conjugue le discours de la confession à celui de la biographie fabriquée. Au-delà de ces caractéristiques qui conduisent à des dispositifs visuels et narratifs peu communs en bande dessinée, l’idée de l’exception innerve l’œuvre à travers le rapport complexe au modèle, qu’il soit social, littéraire ou pictural. En jouant sur les différents sens et usages de l’image, Posy Simmonds construit des personnages graphiques à la fois banals et hors du commun : bien que soumis à un destin médiocre, car ils s’efforcent d’imiter des modèles sociaux-culturels préexistants sans parvenir à les égaler, ils sont transfigurés par le regard du narrateur qui les associe au roman de Flaubert. Mais le regard sans cesse satirique sur le narrateur et son récit remet en cause le statut de ces personnages supposément d’exception. Le geste de l’imitation est aussi un élément qui structure ce roman graphique : l’adaptation en bande dessinée prend la forme d’une transposition burlesque du chef-d’œuvre, mais donne en même temps naissance à une œuvre au fonctionnement autonome et qui accorde au roman flaubertien une présence graphique. Ainsi Posy Simmonds refuse-t-elle de soumettre son œuvre au modèle romanesque tout en tissant des liens avec lui. Plus généralement, le rapport à la culture vue comme légitime est un élément déterminant dans Gemma Bovery, car l’auteur y revendique son droit de mélanger les genres et les valeurs culturelles pour inventer sa propre singularité. Posy Simmond’s graphic work defies genre categorization, as it borrows from the language of comics, the novel and even illustrated texts, while it incorporates literary excerpts and various visual collages. Its narrative form – a pseudo biographical account embedded in a first-person discourse – is equally difficult to define. Beyond these features that allow for textual and visual arrangements rarely seen in comics, the idea of exception runs throughout the work in the form of a complex relationship to social, literary and visual models and references. Playing on the different meanings and functions of images leads Posy Simmonds to create characters that are both original and ordinary. Though they are trapped in their ordinary destiny, as their efforts to imitate pre-conceived social and cultural ideals are unsuccessful, they are transfigured by the narrator who associates them to Flaubert’s Charles and Emma Bovary. Yet the constantly satirical viewpoint on the narrator and his account challenges the status of these supposedly exceptional characters. Moreover, imitating as a writing process structures the whole work: adapting Flaubert’s masterpiece to the language of comics results in a burlesque transposition and yet an autonomous work, which also includes the novel as a graphic presence. Thus, Gemma Bovery succeeds in breaking away from Flaubert’s novel as a model while being strongly connected to it. More generally, the relationship to high culture, which is central in the work, gives Posy Simmonds the opportunity to claim her right to mix different genres and cultural values to invent her own originality.

Lire, voir la déchirure – un constat s’impose concernant la bande dessinée et le roman graphique : en dépit des conventions de séquentialité qui leur sont propres, on observe la récurrence paradoxale des formes de fracture et d’interruption, de décomposition, non seulement dans les productions contemporaines mais aussi dans des œuvres plus anciennes comme celles de Winsor McCay. Images éclatées, accrocs, ruptures de continuité, représentées ou créées, et/ou sutures complexes – il a semblé per...

In We3, a 2004-5 miniseries published by DC Comics’ Vertigo imprint, Grant Morrison and Frank Quitely dramatize the motif of tearing within a narrative that features extreme violence and the destruction of bodies. This violence is perpetrated through the use of cutting-edge medical and military technologies such as biomechanisation and futuristic weapons, which, by tearing the flesh, also destabilise identities and disrupt the threshold between human and animal, between the organic and the mechanic. This exploration of hybridity develops within a visual narrative where the low-tech process of paper and pencil drawing is subsequently enhanced through computer treatment, foregrounding its high-tech, digital dimension. Moreover, the narrative structure of the book exploits transmedial techniques that question the very nature of the comics medium and, in so doing, suggest its possible hybridity. Dans We3, une minisérie de comics publiée entre 2004 et 2005 par le label Vertigo de DC Comics, Grant Morrison et Frank Quitely dramatisent la déchirure au sein d’un récit axé sur l’usage d’une violence extrême propre à détruire les corps. Cette violence se manifeste par l’usage de technologies médicales et militaires de pointe telles que l’usage de la biomécanisation et d’armes futuristes qui, en même temps qu’elles déchirent les chairs, interrogent les limites de l’identité entre humain et animal, humain et machine. Ce questionnement sur l’hybridité se développe dans le cadre d’un récit visuel où la technique traditionnelle du dessin au crayon est ensuite traitée par ordinateur, et dont la dimension numérique est mise en avant. Par ailleurs, la structure narrative du récit exploite des dynamiques transmédiales propres à interroger la nature de la bande dessinée et, partant, sa possible hybridité.

La transfictionnalité, concept proche de celui de transtextualité, est définie par Richard Saint-Gelais comme « le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel ». Ce mémoire de recherche-création étudie l’usage qu’Alan Moore et Kevin O’Neill font de la transfictionnalité dans leur bande dessinée The League of Extraordinary Gentlemen (1999-2019), et plus spécifiquement leur recyclage du matériel narratif du XIXe siècle britannique, marqué par la Révolution industrielle et les politiques impérialistes du règne de la reine Victoria. Il s’agit de mieux comprendre comment les personnages de la littérature de l’époque victorienne sont réappropriés par les auteurs, transformés et recontextualisés de manière à critiquer la culture et la société qui les a d’abord générés. Fiction Party est quant à lui un récit transfictif et autofictif dans lequel Francis, le personnage principal, est invité par erreur à une soirée donnée en l’honneur de la fiction au château de Dracula. Il y fait la rencontre d’innombrables personnages des littératures de tous les pays et de toutes les époques, parmi lesquels Antigone, Meursault, Emma Bovary, Don Quichotte, ou encore le shérif de Nottingham. Au cours de la fête, cependant, un meurtre est commis, et ces grandes figures littéraires doivent alors résoudre le mystère et identifier l’assassin, dans un hommage aux récits d’enquêtes d’Arthur Conan Doyle et Agatha Christie., Transfictionnality, a concept close to that of transtextuality, is defined by Richard Saint Gelais as "the phenomenon by which at least two texts, from the same author or not, relate jointly to the same fiction, whether by resumption of characters, extension of a previous plot or sharing a fictional universe". This Master’s thesis in research-creation examines Alan Moore's and Kevin O'Neill's use of transfictionnality in their graphic novel The League of Extraordinary Gentlemen (1999-2019), and more specifically their recycling of narrative material from nineteenth century Great Britain, which is marked by the Industrial Revolution and the imperialist policies of the reign of Queen Victoria. Our aim is to better understand how the characters of literature of the Victorian era are appropriated by the authors, transformed and recontextualized so as to criticize the culture and the society that first generated them. Fiction Party is a transfictive and autofictional narrative in which Francis, the main character, is mistakenly invited to a party in honor of fiction at Dracula's Castle. He meets countless literary characters from every country and every epoch, including Antigone, Meursault, Emma Bovary, Don Quixote, and the sheriff of Nottingham. During the festivities, however, a murder is committed, and these great literary characters must then solve the mystery and identify the culprit, in a tribute to the detective fiction of Arthur Conan Doyle and Agatha Christie., Mémoire en recherche-création / Creative dissertation

Der vorliegende Beitrag befasst sich mit der Arbeit mit Comics im Fremdsprachenunterricht, besonders im Englischen (L3), und insbesondere mit ihrem möglichen Anwendungsbereich im Rahmen eines interdisziplinären Ansatzes (namentlich zwischen den Fächern Englisch und Bildnerisches Gestalten), also zwischen Text und Bildern. Ausgehend von einem didaktischen Projekt über die Vorstellungskraft und die Identität, welches in Frankreich auf der Sekundarstufe realisiert wurde, wird die Besonderheit von Comics in einer didaktischen Unterrichtssequenz zwischen Sprachen und Kunst vorgestellt, wobei die sprachlichen sowie auch die technisch-kreativen Aspekte herausgearbeitet werden, um über soziale Themen wie die Migration und Interkulturalität zu reflektieren. In vorliegendem Artikel wird insofern eine konkrete Unterrichtssequenz für die achte Klasse vorgestellt. Comics, welche in der heutigen Kultur verwurzelt sind, wecken das Interesse der Primarschüler und sind damit ein motivierendes, didaktisches Instrument, um Projekte im Klassenzimmer zu realisieren.

Babylonia, Vol.2 (2020), Verantwortliche Herausgeber für den thematischen Teil

La grande vague de la bande dessinée horreur et gore qui submergea les kiosques italiens entre la seconde moitié des années 80 et le début des années 90 a trouvé son inspiration dans les produits américains. Ainsi est née en Italie une BD qui encore aujourd’hui a des milliers de lecteurs : Dylan Dog, BD de série de la maison éditrice Bonelli, créée par l’auteur Tiziano Sclavi, ouvertement composée avec des hommages cinématographiques. Peu de temps après, une BD splatter-horror métropolitaine est réalisée dans Splatter, Mostri, Blob, Profondo Rosso, Hellraiser, Gore Scanners, Horror, puis, par un certain nombre d’épigones de Dylan Dog. Alcide Pierantozzi, avec sa cruelle écriture, est fils de cette vague. La grande ondata di fumetti horror e gore che hanno affollato le edicole italiane tra la seconda metà degli anni ’80 e i primi anni ’90 è stata ispirata dai prodotti americani. Così è nato in Italia un fumetto che ha ancora migliaia di lettori oggi : Dylan Dog, fumetto seriale della casa editrice Bonelli, creato dall’autore Tiziano Sclavi composto apertamente con tributi cinematografici. Poco dopo, un fumetto splatter-horror metropolitano viene eseguito in Splatter, Mostri, Blob, Profondo Rosso, Hellraiser, Gore Scanners, Horror, e poi, da un certo numero di epigoni di Dylan Dog. Alcide Pierantozzi, con la sua scrittura crudele, è il figlio di questa ondata.

Quinze ans après le rapport final de la Commission de Vérité et Réconciliation (CVR), nombre d’histoires du sanglant conflit interne qui a déchiré le Pérou dans les années 1980 restent encore à raconter. C’est ce que se proposent de faire les trois auteurs de cette bande dessinée publiée en deux temps au Pérou par les mêmes auteurs avec les titres originaux de Rupay, violencia politica en el Peru 1980-1984 (2008) et Barbarie (2010). Comme annoncé dans leur introduction, « ceci n’est pas un li...

Une segmentation exogène à la bande dessinée ? Les articles qui constituent le présent numéro des Cahiers de narratologie sont issus d’un colloque organisé les 11 et 12 mai 2017 à l’Université de Lausanne. Ce colloque souligne l’intérêt pour l’étude de la bande dessinée et, plus généralement, pour les questions relevant de la narratologie transmédiale, qui anime une équipe de chercheurs lausannois. L’évènement s’inscrivait également dans le cadre du Projet ANR « Pratiques et poétique du chap...

International audience; While the presence of comics in foreign language classes is no longer a novelty, using this medium for didactic purposes remains a delicate exercise, as students face many challenges in making sense of them. This paper reviews the experiment led in a French high school by two trainee German teachers who worked with two books representing the current renewal of comics in Germany.; Le recours à la bande dessinée en cours de langue n’est plus aujourd’hui une nouveauté, mais l’utilisation de ce média à des fins didactiques demeure un exercice complexe, car les entraves à la compréhension sont souvent plus nombreuses qu’il n’y parait au premier abord. Cet article fait le bilan d’une expérience menée dans des classes d’allemand de lycée par deux enseignantes stagiaires à partir de deux supports représentatifs du renouveau actuel de bande dessinée outre-Rhin.

Historiquement, même s’ils partagent les caractéristiques définitoires du média, et même s’ils ont fini par converger dans le format flexible du roman graphique, les comics américains et les bandes dessinées franco-belges ne sont pas structurés de la même manière, notamment au niveau de la segmentation épisodique et chapitrale. En Europe, la publication en feuilletons de deux ou trois pages dans des magazines hebdomadaires et les albums de 48 pages qui en découlent se prêtent difficilement à une segmentation chapitrale, qui ne deviendra possible qu’avec l’apparition de magazines mensuels et de livres à la pagination plus importante, les uns et les autres imitant ostensiblement le modèle littéraire du roman chapitré. À l’inverse, outre-Atlantique, on peut faire l’hypothèse que l’émergence du chapitrage dans le graphic novel s’explique par son enracinement dans le standard du comic book, qui constituait une sorte de proto-chapitre en puissance pour cette unité de rang supérieur qui apparaît dans les années 1980. Je me pencherai notamment sur deux cas emblématiques : Ed the Happy Clown de Chester Brown et les romans graphiques de Daniel Clowes pour mettre en lumière les relations entre épisode et chapitre dans le graphic novel américain, et pour contraster cette apparition quasi spontanée de la segmentation chapitrale avec son introduction plus stratégique et délibérée dans la bande dessinée européenne. Historically, even if they share the defining characteristics of the medium, and even if they have eventually converged in the flexible format of the graphic novel, American comics and Franco-Belgian bandes dessinées are not structured in the same way, particularly in terms of episodic and chapter segmentation. In Europe, the publication of two- or three-page serials in weekly magazines and the resulting 48-page albums did not lend themselves well to chapter segmentation, which will only become possible with the appearance of monthly magazines and books with a larger pagination, ostensibly imitating the literary model of the chapter novel. On the other hand, across the Atlantic, we can hypothesize that the emergence of chaptering in the graphic novel is explained by its roots in the standard of the comic book, which constituted a kind of potential proto-chapter for this higher rank unit that appeared in the 1980s. I will focus in particular on two emblematic cases: Ed the Happy Clown by Chester Brown and graphic novels by Daniel Clowes to highlight the relationship between episode and chapter in the American productions, and to contrast this almost spontaneous appearance of chapter segmentation with its more strategic and deliberate introduction into the European comic strip.

International audience; The notion of narrative innovation was forged from the study of the sense making process that brings individuals together around new narrative forms. However, individual expression is struggling to cope with the industries that have the means to carry out vast transmedia projects. Moreover, large platforms are shaping a digital environment that is hostile to the pollinators of our imaginations (authors, artists or journalists). Hence the proposal for a contributory web navigation embodied by the needle project, based on the concept of crossing.; La notion d’innovation narrative s’est forgée à partir de l’étude du processus de production de sens qui réunit des individus autour de nouvelles formes narratives. Or, l’expression individuelle peine à porter face aux industries qui disposent des moyens nécessaires pour de vastes projets transmédia. En outre, les grandes plateformes modèlent un environnement numérique hostile aux pollinisateurs de nos imaginaires (auteurs, artistes ou journalistes). D’où la proposition d’une navigation web contributive qu’incarne le projet needle, fondé sur le concept de croisement.

International audience; L’expression « graphic novel » a une portée heuristique limitée : la diversité de ses usages, la grande variété des œuvres auxquelles elle est appliquée empêche de la considérer comme recouvrant une réalité artistique et/ou éditoriale cohérente. C’est une catégorie qui mêle tentatives analytiques et descriptives [Baetens, Frey 2015] et, dans ses mobilisations distinctives ordinaires, considérations normatives. La force et la récurrence de ses usages incitent cependant à s’arrêter sur cette expression pour en identifier les logiques d’utilisation, notamment par les producteurs eux-mêmes (auteurs, éditeurs). Sur quels modes, dans quels contextes, l’expression a-t-elle été mobilisée, revendiquée, affichée ? Il s’agit de s’attacher ici au travail de catégorisation, inséparable d’espaces de production donnés [Boltanski 1975, Gabilliet 2010], qui a conduit à l’émergence, la diffusion, l’appropriation puis le durcissement de la catégorie « graphic novel ».Un tel processus socio-historique ne sera pas abordé ici de manière exhaustive mais à travers deux de ses moments-clés, aux Etats-Unis au milieu des années 1970 et en France au début des années 1980. Ces deux périodes permettent d’identifier un corpus d’une quinzaine d’œuvres. Celles-ci seront saisies à travers l’analyse de leurs caractéristiques formelles mais aussi de leur péritexte [Genette 1987].L’approche proposée permet de revenir sur les évidences que véhiculent les catégories ordinaires de description des fictions romanesques en bande dessinée. L’oubli et la disqualification rétrospective de certaines des premières tentatives de « graphic novel » témoignent des biais heuristiques que des catégories non-interrogées engagent. Une histoire des catégories permet de faire apparaître des espaces de production plus diversifiés qu’il n’y paraît.

National audience; L’expression « graphic novel » a une portée heuristique limitée : la diversité de ses usages, la grande variété des œuvres auxquelles elle est appliquée empêche de la considérer comme recouvrant une réalité artistique et/ou éditoriale cohérente. C’est une catégorie qui mêle tentatives analytiques et descriptives [Baetens, Frey 2015] et, dans ses mobilisations distinctives ordinaires, considérations normatives. La force et la récurrence de ses usages incitent cependant à s’arrêter sur cette expression pour en identifier les logiques d’utilisation, notamment par les producteurs eux-mêmes (auteurs, éditeurs). Sur quels modes, dans quels contextes, l’expression a-t-elle été mobilisée, revendiquée, affichée ? Il s’agit de s’attacher ici au travail de catégorisation, inséparable d’espaces de production donnés [Boltanski 1975, Gabilliet 2010], qui a conduit à l’émergence, la diffusion, l’appropriation puis le durcissement de la catégorie « graphic novel ». Un tel processus socio-historique ne sera pas abordé ici de manière exhaustive mais à travers deux de ses moments-clés, aux Etats-Unis au milieu des années 1970 et en France au début des années 1980. Ces deux périodes permettent d’identifier un corpus d’une quinzaine d’œuvres. Celles-ci seront saisies à travers l’analyse de leurs caractéristiques formelles mais aussi de leur péritexte [Genette 1987]. L’approche proposée permet de revenir sur les évidences que véhiculent les catégories ordinaires de description des fictions romanesques en bande dessinée. L’oubli et la disqualification rétrospective de certaines des premières tentatives de « graphic novel » témoignent des biais heuristiques que des catégories non-interrogées engagent. Une histoire des catégories permet de faire apparaître des espaces de production plus diversifiés qu’il n’y paraît.

Study of the representation of bodies in the graphic novel Duelo de caracoles, and more specifically of the mechanisms that reveal the physical and sensitive interiority of the characters through the gaping of their bodies. Analysis of the hybrid aesthetic processes of the image that associate scientific language with artistic expression in order to question it and reinvent the functioning of the body and emotions. By exposing this tension, we have shown that anatomical sections fragment the body and make us aware of the limits of medical and psychological representations and analyses, Estudio de la representación de los cuerpos en la novela gráfica Duelo de caracoles, y más específicamente de los mecanismos que revelan la interioridad física y sensible de los personajes a través de la abertura de loscuerpos. Análisis de los procesos estéticos híbridos de la imagen que asocian el lenguaje científico con la expresión artística para cuestionarlo mejor y reinventar el funcionamiento del cuerpo y de las emociones. Con el exposición de esta tensión, demostramos que las secciones anatómicas fragmentan el cuerpo y nos hacen conscientes de los límites de las representaciones y de los análisis médicos y psicológicos, Étude de la représentation des corps dans le roman graphique Duelo de caracoles, et plus spécifiquement des mécanismes dévoilant l’intériorité physique et sensible des personnages à travers la béance de leurs corps. Analyse des procédés esthétiques hybrides de l’image qui associent le langage scientifique à l'expression artistique pour mieux le remettre en question et réinventer le fonctionnement du corps et des émotions. Dans cette mise en tension, nous avons montré que les coupes anatomiques morcellent le corps et font prendre conscience des limites des représentations et analyses médicales et psychologiques.

Betty Bone et Stéphane Heuet ont adapté en images des passages de la Recherche. Cet entretien permet de cerner les enjeux d’une telle adaptation de fragments narratifs, comme celui de la madeleine. La question de l’adaptation en images du récit bref proustien soulève de nombreuses questions : qu’est-ce que « faire récit » en images ? quels mécanismes ont été développés pour rétablir la dynamique narrative du texte source ? en quoi le récit bref proustien résiste-t-il à une adaptation en images ?, Betty Bone and Stéphane Heuet adapted passages of la Recherche as images. This interview allows us to focus on the issues raised by this adaptation of narrative fragments, like that of the madeleine. The question of adaptation in images of Proustian short narrative raises several questions: What does it mean to “tell a story” in images? What mechanisms were developed to reestablish the narrative dynamic of the source text? How does the Proustian short narrative resist adaptation into images?

C’est tombé dans l’oreille d’une Sourde. La sourditude par la bande dessignée est une recherche-création composée d’un essai doctoral et d’une bande dessignée - une bande dessinée bilingue en langue des signes québécoise (LSQ) et en français (BD*) - produite à partir d’extraits de rencontres avec des personnes sourdes et des membres de ma famille entendante réalisées dans le cadre de la thèse. Par une démarche exploratoire, la recherche vise à documenter et à réfléchir à ce que cela fait de vivre comme personne sourde, à la sourditude comme devenir, à l'entendance comme concept pour réfléchir à certains rapports de pouvoirs ainsi qu’aux enjeux communicationnels, technologiques et médiatiques soulevés par les perspectives épistémologiques sourdiennes. C’est en partant du postulat que l’oppression est ce qui est éprouvé à travers des pratiques quotidiennes souvent bien intentionnées (Young, 1990) et avec le désir de composer avec l’exigence du multiple (Deleuze et Guattari, 1980) que s’est développée la question générale de la thèse : En la posant comme un devenir complexe, comment l'expérience singulière de la sourditude, son affectivité et son effectivité se conçoivent, s'actualisent et se communiquent-elles? Cette question se pose dans son articulation avec le lieu où elle prend forme, à savoir la réalisation d’un essai doctoral et d’une BD*, dont le processus sert de milieu exploratoire à diverses questions d’ordre philosophique, théorique, épistémologique, éthique, artistique et politique qui, à leur tour, nourrissent la démarche. Utilisant la vidéo comme forme d’écriture apte à rendre compte de la tridimensionnalité des langues des signes et de leurs composantes linguistiques, la BD* est produite sous forme de chapitres vidéo diffusés sur un site Internet. Produite en noir et blanc, elle comporte des vidéos de protagonistes signant la LSQ, éditées avec un effet de dessin animé, des textes en français disposés dans des phylactères et des arrière-plans édités avec un logiciel de graphisme. Écrit sous forme de dissertation, l’essai comporte cinq chapitres. De façon sommaire, l’introduction présente la recherche-création, la question de recherche et les différentes parties de l’essai; le chapitre 1 intitulé « Les possibles de la sourditude » met en jeu quelques éléments afin d’appréhender la sourditude dans sa complexité, problématise et historicise la sourditude en tant que processus, devenir et appartenance, théorise diverses dimensions de l’oppression, interroge l'expérience subjective comme site de savoirs et propose une analyse critique du concept de sourditude; le chapitre 2 intitulé « Parcours de recherche-création » s’articule autour de la démarche de réalisation de la BD*, documente mon approche de la recherche-création, interroge ma posture épistémologique à travers le paradoxe de vouloir contribuer à « faire entendre des voix sourdes », discute des enjeux soulevés par l’écriture vidéographiée, s’intéresse aux enchevêtrements du cinéma et de la sourditude sous divers angles et discerne certains enjeux relatifs à la situation de la BD* aux confins des codes de la littérature, du cinéma et de la BD; le chapitre 3 intitulé « La production de la bande dessignée » s’attarde de façon plus précise aux diverses étapes de réalisation de la BD*, aborde les rencontres réalisées avec cinq Sourd-es et quatre membres de ma famille entendante, documente le processus de production et postproduction de la BD* en soulevant certains enjeux sur le plan de la traduction et du montage, analyse de façon critique l’Internet comme plateforme de diffusion et présente le site Internet www.BDLSQ.net; la conclusion intitulée « Quelques enjeux posés par la sourditude » propose certaines réflexions issues des rencontres, interroge la question des technologies à travers la notion de sourditude et du handicap, amorce une réflexion sur l’agentivité conférée par les media numériques et se termine en soulevant quelques enjeux politiques et éthiques concernant le développement des études sourdes et des perspectives sourdiennes., Résumé en langue des signes québécoise (LSQ) disponible à l’adresse Internet suivante : V. Leduc. 2016. « C’est tombé dans l’oreille d’une Sourde. La sourditude par la bande dessignée ». Résumé LSQ. En ligne: https://vimeo.com/190658903, in American Sign Language (ASL) available on the following website : V. Leduc. 2016. "It Fell on Deaf Ears. Deafhood by Graphic Signed Novel". PhD thesis, ASL Abstract. Online: https://vimeo.com/190659491, It Fell on Deaf Ears. Deafhood by Graphic Signed Novel (C’est tombé dans l’oreille d’une Sourde. La sourditude par la bande dessignée) is a research-creation project consisting of a doctoral essay and a bilingual graphic signed novel in Québec sign language (LSQ) and in French, produced from excerpts of encounters with Deaf people and with members of my hearing family that have been carried out as part of the thesis. Through an exploratory process, the project seeks to document and to reflect upon what it means to live as a Deaf person, about Deafhood as becoming, about hearingness as a concept that can be used to think about certain power relations, as well as about the communicative, technological and media issues that arise from deafian epistemological perspectives. From the assumption that oppression is experienced through often well-intentioned everyday practices (Young, 1990), and from an interest in dealing with the requirement of multiplicity (Deleuze and Guattari, 1980), was developed the broad question of the thesis: while positioning it as a complex becoming, how can the singular experience of Deafhood, its affects and effects, be conceived, actualized and communicated? This question is posed through its articulation with the site where it takes shape, namely the creation of a doctoral essay and a graphic signed novel, the process of which serves as an exploratory site for various philosophical, theoretical, epistemological, ethical, artistic and political questions, which, in turn, feed the process. Using video as a form of writing that is able to account for the three-dimensionality of sign languages and of their linguistic components, the graphic signed novel is produced as video chapters distributed on a website. Produced in black and white, it features videos of protagonists signing in LSQ edited with a cartoon effect, French text inscribed in speech bubbles, and backgrounds that have been edited with graphic design software. The production team and the project are presented in LSQ, ASL, French and English on the website www.BDLSQ.net. Written in the form of a dissertation, the essay includes five chapters. In summary, the introduction presents the research-creation project, the research question and the different parts of the essay. Chapter 1, titled “The Possibilities of Deafhood”, brings together elements that help us understand Deafhood in its complexity, problematizes and historicizes Deafhood as a process, becoming and belonging, theorizes various dimensions of oppression, questions the subjective experience as a site of knowledge, and provides a critical analysis of the concept of Deafhood. Chapter 2, titled “Trajectory of Research-Creation”, revolves around the process of making a bilingual graphic signed novel; documenting my research-creation approach, and questioning my epistemological stance through the paradox of wanting to make “Deaf voices heard”. The chapter further discusses issues raised by videographed writing, is interested in the entanglements of film and Deafhood from various angles, and identifies some questions related to the place of the graphic signed novel in relation to the confines of the codes of literature, film and the graphic novel. Chapter 3, titled “The Creation of the Graphic Signed Novel”, focuses more specifically on the various production stages of the graphic signed novel. It addresses the meetings held with five Deafs and four members of my hearing family, documents the production and postproduction processes of the graphic signed novel while raising some issues related to translation and editing, analyzes, in a critical way, the internet as a distribution platform, and introduces the website www.BDLSQ.net. The conclusion, titled “Some Challenges Posed by Deafhood”, offers some reflections stemming from the meetings, interrogates the question of technologies through the notions of Deafhood and disability, proposes a reflection on agency afforded through digital media, and ends by raising some political and ethical issues related to the development of Deaf studies and perspectives. Keywords : Deafhood, graphic novel, digital art, signed litterature, video, transmedia, Deaf Studies, Critical Disability Studies, intersectionality, audism, Quebec Sign Language., Cette thèse de doctorat de recherche-création comporte un essai doctoral en français ainsi qu'une bande dessignée: une bande dessinée vidéographiée bilingue en langue des signes québécoises (LSQ) et français, composée de 10 chapitres-vidéos.

L’hybridité de la bande dessinée reliant texte et image ainsi que plusieurs niveaux temporels et narratifs la prédestine à servir d’écran pour la quête identitaire d’autobiographes postmodernistes – narrateurs hybrides et polysémantiques. L’autoportrait dans le roman graphique de nos jours joue le jeu d’un Je instable qui se réinvente de case en case et de planche en planche et qui met en scène ainsi des personnalités multiples. Die Hybridität des Mediums Comic, das sowohl Bild und Text als auch verschiedene Zeit- und Erzählebenen komplex miteinander verbindet, prädestiniert es zur Projektionsfläche für die Identitätssuche hybrider und polysemantischer ErzählerInnen. Das Selbstportrait in den aktuellen Graphic Novels spielt mit dem instabilen Ich, das sich von Panel zu Panel neu erfindet und so multiple Persönlichkeiten rahmt.

International audience; Je ne peux pas m’empêcher de penser que « comic book » et « comic book strip » sont non seulement des termes inappropriés et datés pour décrire les authentiques efforts créatifs d’aujourd’hui et les productions encore plus abouties qui ne manqueront pas d’apparaître, mais aussi des termes qui pourrait bien empêcher toute reconnaissance du medium par le monde littéraire. […] Alors, […] lorsque vous me verrez utiliser les expressions « graphic story » et « graphic novel » pour décrire un « comic book strip » artistiquement sérieux, vous saurez bien ce que je veux dire. Peut-être les utiliserai-je même pour des œuvres pas si sérieuses que ça.Proposée en 1964 par le critique et libraire Richard Kyle dans un article de fanzine et diffusée dans diverses publications du fandom dans les années qui suivirent, c’est seulement au cours des années 1970 que l’expression « graphic novel » a connu ses premières appropriations par les créateurs et les éditeurs, avant d’être largement reprise à partir du milieu des années 1980. A Contract with God de Will Eisner, paru en 1978, est devenu l’œuvre de référence à partir de laquelle l’étiquette aurait été inventée, sinon aurait entamé sa visibilité et sa reconnaissance. Pourtant, entre 1971 et 1978, près d’une dizaine d’œuvres ont mobilisé le terme « graphic novel » lors de leur première parution...

International audience; Sonia Pulido and Pere Joan’s intimist and intermedial graphic novel Duelo de caracoles introduces a group of young adults and uses recourses specific to graphic novels or to other media in order to suggest the characters’ deepest personal and secret feelings and thoughts. To unveil intimacy without exposing it directly and without denaturing it, graphic novel resorts to dialectics between transparency and opacity, both graphic, light and intellectual. The visibility systems of the media borrowings also oscillate between transparency and opacity to express intimacy and redefine the graphic novel’s blurred frontiers.; La novela gráfca intmista e intermedial Duelo de caracoles, de Sonia Pulido y Pere Joan, pone en escena a un grupo de jóvenes adultos y se vale de varios recursos tanto propios de su género como inspirados de otros medios para sugerir los sentmientos y los pensamientos más personales y profundamente escondidos de los protagonistas. Para desvelar lo íntmo sin exponerlo de manera directa y desvirtuarlo, la novela gráfca recurre a una dialéctca entre transparencia y opacidad, tanto gráfca y luminosa, como intelectual. Los regímenes de visibilidad de los préstamos a otros medios también oscilan entre transparencia y opacidad para expresar lo íntmo y redefnir las fronteras borrosas de la novela gráfca.; Le roman graphique intimiste et intermédial Duelo de caracoles, de Sonia Pulido et Pere Joan, met en scène un groupe de jeunes adultes et a recours à différents dispositifs, propres au roman graphique ou inspirés d’autres médias, pour suggérer les sentiments et les pensées les plus personnels, profonds et secrets des protagonistes. Pour dévoiler l’intime sans l’exposer directement et le dénaturer, le roman graphique s’appuie sur une dialectique, entre transparence et opacité, aussi bien graphique que lumineuse et intellectuelle. Les régimes de visibilité des emprunts de dispositifs propres à d’autres médias oscillent aussi entre transparence et opacité pour exprimer l’intime et redéfinir les frontières floues du roman graphique.

Partant d’une charte graphique minimaliste, Stick Figure Hamlet de Dan Carroll entreprend d’illustrer le texte « intégral » de Hamlet. Pour en rendre la lecture plus attractive, l’auteur introduit de nombreux « décalages » graphiques. Tantôt ceux-ci prennent la forme de références et allusions contemporaines qui établissent un contraste avec le texte classique d’Hamlet et tantôt ils offrent des situations graphiques qui, en prenant le contre-pied du texte, ajoutent une dimension humoristique à la tragédie. Ils peuvent être vus à la fois comme des choix de mise en scène (ou mise en image) et comme des stratégies et astuces dont le but est d’accompagner le lecteur dans des passages plus narratifs. Stick Figure Hamlet se distingue des autres adaptations graphiques de Hamlet conçues sur un mode plus « sérieux », car Carroll cultive une ambivalence par rapport à son modèle : la tension entre fidélité absolue au texte original et détournements visuels fréquents constitue le cœur même de cette adaptation. Using a minimalistic graphic style, Dan Carroll’s Stick Figure Hamlet sets about illustrating the unabridged text of Hamlet. To make its reading more attractive, the author introduces graphic discrepancies. Sometimes those take the form of contemporary references or allusions, producing an anachronistic contrast with Hamlet’s text and sometimes they offer graphic situations which wrong-foot the text, adding a comic dimension to the tragedy. They can be seen both as staging (or layout) choices and as strategies and devices meant to accompany the reader in longer narrative passages of the play. Stick Figure Hamlet stands out against other graphic adaptations of Hamlet created in a “serious” mode, because Carroll cultivates ambivalence towards his model: the tension between total fidelity to the original text and regular visual wrong-footing is at the very heart of this adaptation.

Camus, Cezayir’in bağımsızlık savaşımındaki tutumunu, Sürgün ve Krallık (L’Exil et le Royaume) adlı öykü kitabının IV. öyküsü Konuk’ta (L’Hôte), Cezayir’de bir dağ köyünde öğretmenlik yapan Daru’nun öyküsüne yansıtır. Bir özeleştiri olan bu kısa öykü, 2013 yılında Camus’nün 100. doğum yılı nedeniyle Jean Ferrandez tarafından çizgi öykü olarak yeniden okurlara sunuldu. Öykü ve çizgi öykü: iki anlatı biçimsel olarak farklılıklar gösterdiği gibi, yer yer içeriksel kimi farklılıklara da rastlanır. Karşılaştırmalı çalışmamızda, yazınsal metne eşlik eden çizgileri yorumlayarak çizgisel anlatıda özellikle duyusal betimlemelerin ve tepkilerin izlerini irdeleyerek, görsel ögelerin somutlaştırıldığı renkli-çizgisel kurgunun, öyküye olan ilgiyi günümüzde nasıl sağladığını da göstermeye çalışacağız. Albert Camus reflète la position de l’Algérie au cours de sa lutte pour son indépendance, dans sa nouvelle L'Hôte, qui fait partie d’un recueil intitulé L’Exil et le Royaume, et raconte l'histoire d'un instructeur, Daru, vivant dans un village de montagne. En 2013, pour célébrer le 100e anniversaire de la naissance d'Albert Camus, ce court récit, qui est une auto -critique, a été réoffert aux lecteurs par Ferrandez cette fois-ci sous forme de bande dessinée. La nouvelle et la bande dessinée : ces deux types de récits ont non seulement des différences formelles mais aussi contextuelles. Notre étude comparative vise à démontrer comment une fiction colorée attire le lecteur à la nouvelle en soulignant les descriptions sensorielles et réactionnelles et en interprétant les lignes qui accompagnent le texte littéraire. Albert Camus reflects Algeria's position during its struggle for independence, in his graphic novel The Guest (L'Hôte), part of a collection entitled Exile and the Kingdom (L'Exil et le royaume), which tells the story of a teacher, Daru, living in a mountain village. In 2013, to celebrate the 100th anniversary of the birth of Albert Camus, this short story, which shows some self-criticism, has been re-offered to readers by Ferranzdez as a graphic novel. Story and comic book: these two narrative texts have not only formal but also contextual differences. Our Comparative study aims to demonstrate how a linear and colorful fiction provides interest in a story, by underlining sensorial and reactional descriptions and interpreting the lines accompanying literary text.

This article examines successive adaptations of Macbeth into comics and focuses on the opposition between adaptations into comic books and into graphic novels. It seeks to understand how this change of format affects the practice of adaptation, insofar as the graphic novel redefines the length of the graphic narratives, their presentation, the status of the author and the place of comics within cultural hierarchies. The comparative study of the fifteen adaptations in the corpus in turn examines the role of “fidelity”, the graphic and narrative approach at work, the position of the adapter as author and the way the peritext of the adaptations articulate the relationship between literature and comics Ce texte se propose d’examiner les adaptations successives en bande dessinée de Macbeth, en divisant ces adaptations en deux sous-groupes, celui des comic books et celui des romans graphiques. Son ambition est de comprendre comment le passage d’un format à un autre affecte la pratique de l’adaptation. L’adaptation est en effet conditionnée à ces questions de format (longueur du récit, techniques d’impression, etc.) mais aussi aux évolutions des légitimités culturelles ou au changement du statut de l’auteur de bande dessinée qui ont accompagné l’émergence du roman graphique. Le corpus d’une quinzaine d’adaptations est ainsi soumis à une approche comparative, interrogeant le entre autre le rôle de la fidélité, le travail graphique et narratif, la position de l’auteur-adaptateur et l’articulation présentée dans le péritexte entre littérature et bande dessinée.

International audience; Les Autres Gens (LAG) is an online comic published between March 2010 and June 2012. It was produced by an author and more than one hundred co-authors and artists. Based on interviews with some of the collaborators of the serial, this article adresses the role of information and communication technologies (ICTs) in the form and issues of the collaborative storytelling process.ICTs were a decisive factor in the birth and development of collaboration on LAG. Collaborators used them in a very spontaneous way. Although they don’t speak much about ICTs during the interviews, the communication possibilities offered by these technologies allow everyone to be a graphic novel artist or author. Used in continuity with the tradition of graphic novel authorship, it is ICTs that make collaboration on so large a scale possible.; El cómic Les Autres Gens (LAG), publicado en línea de marzo 2010 a junio 2012, es la obra de un guionista, en colaboración de un centenar de autores, co-guionistas y dibujantes. El presente artículo analiza el lugar que ocupan las tecnologías de la información y de la comunicación, en la producción narrativa, en colaboración, tanto en relación a los aspectos formales como a los retos que dichas prácticas implican. Para ello, se realizan entrevistas semidirigidas realizadas a los colaboradores de este cómic y se utilizan las herramientas conceptuales de la Teoría de la Actividad. El impacto de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación (TIC) es tratado en lo que respecta a la colaboración, a la forma y a otras cuestiones que ésta suscita.Desde el inicio y durante el desarrollo de la colaboración, las personas implicadas en el proceso hacen un uso de las TIC tan espontáneo, que dichas tecnologías, apenas aparecen en sus discursos. Sin embargo, son las posibilidades de comunicación que ofrecen las TIC, las que permiten realizarse como autor de cómic. Esa inscripción, tan natural, de las TIC, en la tradición del cómic, es la que permite una colaboración tan amplia.; Le feuilleton Les Autres Gens (LAG), publié en ligne de mars 2010 à juin 2012, est l’oeuvre d’un scénariste et d’une centaine d’auteurs, co-scénaristes et dessinateurs. En s’appuyant sur des entretien semi-directifs auprès de collaborateurs de la série et sur les outils conceptuels de la théorie de l’activité, l’article porte sur la place des technologies de l’information et de la communication (TIC) dans la collaboration à des fins de production narrative, tant au sujet de la forme que des enjeux que ces pratiques soulèvent.Dans la genèse comme dans le déroulement de la collaboration, les personnes concernées témoignent d’un usage si spontané des TIC que ces dernières sont peu présentes dans leurs discours. Pourtant ce sont les possibilités de communication offertes par ces technologies qui permettent à chacun de se réaliser comme auteur de bande dessinée. C’est cette inscription de manière naturelle des TIC dans la tradition narrative de la bande dessinée qui rend possible une collaboration d’une telle ampleur.

Cet article rend compte d’une étude de cas menée dans le cadre d’un recherche plus ample sur les récits et les lieux de mémoire (Nora, 1984) liés à l’histoire coloniale et à la rupture post-coloniale (Blanchard et al., 2005). J’y examine la BD Île Bourbon 1730 parmi les récits cruciaux pour la compréhension de la configuration historico-culturelle actuelle que je me propose de cartographier depuis l’espace francophone, entendu comme espace géopolitique, géoculturel et géoesthétique hétérogène et discontinu. Je tâcherai de montrer l’opérationnalité et la productivité d’une lecture indiaocéanique d’Île Bourbon 1730 pour expliquer les dynamiques de « zones de contact » (Pratt, 1991) et de négociation et leurs liens particuliers avec le « centre » français, à son tour « provincialisé » (Chakrabarty, 2000) et confronté aux défis de la postcolonialité et aux phénomènes esthético-critiques qui bouleversent les hiérarchies et les canons culturels établis. Este artigo apresenta um estudo de caso integrado a uma investigação mais ampla sobre narrativas e lugares de memória (Nora, 1984), relacionados com a história colonial e a “ruptura” pós-colonial (Blanchard et al., 2005). Proponho examinar a BD Île Bourbon 1730, entre outras narrativas cruciais para a compreensão da configuração histórico-política atual, que tentarei cartografar desde o espaço francófono, pensado como espaço geopolítico, geocultural e geoestético heterogéneo e descontínuo. Pretende-se mostrar a operacionalidade e a produtividade de uma leitura indo-oceânica de Île Bourbon 1730 para ilustrar as dinâmicas de “zonas de contato” (Pratt, 1991) e de negociação, assim como os seus laços singulares com o “centro” francês, por sua vez “provincializado” (Chakrabarty, 2000) e confrontado com os desafios da pós-colonialidade. This article presents a case study that is part of a wider project on narrative and situated memory (Nora, 1984), within the frame of research on colonial history and postcolonial ruptures (Blanchard et al., 2005). I analyse the graphic novel Île Bourbon 1730 as a revealing example to understand contemporary historical and political configurations inside the francophone space, conceived as a geo-political, geo-cultural and geo-aesthetic space, defined as heterogeneous and fragmented. The aim of this analysis is to display the productivity of an approach determined by Indian Ocean Studies to Île Bourbon 1730, illustrating the dynamics of “contact zones” (Pratt, 1991) and their processes of negotiation. Secondly, this analysis will expose the relation between contact zones and their French “centre”, which is simultaneously “provincialized”, confronted and challenged by postcoloniality.

Contemporary American detective fiction both echoes and breaks with the 1930s-1950s golden age by taking over the codes and myths of hard-boiled and classic English detective fiction and exposing them to our contemporary world. The 1930s city, in which the detective used to investigate methodically towards the key to the mystery, contrasts with the contemporary urban sphere - here New York and more specifically Brooklyn - within which the initial enigma lingers without proper closure. Traditional investigation methods are no longer in use, leaving room to uncertainty and doubt; the story is no longer about a hero's triumph against Evil in an urban setting, but about the efforts of a detective lost in his own fragmentation. Thus, focalisation is not on the outcome of the investigation any more, but rather on the inner quest of a detective who, even before searching for clues to solve the case, is first and foremost searching for his own self. Avant-garde detective fiction in all its forms, and especially comic books and novels, deprives the detective of his iconic status and oneness to turn him into myriad figures which serve as pretext to propose a new definition of the well-known codes of the genre and the metaphysical exploration of our times., Le polar américain contemporain se pose en continuité et en rupture avec l'âge d'or des années 1930-1950 en reprenant les codes et représentations mythiques du hard-boiled et du modèle anglais pour les confronter au monde contemporain. A la ville des années 1930, terrain privilégié du détective progressant méthodiquement vers la clé de l'énigme, s'oppose l'univers urbain contemporain - New York et plus particulièrement Brooklyn - au coeur duquel l'énigme initiale reste sans véritable dénouement. Les méthodes traditionnelles n'ont plus cours, laissant place à l'incertitude et au doute ; il n'est plus question de héros triomphant contre le Mal au coeur de l'univers urbain, mais des efforts d'un détective perdu dans sa propre fragmentation. Ainsi, la focalisation ne porte plus sur l'aboutissement de l'enquête mais sur la quête interne du détective qui, avant même d'élucider le mystère, est d'abord en quête de lui-même. Le polar d'avant-garde sous toutes ses formes, et en particulier la bande dessinée et le roman, détrône le statut mythique du détective pour en proposer de multiples figures, prétextes à la redéfinition des codes bien connus du genre et à l'exploration métaphysique du monde contemporain.

International audience; Autour de la publication quotidienne sur Internet du feuilleton de bande dessinée numérique Les Autres Gens gravitaient un espace d'informations, une lettre électronique, un forum de discussions, une page Facebook officielle et un compte Twitter officiel. La seg-mentation des pratiques médiatiques des lecteurs de la série révèle une pluralité de publics entre l'audience non contributive et le public idéal au sens où l'entend Daniel Dayan. En re-vanche, bien que le public idéal soit composé de fans déclarés, le public des fans ne saurait se réduire à l'image du « hardcore fan » plébiscitée par Henri Jenkins. En présentant et en discu-tant la mise en oeuvre conjointe et non linéaire de plusieurs méthodologies pour parvenir à ces conclusions, l'article démontre que l'analyse de contenus ne peut suffire à saisir la réalité des pratiques médiatiques des publics, ni la figure du fan à légitimer des travaux qui se limite-raient à l'analyse des traces laissées par des publics contributifs.

Die durch eine Rasierklinge verlängerte Lebenslinie des Corto Maltese fügt sich in die Reihe berühmter Repliken, die vor allem mit den Filmen Humphrey Bogarts verbunden sind. Seinen Namen verdankt er jedenfalls dem Filmtitel "The Maltese Falcon". Als er 1967 erstmals in "Una Ballata del mare salato" / "La Ballade de la mer salée" (dt.: "Die Südseeballade") an Planken gefesselt aus dem Meer gefischt wird, gibt er sich als ein mit der Welt des Verbrechens Vertrauter zu erkennen, der sich durch eine untrügliche Menschenkenntnis auszeichnet und den nächsten Zug eines bösartigen Widersachers vorauszuahnen scheint. Seine distanzierte Haltung zu den Menschen erlaubt es, in den schwierigsten Situationen den Überblick zu bewahren und mit ruhiger Hand die Gefahr abzuwenden. Obwohl in der Welt des Verbrechens und der Spionage zu Hause erweist er sich als Moralist, der im letzten Augenblick den Bedrohten hilft, ohne indes nach deren Anschauungen zu fragen. Corto Maltese, der Held von Hugo Pratts graphic-novel-Reihe, gehört zu den herausragenden Gestalten des literarischen Comics, eines Genres, dem in Frankreich als neuvième art eine besondere Anerkennung widerfährt. Und in Frankreich konnte - anders als in Italien - Corto Maltese einen generationenübergreifenden Kultstatus erlangen. Die bei Casterman herausgegebenen Neuauflagen der Alben unterstreichen das von seinem Autor geknüpfte Netz intertextueller Bezüge., Le 1er novembre 1913, un naufragé est sauvé par les pirates à bord du catamaran : Corto Maltese. Publiée en 1967, il s'agit de la première aventure du marin sans navire qui marquera toute une génération de lecteurs de bande dessiné : " La Ballade de la mer salée ". Et son créateur Hugo Pratt le fait entrer en scène dans une pose de crucifié. Né en 1887 à Malte d'une tsigane espagnol et d'un marin de Cornouailles, Corto est éduqué par un Rabbin pour chercher ensuite l'aventure à la périphérie de l'Histoire. Par sa biographie, ce personnage fait écho de cette héroïsation de la bâtardise qu'on peut trouver chez Gide, selon qui le bâtard est l'image même d'un individu entièrement libre. Le bâtard ne connaît pas le fardeau de la généalogie qui lui assigne une place dans le monde ; l'aventurier ne se soumet point aux impératifs de l'utilité et donc des devoirs de citoyen. De fait, il s'agit d'un héros bien existentialiste qui refuse de s'arrêter sur le passé : "S'arrêter ainsi dans le passé... c'est comme garder un cimetière ". Situés à la périphérie de l'Histoire et de la géographie, les épisodes de Corto marquent la quête de l'aventure et ainsi celle de l'authenticité. L'article propose des considérations philosophico-littéraires sur le personnage de Corto et sur le 9e art. Autres auteurs et artistes cités : H. Bogarth, Borges, Fattori, Hegel, Hesse, Manara, Sartre, Schiele, C. Schmitt, R. Steiner, Stevenson, Trelawney.

Dans cet article on se propose d’abord d’analyser les causes du récent boom des études sur la bande dessinée aux États-Unis. Certaines sont liées à l’apparition d’un nouvel objet, le graphic novel, d’autres, plus importantes sans doute, ont à voir avec le contexte institutionnel de la recherche. Dans un deuxième, on examine les différences de perception du média bande dessinée entre auteurs américains et auteurs français. On tentera de démontrer que ces différences résultent de l’accent mis sur la notion de sérialisation aux États-Unis et de l’oubli relatif de ce critère dans les études françaises.

Le présent article se propose d’examiner deux aspects majeurs de la rencontre entre littérature et bande dessinée, dont le champ ne peut être limité à celui des seules adaptations de textes littéraires en bande dessinée. D’une part, il propose une définition de la bande dessinée littéraire (ou du roman graphique, peu importe la terminologie) qui met l’accent sur le concept de récit, plus particulièrement sur le concept de récit visuel, pour analyser ensuite quels types de récits visuels sont considérés comme littéraires en bande dessinée. D’autre part, il démontre que l’analyse littéraire de la bande dessinée peut aider considérablement à renouveler l’étude de certains aspects de la théorie narrative, notamment dans le domaine du discours autobiographique et des techniques du feuilleton. This article deals with two crucial aspects of the encounter between literature and comics, which cannot be reduced to the mere problem of the adaptation of literary texts in comics. On the one hand, it offers a new definition of the literary comics (or graphic novel, although this kind of terminological discussions will be avoided here), which puts a strong emphasis on the concept of storytelling, more precisely of visual storytelling, and it analyzes which types of storytelling may be considered literary in the comics field. On the other hand, it argues that the literary reading of comics may prove dramatically helpful in the elaboration of new ways of interpreting narrative theory, for instance in the domain of autobiography as well as in the domain of the instalment techniques.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal., [À l'origine dans / Was originally part of : Thèses et mémoires - FAS - Département de littérature comparée]