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Nous vivons au temps de tout et de son contraire. Un temps fait de rapidite et de lenteur, d’archaisme et de science-fiction, d’artisanat et de grandes series, d’Occident et d’Orient, de purete et de violence […]. Des objets d’usage quotidien s’entremelent aux objets theoriques, a la virtuosite productive, a l’ordinateur, aux objets historiques, aux œuvres d’art. Empruntee au champ des arts plastiques, la notion de « multiple » reste-t-elle pertinente dans le cas de productions qui se definis...

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Cet article aborde la question des apports inhérents à l’opposition/conjonction de ludique et narratif du point de vue des rapports qui peuvent s’établir, sur le plan de la conception et de l’écriture scénaristique, entre les jeux vidéo et les séries télévisées. L’hypothèse avancée ici est que certains jeux récents se rapprochent davantage du modèle narratif sériel propre à cette autre forme narrative audiovisuelle. La place considérable qu’occupent les séries dans nos cultures et sociétés, les mutations qu’elles induisent dans les pratiques d’écriture ou les modes de production, diffusion et réception, a eu pour effet d’influencer de plusieurs façons l’esthétique et les modalités narratives des jeux vidéo. Si la dimension sérielle amène à repenser les articulations possibles entre jeu et histoire, ainsi qu’entre jouabilité et narrativité, elle interroge aussi directement l’incidence éventuelle du genre pointer-et-cliquer, ainsi que prépondérance de la dimension spatiale de la narration vis-à-vis de la dimension temporelle. This paper aims to address the question of the contributions within the opposition/conjunction of gaming and narrative from the point of view of the relations that can be established, in terms of story design and script writing, between video games and TV shows. The hypothesis advanced here is that the detachment displayed by a certain number of recent games from the film narrative model would be linked, among other things, to a growing rapprochement with the TV series’ narrative form. The outstanding importance that series have gained in our cultures and societies, the multiplied mutations that they induce within the writing, production, distribution and reception practices are influencing the aesthetics and the narrative modalities of video games. If the serial dimension leads to the rethinking of the possible articulations between game and story, as well as between ludic activity and narrative production, it also directly questions the potential impact of the point-and-click genre and the preponderance of the spatial dimension of the narrative with respect to the temporal dimension.

Cet article étudie les stratégies narratives adoptées dans la série télévisée The Leftovers (HBO, 2014-2017), adaptation basée sur un roman post-apocalyptique de fiction chrétienne. Les créateurs de la série introduisent de nouveaux sous-textes littéraires et développent un hypertexte complexe de manière à interroger la signification donnée à l’Enlèvement ; ils attirent également l’attention sur les différentes manières de faire face à ce traumatisme du 14 octobre. The Leftovers s’attache à souligner l’échec des habitants de Mapleton à reconstruire un pacte social, en se concentrant sur les familles déchirées par l’Enlèvement. This article examines the narrative strategies used in the television series adaptation of The Leftovers (HBO, 2014-2017), originally a post-apocalyptic novel that revisits the literature of the rapture. The creators of the series incorporate new literary subtexts that provide the television series with a complex hypertext which questions the meaning of the rapture, calling attention to different ways of coping with the traumatic event of October 14th. The Leftovers tends to highlight the failure of reconstructing a social pact among Mapleton inhabitants, focusing on family units that have been torn apart by the rapture.

À travers deux exemples d’œuvres romanesques contemporaines à cheval sur deux médias, cet article vise à analyser les processus de remédiatisation et de transmédiatisation qui impliquent le développement narratif d’un récit à la fois dans un livre et dans un hypertexte. Il s’agit de chercher à comprendre comment on peut transposer la logique hypertextuelle en logique livresque, et comment on raconte des histoires sur ces deux dispositifs, comment une même histoire peut être développée d’un dispositif à l’autre. This article analyzes the remediation and transmediatisation phenomenons from two examples of recent novelistic works that develop their story on two different media: both book and hypertext. The investigation tries to understand how one can transpose hypertextual logic to bookish logic, and how one can tell stories using the two devices, how a single story can be conceived from one device to the other.

Dispositif de maximisation de la visibilité médiatique permettant à une même fiction d’être présente sur différents supports, le media mix a évolué au cours des trois dernières décennies en déplaçant le livre qui était à l’origine source des adaptations à la périphérie du circuit transmédiatique. Les récits produits ne sont pas liés par une simple hiérarchie entre une source et ses dérivés mais forment des univers diégétiques parallèles divergents où le livre est à la fois central et accessoire. Interpolations transfictionnelles, variantes contrefictionnelles et continuation métaleptique lient les différents formats (papier, audiovisuel, vidéoludique) où se développe successivement la fiction narrative. L’analyse de la licence Dragon Ball (1984-2016), exemplaire par sa longévité, la variété des déclinaisons transmédiatiques et son succès populaire, permet d’illustrer l’évolution de l’écosystème médiatique japonais et d’éclairer le fonctionnement d’autres univers fictifs (Naruto, One Piece). Strategy for maximizing media exposure, the media mix allows one fiction to be present in different media while maintaining high profitability. Over the last three decades it has evolved by moving the book from the center to the periphery of the transmedia circuit. The stories are not linked by a hierarchy between a source and its derivatives. They form a network in which each narration interacts with the others: transfictional interpolations, conterfictional variants and metaleptic continuation bind different formats (paper, audiovisual, video game). In these diegetic universes which are divergent and parallel, books are both central (origin of the fictional world) and accessory (adaptation of anime, novelization). By its longevity, variety of transmedia variations and its popular success, the Dragon Ball license (1984-2016) illustrates the evolution of the Japanese media ecosystem and its analysis could contribute to understand how others fictional universes operate (Naruto, One Piece).

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Remake de la série israélienne Hatufim, Homeland est un exemple d’intertextualité d’autant plus intéressant que les deux séries ont été conçues de manière presque simultanée et que le transfert culturel s’accompagne d’un déplacement générique, de la chronique intimiste au thriller mêlant action et mélodrame. Les deux séries se différencient par leur contexte culturel et idéologique, par les choix narratifs et la dynamique dramatique qu’elles mettent en œuvre et par la façon dont elles abordent les identités ethniques, religieuses et genrées, en particulier autour des figures de l’altérité (l’Arabe, le Musulman) et de la place des personnages féminins. As a remake of the Israeli series Hatufim, Homeland is a particularly interesting example of intertextuality. The two series came into being almost simultaneously and the expected cultural transfer is joined by a generic shift, from intimate chronical to action thriller - with a twist of melodrama. The two series are marked by their different cultural and ideological contexts, as well as by narrative choices. Other points of difference include dramatic pace and the way in which they deal with ethnic, religious and gender identities, especially in relation to alterity (the Arab, the Muslim) and the place of female characters.

La proximité lexicale entre les noms de Fantômette et de Fantômas fait supposer au non-initié que la première est consœur du second. Il ne faut pas s’y tromper : en vérité, Fantômette est une justicière masquée qui lutte généralement contre les bandits de type Fantômas.Pourtant, une fois le malentendu dissipé, une étrange similarité se dessine entre les revendications du malfaiteur et les licences de la justicière, à tel point que l’on peut voir dans le personnage féminin et sa défense apparente de la justice un modèle d’autonomisation de la femme et d’affranchissement à l’égard de la société. Somme toute, en revendiquant le respect de la justice des hommes, Fantômette déguise son affirmation d’une malice toute féminine…

Dans le travail protéiforme et complexe de Lorna Simpson, le langage plastique se juxtapose et se confronte souvent au langage verbal. Une double tension y est perceptible qui naît, d’une part, de l’interaction du verbal et de l’iconique et, d’autre part, du choix et du traitement du sujet représenté. Le plus souvent, les photographies de cette artiste afro-américaine montrent une figure, un objet, une scène intérieure ou extérieure qui se détachent nettement sur un fond neutre. Cependant, les corps sont souvent fragmentés, les espaces découpés et parcellisés. Parfois, des signes linguistiques encadrent l’espace visuel ou recouvrent partiellement l’objet représenté, brouillant ainsi la lecture de l’image. Ces photographies rigoureusement construites, déclinées sur le mode de la sérialité et exposées/surexposées au regard du spectateur, ont un effet de présence troublant. L’objet de cet article est d’analyser les divers procédés de construction de l’image de même que les jeux de manipulations et d’ambiguïtés visibles dans la pratique artistique de Lorna Simpson qui oscille sans cesse entre révélation et réticence. In Lorna Simpson’s complex and multifaceted work, words and images are often set side by side and they collide with each other. A double tension is at work which emerges on the one hand, from the interaction of the verbal and the iconographic and on the other hand, from the choice and handling of the subject. Most often, the photographs of this African-American artist represent a human figure, an object or an outdoor/indoor scene which clearly stand out against a neutral backdrop. However, the bodies are often dislocated and the spaces are fragmented. Linguistic signs are sometimes visible around the composition or they cover it partially, thereby blurring the meaning of the picture. The rigorously constructed photographs along with the serial mode in which they operate are exposed/overexposed to the viewer’s gaze and have an unsettling presence. The object of this paper is to analyze the various compositional devices and strategies used by the artist in her ambiguous work that oscillates constantly between showing and hiding.

Le propos de cet article sera de tenter de mettre en évidence les éléments caractéristiques de la sérialité des fictions plurielles de la télévision. En effet, la sérialité serait susceptible de jouer un rôle essentiel dans la relation sensible qui lie ces fictions à leurs publics, ce qui en ferait une notion centrale de leur approche esthétique. Nous montrerons en outre que si la sérialité peut se jouer au niveau de l’œuvre, du développement sériel et/ou feuilletonesque d’une matrice (c’est ce que nous nommerons la sérialité matricielle), elle peut aussi se jouer au niveau du média, non seulement au travers du développement d’un certains nombre de paramètres éditoriaux liés aux promesses de la fiction, à son rapport à l’expérience quotidienne, et à la programmation ; mais aussi dans la mesure où même les œuvres de logique éditoriale (les téléfilms unitaires ou les films de cinéma) ne peuvent échapper à une forme de contagion sérielle liée aux phénomènes de mise en module ou en paradigme (nous la nommerons sérialité éditoriale).

Woody Allen has long constructed a cinematographic persona of schlemiel New-Yorker that the audience can easily identify. It impacts most of his films, whether he stars in them or directs "substitute" actors to impersonate his character. If this prototypical figure is the basis of seriality in his cinematography, serial stylistic features can also be found all along his career: the annual recurrence of his productions, the formal signature symbolised by the typography of his singular credit titles, his rhythmical interjections-punctuated dialogues and the use of self-quotation imprint a very personal seal upon his movies. They all work as recognition signals for the audience who thus receive THE Woody Allen vintage as an invitation to re-enter his microcosm. Seriality is then both initial and consequential to his cinematographic system, a unique creative process in American film history., Woody Allen a développé au fil des années une persona de schlemiel new-yorkais aisément reconnaissable par le spectateur. Elle marque nombre de ses films, qu'il y apparaisse en tant qu'acteur ou y dirige des substituts comédiens comme déclinaisons de lui-même. Si cette figure prototypique est le fondement de la sérialité dans sa filmographie, il est des traits stylistiques qui en portent trace tout au long de son oeuvre : la récurrence annuelle de ses réalisations, la signature formelle symbolisée par ses génériques à la typographie singulière, le rythme de ses dialogues ponctués d'interjections et l'usage de l'autocitation sont autant de procédés qui marquent son cinéma d'un sceau très personnel. Ils fonctionnent comme autant de clins d'oeil au spectateur qui reçoit dès lors LE Woody Allen millésimé comme une invitation à retrouver son microcosme. Ainsi la sérialité se pose comme à la fois initiale et conséquentielle à son système filmique, processus de création unique dans le cinéma américain.