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Cette recherche propose d’étudier une expérience théâtrale menée en groupe pour explorer les potentialités du travail théâtral. Un protocole de travail a été mis en place : trainings visant à travailler sur les positions dynamiques, le contact et la plasticité du corps, et préparation au jeu théâtral, mené dans le but d’établir une distance entre les comédiens et les événements qui les ont traumatisés afin de les dépasser. L’action théâtrale a été source de découverte, de travail sur soi, un moyen efficace pour les aider à se libérer, à partager leurs sentiments, à maîtriser leur fragilité en retrouvant une capacité à agir jusqu’à présent ignorée. Ils se sont reconstruits, en retrouvant confiance en eux et en se réappropriant d’autres aptitudes et d’autres attitudes. C’est une voie qui peut mener à la résilience. Notre étude empirique allie deux dimensions intrinsèques : la théorie, permettant de penser notre démarche et de l’inscrire dans un processus réflexif ; et la pratique qui nous offre la possibilité de réaliser sur scène l’expérience d’un travail sur soi, sur l’exploration des obstacles et des inhibitions personnelles. Esta pesquisa se propõe a estudar uma experiência teatral conduzida em grupo para explorar as potencialidades do trabalho teatral. Foi estabelecido um protocolo de trabalho: treinamentos visando trabalhar as posições dinâmicas, o contacto e a plasticidade corporal, e preparação para o jogo teatral, conduzido com o objetivo de estabelecer um distância entre os atores e os acontecimentos que os afetam, a fim de superá-los. A ação teatral foi fonte de descoberta, de trabalho sobre si, um meio eficaz de ajudá-los a se libertar, a compartilhar seus sentimentos, a controlar sua fragilidade, recuperando uma capacidade de agir até então ignorada. Eles se reconstruíram, reencontrando a autoconfiança e se reapropriando de outras habilidades e outras atitudes. É um caminho que pode levar à resiliência. Nosso estudo empírico combina duas dimensões intrínsecas: a teoria, permitindo-nos pensar sobre nossa abordagem e incluí-la em um processo reflexivo; e a prática que nos oferece a possibilidade de realizar em cena a experiência de trabalhar sobre si, na exploração dos obstáculos e das inibições pessoais. This research proposes to study a theatrical experience conducted in a group to explore the potential of theatrical work. A working protocol was established: training to work on dynamic positions, contact and body plasticity, and preparation for the theatrical game, conducted with the aim of establishing the distance between the actors and the events that affect them, in order to overcome them. Theatrical action was a source of discovery, of working on oneself, an effective means of helping them to be free, sharing their feelings, controlling their fragility, recovering an ability to act until then ignored. They rebuilt themselves, finding self-confidence and re-appropriating other skills and attitudes. It is a path that can lead to resilience. Our empirical study combines two intrinsic dimensions: theory, allowing us to think about our approach and include it in a reflective process; and the practice that offers us the possibility to carry out an experience of working on the stage, in the exploration of personal goals and inhibitions.

Les archives publiques et privées à Porto-Novo, Cotonou et Ouidah fournissent des indices susceptibles d’esquisser, avec les outils de la critique génétique, une étude du scénario Zojagé du spectacle Houénoussou, création de l’Ensemble artistique national présentée en 1974 au Québec lors du Festival international de la jeunesse francophone. L’étude de ce canevas permet d’apprécier les implications idéologiques du spectacle et sa dimension esthétique. The public and private archives, located in Porto-Novo, Cotonou and Ouidah, provide clues that can sketch, through genetic critic, a study of the scenario Zojagé of Houénoussou show, a creation of the « Ensemble artistique national » presented in 1974 in Quebec during the International Festival of Francophone Youth. The study of this groundwork made it possible to appreciate the ideological implications of the show and its part of aesthetics.

History has taught us that the crossroads among different artistic disciplines has always captured the imagination of creative minds such as Aristotle, Molière and Nono to name a few. Le spectacle vivant, musical theatre, instrumental theatre and other forms of transdisciplinary creations stand as a unique art-form, as they were initially conceived without any pre-established structures giving them greater freedom in both the creative process and result. Developed after WWII, the unusual methodology of this genre is fundamentally based on the active participation and artistic engagement of the performers within the process of creation.This dissertation addresses the historic relationship that exists among music, theatre and dance discussing in depth two major historical breakdowns, Louis XIV and Wagner which resulted in the division among such disciplines. Through the analysis of works by Georges Aperghis and Thierry De Mey, this thesis will present two personal and unique methodologies of spectacle vivant greatly influenced by dance, cinema, and theatre. In addition, a comparative analysis of the works -spectacle vivant- developed over the last six years by the author of this thesis will be included. Personal reflections on the process of creation, from a research and performative perspectives, will be shared and discussed. This thesis will also present a methodological guide to the studied works with hopes of contributing to further academic research and a wider public appreciation of this unique art form., L’histoire nous démontre que le rapprochement entre les disciplines a toujours fasciné les créateurs, depuis Aristote à Mnouchkine, en passant par Wagner, Brecht, Molière ou encore Nono. Le spectacle vivant, le théâtre musical, le théâtre instrumental ou encore les créations spectaculaires transdisciplinaires constituent des formes de création artistique qui ne connaissent ni canevas ni forme préétablis, ce qui en fait leur richesse. Au-delà d’un problème de terminologie, ce genre, tel qu’il s’est développé à partir de la seconde moitié du XXe siècle, a une méthodologie de création unique, qui trouve notamment son origine dans l’implication des interprètes qui en réalisent la création.Le présent travail aborde l’histoire de la relation qui a pu exister entre théâtre, musique et danse en abordant deux grandes ruptures (Louis XIV et Wagner) qui éclairent la division marquée des genres artistiques aujourd’hui. C’est par l’étude du corpus de Georges Aperghis et Thierry De Mey qu’est présentée une méthodologie unique de création du spectacle vivant, une méthodologie largement inspirée du théâtre, du cinéma et de la danse. L’auteure passe ensuite en revue ses six dernières années de créations par le biais d’une auto ethnographie. Un guide méthodologique du spectacle vivant vient terminer ce travail, présentant des outils de travail précis et des réflexions qui sont le fruit de recherches et d’expérience de créations, de même que des questionnements auxquels tous créateur de spectacle vivant sera confronté dans soncheminement.

Diese Dissertationsschrift beschäftigt sich mit den Theaterkollektiven der 1960er/70er-Jahre und des 21. Jahrhunderts. Das besondere Interesse gilt dem Geist des Kollektivs, d.h. den politischen Vorstellungen und ästhetischen Konzepten, die der kollektiven Theaterarbeit zugrunde liegen. Wir gehen davon aus, dass sich der Geist des Kollektivs parallel zu den Veränderungen in der Arbeitswelt seit dem Ende der 1960er-Jahre entwickelt hat, wie sie beispielsweise Luc Boltanski und Eve Chiapello in Der Neue Geist des Kapitalismus beschreiben. Während die Theaterkollektive in den 1960er/70er-Jahren relativ einhellig als der theatrale Vorgriff sozialistischer Produktions- und Gesellschaftsstrukturen wahrgenommen wurden, ist der aktuelle Diskurs von einer Heterogenisierung der Positionen geprägt. Die heutigen Kollektive werden einerseits als die Avantgarde der neoliberalen Deregulierung der deutschsprachigen Theaterlandschaft angesehen, andererseits werden die kollektiven Arbeits- und Organisationsweisen als neue Ausdrucksformen des Politischen wahrgenommen. Sowohl in den 1960er/70er-Jahren als auch heute ist die kollektive Theaterarbeit mit spezifischen ästhetischen Strategien verknüpft, was die Frage nach der Interdependenz zwischen der Produktionsweise und den theatralen Ausdrucksmitteln aufwirft. Diese Dissertation bringt die Überlegungen zu den kollektiven Organisations- und Produktionspraktiken mit den ästhetischen Konzepten der Kollektive in Verbindung. Die Arbeit basiert auf einer diskursanalytischen Methodologie mittels derer der jeweilige Geist des Kollektivs herausgearbeitet wird, der für die Theaterkollektive der 1960er/70er-Jahre bzw. für die heutigen Kollektivformationen typisch ist. Sie gliedert sich in zwei Hauptteile und hebt, die beiden Kollektivgenerationen diachronisch untersuchend, die Kontinuitätslinien und Brüche hervor, die den neuen Geist des Kollektivs mit demjenigen der Vorgängergeneration verbinden.; This thesis focuses on collective theatrical practices in Germany in the 1960s/70s and at the beginning of the 21st century. Our particular interest is the spirit of the collective: the political ideas and aesthetic concepts that encourage theatre people to work collectively and to organize themselves as collectives. We assume that the spirit of the collective has developed in parallel with the changes in the world of work since the late 1960s as described, for example, in Luc Boltanski and Eve Chiapello's publication The New Spirit of Capitalism. While in the 1960s/70s, collectives were unanimously perceived as the theatrical way of anticipating socialism, the current discourse about theatre collectives is marked by a heterogenization of positions. While some see them as the vanguard of the neoliberal deregulation of the German-speaking theatre landscape, others see in the collective functioning a new form of the Political. In the 1960s/70s as well as today, collective theatre work is linked to specific aesthetic strategies, which raise the question of the interdependence between the mode of production and aesthetics. This thesis seeks to link reflection on the organizational and production practices with the aesthetic concepts of the theatre collectives. Based on a discourse analysis methodology, the thesis brings out the spirit of the collective specific to the 1960s/70s on the one hand and to the beginning of the 21st century on the other hand. Divided into two main parts, it exposes the lines of continuity as well as the ruptures between the two generations of theatre collectives.; Cette thèse a pour sujet les pratiques théâtrales collectives en Allemagne au tournant des années 1960/70 et au début du XXIe siècle. Ce qui nous intéresse particulièrement, c’est l’esprit du collectif, c’est-à-dire les idées politiques et concepts esthétiques qui incitent les artistes de théâtre à pratiquer la création collective et à s’organiser en collectifs. Nous partons du principe que l’esprit du collectif s’est développé parallèlement aux mutations du monde du travail depuis la fin des années 1960, telles qu’elles sont décrites par exemple dans la publication de Luc Boltanski et Eve Chiapello : Le nouvel esprit du capitalisme. Si dans les années 1960/70, les collectifs étaient perçus unanimement comme la manière d’anticiper le socialisme théâtralement, le discours actuel au sujet des collectifs de théâtre est marqué par une hétérogénéisation des positions. Pendant que certains les considèrent comme l’avant-garde de la déréglementation néolibérale du paysage théâtral germanophone, d’autres voient se réaliser des nouvelles formes d’expression politique dans le fonctionnement collectif. Aussi bien dans les années 1960/70 qu’aujourd’hui, le travail théâtral collectif est lié à des stratégies esthétiques spécifiques, ce qui soulève la question de l’interdépendance entre les modes de production et les moyens d’expression artistiques. Cette thèse cherche à lier la réflexion sur les pratiques d’organisation et de production aux concepts esthétiques des collectifs. En s’appuyant sur une méthodologie d’analyse de discours, la thèse fait ressortir l’esprit du collectif propre aux années 1960/70 ainsi que celui qui caractérise bon nombre de formations collectives marquant le début du XXIe siècle. Se divisant en deux grandes parties, elle met en évidence les lignes de continuité ainsi que les ruptures entre les deux générations de collectifs de théâtre.

Diese Dissertationsschrift beschäftigt sich mit den Theaterkollektiven der 1960er/70er-Jahre und des 21. Jahrhunderts. Das besondere Interesse gilt dem Geist des Kollektivs, d.h. den politischen Vorstellungen und ästhetischen Konzepten, die der kollektiven Theaterarbeit zugrunde liegen. Wir gehen davon aus, dass sich der Geist des Kollektivs parallel zu den Veränderungen in der Arbeitswelt seit dem Ende der 1960er-Jahre entwickelt hat, wie sie beispielsweise Luc Boltanski und Eve Chiapello in Der Neue Geist des Kapitalismus beschreiben. Während die Theaterkollektive in den 1960er/70er-Jahren relativ einhellig als der theatrale Vorgriff sozialistischer Produktions- und Gesellschaftsstrukturen wahrgenommen wurden, ist der aktuelle Diskurs von einer Heterogenisierung der Positionen geprägt. Die heutigen Kollektive werden einerseits als die Avantgarde der neoliberalen Deregulierung der deutschsprachigen Theaterlandschaft angesehen, andererseits werden die kollektiven Arbeits- und Organisationsweisen als neue Ausdrucksformen des Politischen wahrgenommen. Sowohl in den 1960er/70er-Jahren als auch heute ist die kollektive Theaterarbeit mit spezifischen ästhetischen Strategien verknüpft, was die Frage nach der Interdependenz zwischen der Produktionsweise und den theatralen Ausdrucksmitteln aufwirft. Diese Dissertation bringt die Überlegungen zu den kollektiven Organisations- und Produktionspraktiken mit den ästhetischen Konzepten der Kollektive in Verbindung. Die Arbeit basiert auf einer diskursanalytischen Methodologie mittels derer der jeweilige Geist des Kollektivs herausgearbeitet wird, der für die Theaterkollektive der 1960er/70er-Jahre bzw. für die heutigen Kollektivformationen typisch ist. Sie gliedert sich in zwei Hauptteile und hebt, die beiden Kollektivgenerationen diachronisch untersuchend, die Kontinuitätslinien und Brüche hervor, die den neuen Geist des Kollektivs mit demjenigen der Vorgängergeneration verbinden.; This thesis focuses on collective theatrical practices in Germany in the 1960s/70s and at the beginning of the 21st century. Our particular interest is the spirit of the collective: the political ideas and aesthetic concepts that encourage theatre people to work collectively and to organize themselves as collectives. We assume that the spirit of the collective has developed in parallel with the changes in the world of work since the late 1960s as described, for example, in Luc Boltanski and Eve Chiapello's publication The New Spirit of Capitalism. While in the 1960s/70s, collectives were unanimously perceived as the theatrical way of anticipating socialism, the current discourse about theatre collectives is marked by a heterogenization of positions. While some see them as the vanguard of the neoliberal deregulation of the German-speaking theatre landscape, others see in the collective functioning a new form of the Political. In the 1960s/70s as well as today, collective theatre work is linked to specific aesthetic strategies, which raise the question of the interdependence between the mode of production and aesthetics. This thesis seeks to link reflection on the organizational and production practices with the aesthetic concepts of the theatre collectives. Based on a discourse analysis methodology, the thesis brings out the spirit of the collective specific to the 1960s/70s on the one hand and to the beginning of the 21st century on the other hand. Divided into two main parts, it exposes the lines of continuity as well as the ruptures between the two generations of theatre collectives.; Cette thèse a pour sujet les pratiques théâtrales collectives en Allemagne au tournant des années 1960/70 et au début du XXIe siècle. Ce qui nous intéresse particulièrement, c’est l’esprit du collectif, c’est-à-dire les idées politiques et concepts esthétiques qui incitent les artistes de théâtre à pratiquer la création collective et à s’organiser en collectifs. Nous partons du principe que l’esprit du collectif s’est développé parallèlement aux mutations du monde du travail depuis la fin des années 1960, telles qu’elles sont décrites par exemple dans la publication de Luc Boltanski et Eve Chiapello : Le nouvel esprit du capitalisme. Si dans les années 1960/70, les collectifs étaient perçus unanimement comme la manière d’anticiper le socialisme théâtralement, le discours actuel au sujet des collectifs de théâtre est marqué par une hétérogénéisation des positions. Pendant que certains les considèrent comme l’avant-garde de la déréglementation néolibérale du paysage théâtral germanophone, d’autres voient se réaliser des nouvelles formes d’expression politique dans le fonctionnement collectif. Aussi bien dans les années 1960/70 qu’aujourd’hui, le travail théâtral collectif est lié à des stratégies esthétiques spécifiques, ce qui soulève la question de l’interdépendance entre les modes de production et les moyens d’expression artistiques. Cette thèse cherche à lier la réflexion sur les pratiques d’organisation et de production aux concepts esthétiques des collectifs. En s’appuyant sur une méthodologie d’analyse de discours, la thèse fait ressortir l’esprit du collectif propre aux années 1960/70 ainsi que celui qui caractérise bon nombre de formations collectives marquant le début du XXIe siècle. Se divisant en deux grandes parties, elle met en évidence les lignes de continuité ainsi que les ruptures entre les deux générations de collectifs de théâtre.

Appeared in 1974 with the publication of Dungeons & Dragons, tabletop role-playing games rapidly became a controversial and influential leisure in the popular culture. From an ethnography of the game, this text presents several ways to get involved in fictional universes through the role-playing game. RPGs are analyzed as a playful, social and creative exercise which is invested physically, emotionally and through the imagination by the players. In order to present different ways to be immersed in the fiction, I describe how role-players see the playful and fictional universes. Through the examples of a construction of a scenario and of games, I show up some collective and personal factors which guide the creation of the collective narrative.; Apparus en 1974 avec la publication de Donjons & Dragons, les jeux de rôle sur table sont rapidement devenus un loisir controversé et influent au sein de la culture populaire. À travers l’ethnographie du jeu et de son contenu, ce texte aborde les manières d’investir des univers fictionnels ludiques par l’exercice du jeu de rôle sur table. Ce dernier est donc analysé comme une pratique ludique, sociale et créative qui est investie personnellement et collectivement par le corps et l’imagination des joueurs. Afin de présenter différentes manières de s’engager dans la fiction, je décris les façons dont les rôlistes conçoivent les univers fictionnels ludiques. À travers l’exemple du montage d’un scénario et de parties, je mets en exergue les facteurs d’implications personnelles et collectives dans la fiction, qui guident la création du récit collectif.

Cet article s’attache aux collectifs théâtraux du xxie siècleet à l’héritage des expériences paradigmatiques de 1960-1970. Fondés dans les années 2000, les jeunes collectifs ne se réclament pas de cette mémoire. Ils sont essentiellement pragmatiques. Intermittents, flexibles, inscrits dans le théâtre public subventionné et n’ayant pour l’« homme nouveau » aucun programme concret à proposer, ils centrent leur résistance au cœur de processus de création politiques parce que collectifs, et réalisent une « œuvre ouverte » – selon la théorie d’Umberto Eco – au sein de la représentation. Ancrée dans le réel, polyphonique, sans cesse en évolution, cette œuvre induit une conception démocratique de l’activité des spectateurs de théâtre et réactive certaines découvertes de la création collective des années 1960-1970 – en particulier les théories de l’émancipation. C’est paradoxalement par une esthétique de l’éphémère que les collectifs du xxie siècle renouent avec l’Histoire et tracent une filiation qui semblait discontinue. This paper’s based on the 21st century’s collectives in theatre and on the heritage of the 1960-70’s paradigmatics’experiences. Setted up in the 2000s, the young collectives are mainly pragmatics. Intermittents, flexibles, working in subsidized theatre, without concrete program for the “new man” to propose, they focused their resistance in their creation processus, political because collective, and realized an “open work”—as defying Umberto Eco—in the heart of the representation itself. Tied in reality, polyphonic, perpetually moving, this work induces a democratic conception of activity of the audience and reactivates some of the discoveries of the collective creations’ in the sixties—especially the emancipations’ theory. Paradoxycally, the 21s collectives revive with History and redraw a broken filiation thanks to an aesthetic of mayfly.

L’analyse de quelques collectifs d’acteurs néerlandophones, des années 1990 à aujourd’hui, nous permettra de dégager la définition d’une distribution que nous nommerons « organique », parfois même « inconsciente ». Dans le contexte de la création collective, la distribution échappe de fait à la décision volontaire du metteur en scène et ne se cantonne pas aux décisions prises en amont de la création ; elle se décide alors au fil du travail d’improvisation, à la table et au plateau, tout au long du processus créatif, perdant sa fonction première. En cela, la transformation de l’idée même d’une distribution est révélateur des principes et des méthodes fondateurs de la création collective. Nous observerons ainsi les modalités de la distribution au sein de Maatschapij Discordia, Dito’Dito, tg STAN, et des collectifs plus récents du Warme Winkel et de Wunderbaum. The analysis of a few dutch-speaking collectives and of their creative processes will help us define an « organic distribution of roles ». In the context of a collective creation, the distribution of roles does no longer depend on the director’s decisions et does no longer take place before the rehearsals. On the contrary, it happens almost unconsciously, during the actors’ discussions and improvisations, around a table or on stage. The way it is decided – or not decided, therefore reveals the basic principles and mechanisms of collective creations. We will analyse the work of Maatschapij Discordia and Dito’Dito, and of the more recent groups of the Warme Winkel and Wunderbaum.

Appeared in 1974 with the publication of Dungeons & Dragons, tabletop role-playinggames rapidly became a controversial leisure which has importance in the popular culture. Mixing fieldwork and bibliography analysis, this text deepens the connections and reciprocal influences between manners of being in group and creating a diegetic narrative inside a fiction universe. Analyzing role-playing games as a leisure allowing participants to invest a fictive universe in order to create a narrative make the social, linguistic and literary codes emerge. These codes constitute the structure of the game and the creation.; Apparus en 1974 avec la publication de Donjons & Dragons, les jeux de rôle sur table sont rapidement devenus un loisir controversé et important au sein de la culture populaire. En mêlant travail de terrain et analyse bibliographique, ce texte approfondit les rapports et influences réciproques entre les manières d’être en groupe et de créer un récit diégétique dans un univers de fiction. En analysant le jeu de rôle comme un loisir permettant à un groupe de participants d’investir un univers fictif pour y créer un récit fait apparaître les codes sociaux, linguistiques et littéraires qui constituent les structures du jeu et de la création.

Célébrée pour ses initiatives en faveur de la commande publique, la ville de Grenoble fut dans les années 1960 pionnière en matière d’inscription des arts plastiques dans l’espace urbain et la vie quotidienne. À la suite du premier Symposium français de sculpture de 1967, la création devenue acte collectif fut mise à l’essai lors de la conception de l’ensemble architectural et urbain de la Villeneuve de Grenoble. Archétype de l’œuvre pensée en collaboration, cette réalisation conçue par l’Atelier d’urbanisme et d’architecture (AUA) est toujours un exemple singulier d’entreprise pluridisciplinaire. Il n’est donc pas étonnant que parmi la quinzaine d’œuvres exposées en plein air – au nombre desquels compte le travail de la coopérative des Malassis, Guy de Rougemont et Klaus Schultze –, plusieurs attestent d’une tentative d’élaborer en amont une réflexion commune aux architectes et aux artistes. Celebrated for its concerted action promoting commissioned artworks, the city of Grenoble was during the Sixties a pioneer particularly known for its integration of fine arts within the urban space and into the everyday life. After the first french Symposium of sculpture in 1967, creation became a collective action and was put to test during the making of the new architectural and urban neighbourhood of the “Villeneuve” de Grenoble. Archetype of a collaborative work, the realization conceived by the Atelier d’urbanisme et d’architecture (AUA) is still the singular example of a multidisciplinary work. It is therefore not surprising that among the fifteen artworks exhibited in the open air – such as the works of the coopérative des Malassis, Guy de Rougemont and Klaus Schultze –, several show an attempt to elaborate beforehand a reflection shared by architects and artists

En 1981, la presse spécialisée consacre le groupe Carte de séjour ambassadeur du « rock arabe ». Cet article retrace la trajectoire d’un ensemble musical à géométrie variable, formé autour de Mohamed Amini et Rachid Taha, dans une banlieue ouvrière lyonnaise. Ces jeunes artistes contestataires inventent une langue nourrie de darja (arabe populaire algérien) de français et matinée d’anglicismes. Il s’agira enfin de monter en quoi leur prise de parole s’inscrit dans les mouvements de lutte pour la reconnaissance des enfants d’immigrés maghrébins dans l’espace public hexagonal au cours des années 1980. In 1981, journalists have hailed Carte de Séjour (Residence permit) a highly topical name – formed in Lyon’s suburbs a few years earlier – as the first example of « arab rock » band. This group, which incorporates electric guitar, bass and drums established a core rock sound that was “orientalised” by the use of the oud, and North African percussions. The lead singer, Rachid Taha, chose to sing in a mixed langage between Algerian dialect, known as darja, and French slang. This article aims at studying the conditions leading to the emergence of dissenting artistic creativity in Lyon’s rock background, closely linked with the struggles for recognition fought by the young French of North African descent. The analysis and contextualization of this musical work help us to understand parts of the mechanisms that favoured the passage from their stigmatization to a spectacular performance of stereotypical representations of “Arabness”. Indeed, the adventure of Carte de Séjour during the 1980’s gave voice to a new form of musical creation that entailed resistance to ethnic reductionism. في عام 1981 كرّست الصحافة المتخصصة في الموسيقا فريق "كارت دو سيجور" باعتباره سفير الروك العربي. هذا المقال سيتتبع مسيرة هذا الفريق الموسيقي ذو التوجهات المتعددة، والذي تشكل حول محمد أميني ورشيد طه في الضواحي العمالية لمدينة ليون. فهؤلاء الفنانين الشباب قاموا بابتكار لغة مكونة من اللغة الدارجة الجزائرية والفرنسية وبعض الانكليزية. ويسعى المقال إلى إظهار مالذي يجعل من كلماتهم والتزامهم الفني جزئاً من حركة النضال للاعتراف بأبناء المهاجرين المغاربة في الفضاء العام في فرنسا خلال سنوات الثمانينيات.

Cofondateur et acteur emblématique de la désormais célèbre compagnie Pippo Delbono, Pepe Robledo est aussi l’un des héritiers directs d’une aventure théâtrale qui aura fortement marqué le paysage culturel de la première moitié des années 1970 en Argentine. Ces années marquent aussi une époque de tensions sociales, économiques et politiques extrêmement vives dans l’ensemble du pays, dont le coup d’État de 1976 et la dictature militaire qui en résulta révéleront toute l’intensité et la violence. C’est également au même moment que naîtront un certain nombre d’expériences théâtrales fortement politisées dont le principal objectif sera alors d’offrir aux différentes populations une possibilité réelle d’expression de leurs propres conditions d’existence. C’est à cet endroit précis que se situera l’expérience du Libre Teatro Libre qui, de sa création en 1969 à sa dissolution en 1975, placera toute son entreprise sous la bannière unique de la « création collective », autrement dit sous l’effort sans cesse renouvelé d’une création théâtrale avec le peuple, pour le peuple et contre le pouvoir répressif. L’histoire singulière du Libre Teatro Libre, brutalement interrompue, apparaît ainsi comme l’occasion de cerner ce qu’on pouvait entendre par « théâtre populaire » en Amérique latine au début des années 1970 ; l’occasion, aussi, de rendre hommage à ces poignées d’hommes et de femmes continuant à faire de l’art théâtral une lutte pour l’existence, une question de survie. Preceding his current role as a co-founder and actor in Pippo Delbono’s renowned theatre company, Pepe Robledo took part in a theatrical adventure that changed the cultural landscape of Argentine in the early 1970s. During this period of social, economic and political tension – which culminated in the violent military coup of 1976 –, a new type of popular, heavily politicized theatre emerges. Its principal objective is to provide a medium through which the different populations can express and share their “real life” experience. As integral part of this emerging movement, Libre Teatro Libre bases itself upon the leitmotif of “collective creation”, continuously striving to create a theatre with the people, for the people and against the repressive regime. The unique story of Libre Teatro Libre, active from 1969 until its brutal dissolution in 1975, thus provides a worthy point of departure for an outline of what could be described as “popular theatre” in Latin America during the early 1970s. Besides, it offers an opportunity to pay tribute to the handful of men and women for whom theatre continues to constitute a struggle for existence, a question of survival.

This thesis deals with a specific class of musically improvised phenomenons : the one's that are produced by at least two musicians in simultaneous and open improvisation. Musicians in this situation face a specific challenge : the lack of common mmusical (or non-musical) set of imputs which can shape the formal process of the improvisation (horizontal indeterminacy) or assure the mutual coexistence of the improvised discourses (vertical indeterminacy).In the following, we postulate that collective free improvisation, as an interactive, strategic and collaborative situation, falls under the generic category of coordination problems.Having established this point, we consider the question from different perspectives. In the first part, game theory, or to be more precise, focal points theory, is used to determine the cognitive heuristics which help musicians in the coordination task. Then we show in the second part that the very idea of coordination is central to the formal dynamics of collective free improvisation. This theorical framework is finally completed by two kinds of empirical data : the analysis of Company Week's excerpts, a festival founded by guitarist Derek Bailey, in the third part ; and the results of five proto-experimentations conducted with musicians from both the Norwegian Academy and Lyon's CNSMD, in the fourth part., On s'intéresse ici à une classe particulière de phénomènes musicaux improvisés : ceux qui réunissent au moins deux musiciens improvisant simultanément et librement. Les musiciens placés dans cette situation doivent affronter un problème particulier : il n'y a aucun ensemble intersubjectif de données musicales (voire extra-musicales) qui vienne contrôler non seulement le devenir formel de l'improvisation (inter-détermination horizontale) mais encore la coexistence concurrente des différents discours improvisés (inter-détermination verticale).A partir de là, il s'agit de montrer que l'on peut penser l'improvisation collective libre, en tant qu'elle est une situation interactive, stratégique et collaborative, sous la catégorie générique du problème de coordination.Cette appartenance étant posée, la question est ensuite envisagée sous différents angles. Dans la première partie, la théorie des jeux, en particulier la théorie des points focaux, est mobilisée pour déterminer les heuristiques cognitives qui seront utilisées par les improvisateurs pour parvenir effectivement à se coordonner. On montre dans la deuxième partie la place centrale qu'occupe l'idée de coordination dans la dynamique et la gestion formelle d'une improvisation collective libre. Le cadre théorique est finalement confronté à deux types de données empiriques : des analyses d'extraits du festival Company Week, organisé par le guitariste Derek Bailey, dans la troisième partie ; et les résultats de cinq proto-expérimentations menées auprès de musiciens issus de la Norwegian Academy of Music et du CNSMD de Lyon, dans la quatrième partie.