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Christian Boltanski und Henrik Olesen schufen mit knapp 40 Jahren zeitlicher Distanz Werke, die zentrale Topoi postkonzeptueller Gegenwartskunst sowie räumlicher Inszenierung verhandeln. Der Essay diskutiert die künstlerische Strategie, Dinge an die Stelle des repräsentierten Individuums zu setzen, unter drei Gesichtspunkten und erörtert Parallelen und Differenzen zwischen den beiden Positionen. Inwiefern können Dinge die Funktion eines Porträts übernehmen? Können massengefertigte Gegenstände persönliche Einzigartigkeit vermitteln? Wie beeinflusst die räumliche Präsentation den Aussagegehalt der Artefakte? Der Essay verfolgt, wie sich die ästhetische Erfahrung zwischen dem Auslösen von Begehren nach Individualität und der simultanen Deprivation dieses Wunsches vollzieht.

Seit den 1980er Jahren ist der US-amerikanische Künstler Christopher Williams mit seinen Fotografien, die oft kommerzielle Bildsprachen zitieren, international erfolgreich. Formal- und produktionsästhetisch entsprechen seine Arbeiten höchsten Qualitätsstandards – ein Umstand, der es fraglich macht, warum Williams als Konzeptkünstler bezeichnet wird. Anhand der frühen Begriffsbildung der Konzeptkunst, wie sie unter anderem durch Joseph Kosuth vollzogen wurde, untersucht dieser Essay, inwiefern diese Theorien für Williams gültig sind. Es zeigt sich, dass sich die Sphäre von Williams’ künstlerischen Zugriffen weit über die Bildebene ausdehnt und in dessen Trägermedien übergreift. Darin liegt der konzeptuelle Kern seiner künstlerischen Praxis. Dass der Fotografie dabei aufgrund ihrer Medienspezifik eine begünstigende Rolle zukommt, verdeutlichen die Überlegungen von Jeff Wall, die am Ende des Essays herangezogen werden.

Der Text liefert eine Untersuchung und Analyse der drei jüngsten Ausstellungen/Projekte des in Köln ansässigen Künstlers Ivo Weber. Ausgehend von seinen Ausstellungen in Münster, Köln und Budapest im Jahre 2016 werden die aktuellen Tendenzen und grundlegenden Themen im Schaffen Webers besprochen.

Der Text liefert eine Untersuchung und Analyse der drei jüngsten Ausstellungen/Projekte des in Köln ansässigen Künstlers Ivo Weber. Ausgehend von seinen Ausstellungen in Münster, Köln und Budapest im Jahre 2016 werden die aktuellen Tendenzen und grundlegenden Themen im Schaffen Webers besprochen.

The poster sketches a media archaeological approach to the subject of art historical slide projection. As one of the most important tools in art historical education, slide projection was not only involved in producing but also in canonizing knowledge. By giving three examples of the first important German picture agencies (Bruno Meyer, Franz Stoedtner, E. A. Seemann), which all of them were specialized in Art History, specific research issues on the visual history of the academic field are identified.

Die Ausstellung zeitgenössischer Kunst der Sammlung Dahlmann aus Hamburg unter dem Titel rattus norvegicus versammelt künstlerische Positionen, die der subversiven Punk-Kultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts nahe stehen. In diesem Sinne wird das Werk von Bjarne Melgaard anhand der von ihm ausgestellten Werke vorgestellt.

Das Thema wurde im Kontext eines Seminares (Zur Ikonographie der Reise von Prof. Antje von Graevenitz) schon in Vortragsform behandelt. Der folgende Text konzentriert sich vor allem auf die Bedeutung der „Sibirischen Idee“ im Werke von Beuys. Die untersuchten Aktionen von Beuys (Sibirische Symphonie, Eurasia und Eurasienstab) bilden eine Einheit. Nur aus ihrem Zusammenhang lässt sich die vielfältige Bedeutung Sibiriens erkennen. Die Vielzahl der Gerzschen Aktionen, welche eine deutliche Nähe zur Beuysschen Idee Sibiriens aufweisen sei hier kurz erwähnt. Um den Rahmen nicht zu sprengen, beschränkt sich der Text auf das Transsib.-Projekt und einige Hinweisen zu anderen Werken. Einleitenden Kurzbiographien helfen, zeitliche Rahmenbedingungen und Zusammenhänge im Werk der beiden Künstler zu verdeutlichen. Sie geben die Möglichkeit, die Werke in die Entwicklung der beiden verschiedenen, in gewisser Weise doch auch ähnlichen Künstler einzuordnen. „In der Beuysschen Aktion verband sich, was sonst getrennt ist: Objekt und Skulptur, Raum und Zeit, Zeichnung und Sprache, Körper und Musik; den Zusammenhalt schuf der Handelnde mit diesen Elementen“ (1), so U. M. Schneede. Die 1960er Jahre waren die richtungsweisende Phase im Leben des Künstlers. „Diese Aktionen waren ja wichtig, um den alten Kunstbegriff zu erweitern“ (2) so Beuys später. Mit Werken wie dem Fettstuhl von 1964 provozierte er gezielt, brachte Bewegung und Diskussion in die als sterbend beurteilte Kultur des Okzidents. Der Ausbruch aus der traditionellen Kunst war gleichzeitig ein Aufbruch hin zu einer neuen, nicht mehr nur retinalen. Eine, wie sie im Sinne einer erweiterten Kunsttheorie gefordert wird hin zu einer sozialen Utopie, welche ihre gesellschaftliche reale Existenz auch als Konsequenz eines universellen Kunstprozesses versteht. Beuys forderte die Einheit von Kunst und Leben, Natur und Geist und entwickelte seine Idee einer Sozialen Plastik. Er hielt Vorträge, veranstaltete Diskussionsrunden und wurde zunehmend politisch aktiv. Das heutzutage weit verbreitete Bonmot von Beuys, demzufolge jeder Mensch ein Künstler sei, zeigt den enormen gesellschaftlichen Einfluß den Beuys’ Aktionen und Theorien. Natürlich ist es nicht nur der Begriff Sibirien an sich, der beide Künstler und ihr Werk verbindet. Die anfängliche Idee Sibirien als Grenze zwischen Ratio und Intuition, zwischen Natur und dem von ihr entfremdeten Menschen entwickelte sich hin zur positiven Vision Eurasia und dem mystischen Eurasienstab. Eine politisch gesellschaftliche Utopie, die dem Menschen Wege aus der Krise der Zivilisation weist. Jochen Gerz künstlerische Biographie ist entscheidend durch Beuys geprägt, wie seine frühen Interventionen im öffentlichen Raum, aber auch späte Werke, wie 2146 Steine oder die Bremer Befragung sini somno nihil von 1990-1995 zeigen. Zusammen mit 232 von 50.000 Befragten Bremer Bürgern (Studenten, Häftlinge, Fabrikarbeiter...) diskutierte und plante Gerz das Kunstwerk. Auch für ihn muss Kunst mehr als ein vom Künstler produziertes, letztlich nur ausstellbares Museumsobjekt sein. Sie ist ein lebendiger Prozess, der sich ständig weiter entwickelt, auf den Menschen reagiert. „ (...) keiner wird den Namen der Kunst ändern wollen, was ja auch eine Möglichkeit wäre.... z. B. Kunst ist etwas, was wir machten, solange wir von etwas anderem als von uns selbst bedroht waren. Wer vor sich selbst gefährdet ist, macht keine Kunst. Die Herausforderung für die Kunst ist der Friede“ (3) beschreibt Gerz sein durchaus politisch zu bezeichnendes Kunstverständnis. In der Rauminstallation Transsib.-Projekt findet sich nicht nur der Name Sibiriens, vielmehr wird die Nähe zur Intuition, zu den imaginierten Bildern Beuys deutlich. Das Unsichtbare spielt im Werk von Gerz eine große Rolle (wie z. B. beim verschwindenden Harburger Mahnmal, den nicht lesbaren Namen auf der Unterseite der 2146 Seite oder den versenkten Antworten der Is there life on earth? Aktion ...) und erscheint mir als eine Art Pendant zu Beuys Mystik und den von ihm beschriebenen intuitiven Kräften. Beuys reist mit dem Eurasienstab über alle Grenzen hinweg und sendet seine Idee in alle Himmelsrichtungen Eurasiens, während Gerz durch die mit Abdeckfarbe verdunkelten Fenster auf seiner realen Zugfahrt den imaginären, grenzenlosen Charakter seiner Reise verdeutlicht. (1) in „J.B. Die Aktionen“, Gerd Hatje Verlag 1994, S.8 (2) in Kramer 1991, S.10 (3) in „Gegenwart der Kunst“ Interviews 1970-1995, S.141

Von 1936 bis 1947 unterrichtete Dietrich Seckel (1910-2007) als junger Lektor die deutsche Sprache in Japan. Als 26 jähriger Mann spielte diese Periode eine entscheidende Rolle in seiner Entdeckung der ostasiatischen Kunst im Allgemein und der japanischen Kunst im Besonderen. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland unterrichete er Kunstgeschichte Ostasiens an der Universität Heidelberg und wurde ab 1965 zum ersten Lehrstuhlinhaber des Faches ostasiatische Kunst. Nach seinem Tod im Jahr 2007 erhielt die Diathek des Instituts das Vermächtnis von fast eintausend Fotografien, die Seckel im Laufe seines Japanaufenthalts aufgenommen hatte. Diese Bilder bieten einen reichen, vielfältigen und häufig bewegenden, visuellen Bericht eines Deutschen im Japan der Vor- und Kriegszeit. Diese Masterarbeit beschäftigt sich mit der Analyse dieses fotografischen Bestands, der 2015 vollständig digitalisiert wurde und der jetzt u.a. auf der digitalen Bilddatenbank HeidIcon der Universitätsbibliothek einsehbar ist. In drei Kapiteln ist das Ziel der Arbeit dieses „Dietrich Seckel Archiv“ zu untersuchen, zu kategorisieren und in historischer und kunsthistorischer Hinsicht zu kontextualisieren. Dafür ist die Berücksichtigung des gesamten analogen Fotomaterials inklusive deren Verpackung sowie der Primärquellen des Seckel-Nachlasses von besonderer Bedeutung. Ein Schwerpunkt liegt auf dem, so weit möglich, Abgleich von Fotos und Briefen, die Seckel an seine Mutter zwischen 1936 und 1941 schrieb. Beide Medien ergänzen sich und sind untrennbar miteinander verbunden. Die Briefe enthüllen und erklären den Sinn von jedem Bild und erlauben diese Fotos in mehrere ikonografischen Kategorien einzuordnen. Alltag-, Natur- und Architekturaufnahmen, die diesen Bestand bestimmen, zeigen einerseits ein Beispiel der Amateurfotografie in Japan in dieser Zeit und andererseits die Wichtigkeit der Fotografie als Hilfe für die wissenschaftlichen Schriften des künftigen Kunsthistorikers Seckel, die aus seiner ersten Untersuchungen der japanischen Architektur resultierten. Der Bildanhang der Masterarbeit stellt eine Auswahl von mehr als 240 fortlaufend nummerierten Fotos von Seckel zum Text der Arbeit, zu denen etwa 30 Fotos zeitgleicher Amateurfotographen in Japan hinzukommen. Dazu finden sich auch Abbildungen aus wissenschaftlichen Schriften Seckels, die seine publizierten Fotos zeigen, sowie drei Übersichtskarten Japans mit Orten, die Seckel zwischen Anfang 1937 und August 1941 besichtigte.

Die der Ausstellungspublikation über die oberbayerische Bildberichterstatterin Erika Groth-Schmachtenberger (1906-1992) angehängte Bibliografie umfasst überwiegend graue Literatur zur Person und Werk. Neben Sekundärpublikationen zur Fotografin finden sich hierin auch die Zeitungsartikel über sie. Ferner spiegelt sich ihre umfangreiche Tätigkeit als Publizistin eigener Bildwerke in Büchern, meist in Zusammenarbeit mit diversen Verlagen und Autoren. Aufgelistet sind auch die Zeitschriften, an die Groth-Schmachtenberger ihre Aufnahmen regelmäßig verkauft hat. Vor allem nennenswert und aufschlussreich für ihr Werk sind jedoch die aufgelisteten 28 Typoskripte der Fotografin aus den Jahren 1936 bis um 1988, jeweils mit Angabe des aktuellen Standortes.

Der Beitrag zeichnet die Lebensstationen der oberbayerischen Bildberichterstatterin Erika Groth-Schmachtenberger nach, versucht aber auch die Person zu charakterisieren, weshalb vor allem Fotos aus dem Privatleben gezeigt werden.

Der Beitrag charakterisiert das am Freilichtmuseum an der Glentleiten in Kooperation mit dem Bezirk Unterfranken 2006 begonnene Forschungsprojekt zur oberbayerischen Bildberichterstatterin Erika Groth-Schmachtenberger, dessen Ergebnisse 2008 in eine Ausstellung und einer begleitenden Publikation münden sollten. So werden die Lebens- und Arbeitsstationen der vielseitig an ländlichem Leben interessierten Fotografin beschrieben sowie deren Beziehung zum Freilichtmuseum, dem sie einen umfangreichen Bildnachlass überließ. Ferner sind methodisches Vorgehen und Quellenlage dargelegt.