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En el marco de la crisis ambiental y climática y teniendo en cuenta los esfuerzos que en la UE se proponen para transitar hacia un modelo de sostenibilidad en general y de producción agroalimentaria en general y considerando que en ese sentido el uso de los fitosanitarios son un punto crucial de permanente cuestionamiento y revisión, este trabajo se propone tres objetivos: 1) realizar una mirada conceptual y crítica a los diferentes paradigmas y modelos de desarrollo y de agricultura partiendo de la premisa que aún ninguno de ellos ha logrado consenso y que es dificil definir un modelo de producción agraria sostenible; 2) presentar el cuadro normativo al menos a nivel unional de los fitosanitarios para incentivar su profundización en cuanto normativa sectorial claramente ligada a la agricultura, en estado actual de cuestionamiento y revisión; 3) entrecruzar las normativas referidas a los modelos de agricultura y a los fitosanitarios y analizar cómo entre ambas se trata la coexistencia.

El objetivo de esta investigación es estudiar las nuevas formas de transmisión del pasado y, concretamente, las fuentes digitales de la transición española que configuran la nueva esfera pública digital. Para ello se describe y analiza la base de datos del proyecto Hismedi-Transición a la democracia, con el objetivo de distinguir y cuantificar las diferentes fuentes digitales que forman parte de sus colecciones. En la actualidad, los recursos pueden dividirse en: blogs, documentales en plataformas de vídeo, especiales de medios de comunicación, páginas webs, bases de datos, redes sociales como Twitter o Facebook, portales educativos, boletines y newsletters. This article looks at new ways of putting the past on display, specifically the digital sources pertaining to the Spanish transition that constitute the new digital, historical and journalistic public sphere. The article describes and analyses the database resulting from the HISMEDI: Political Transition to Democracy project, with the aim of distinguishing and quantifying the different digital sources that are part of its collections. Currently, resources can be divided into: blogs, documentaries on video platforms such as YouTube or Vimeo, media features, websites, databases, social networks such as Twitter or Facebook, educational portals, bulletins and newsletters, etc.

Resumen: Acabada la dictadura cívico-militar, en Chile se inició una transición sociopolítica marcada por una retórica del “consenso”, que tuvo como efecto la neutralización de las diferencias, llevando a experiencias LGBTI+ y migrantes a situarse en un lugar de no-contradicción. Este artículo se propone observar cómo en el periodo de posdictadura se tensionó la forma de comprensión de la ciudadanía, a partir de las demandas LGBTI+ y migrantes en el país. Presentamos un análisis documental crítico -desde un enfoque feminista queer- de políticas de sexualidades y migración, que evidencian un claro corte asimilativo, en función de una idea de “ciudadano” no disruptiva de la paz transicional. Se pone el acento en las contradicciones entre la gran narrativa de acuerdo de paz y cohesión posdictatorial y las invisibilizaciones que atravesaron los colectivos LGBTI+ y migrantes; y, asimismo, se resaltan los usos generalistas de la diversidad como una renovada forma de asimilación. La originalidad de este análisis radica en que revisa de forma interseccional la manera como las políticas suelen pensarse bajo un único vector de diferencia -clase, procedencia o sexualidad-, sin poner en la palestra la articulación de estructuras sociales diferenciadoras en que se estructura el nuevo proceso transicional. Se concluye que en los procesos de diferenciación que reificaron estas normas se colocó a las disidencias y a las migraciones como una “otredad problemática”, sobre la que se ejerció gobierno, principalmente con el fin de evitar una desviación de los marcos aceptados como “normales” para la seguridad de la reciente democracia chilena. Abstract: With the end of the civil-military dictatorship, Chile began a socio-political transition marked by a rhetoric of “consensus,” which resulted in the neutralization of differences, leading LGBTI+ and migrant experiences to situate themselves in a place of non-contradiction. This article aims to observe the tension in understanding citizenship in the post-dictatorship period based on the demands of LGTBI+ and migrants in the country. We present a critical documentary analysis -from a queer feminist approach- of sexuality and migration policies, which show a clear assimilationist slant based on an idea of “citizen” that does not disrupt transitional peace. Emphasis is placed on the contradictions between the grand narrative of the peace agreement and post-dictatorship cohesion and the invisibilizations that LGBTI+ and migrant collectives went through. Likewise, the generalist uses of diversity as a renewed form of assimilation are highlighted. The originality of this analysis lies in the fact that it provides an intersectional review of how policies are usually thought of under a single vector of difference -class, origin, or sexuality- without bringing to the forefront the articulation of differentiating social structures in which the new transitional process is structured. We conclude that, in the processes of differentiation that reified these norms, dissidents and migrants were labeled as a “problematic otherness,” over which government was exercised, mainly to avoid a deviation from the frameworks accepted as “normal” for the security of the recent Chilean democracy. Resumo: Finalizada a ditadura cívico-militar, no Chile, iniciou-se uma transição sociopolítica marcada por uma retórica do “consenso”, que teve como efeito a neutralização das diferenças, levando experiências LGBTI+ e migrantes a se situar num lugar de não contradição. Neste artigo, propõe-se observar como, no período de pós-ditadura, tensionou-se a forma de compreensão da cidadania a partir das demandas LGTBI+ e migrantes no país. Apresentamos uma análise documental crítica - de uma abordagem feminista cuir - de políticas de sexualidades e de migração, que tornam evidente um claro corte assimilacionista em função de uma ideia de “cidadão” não disruptiva da paz de transição. Enfatiza-se nas contradições entre a grande narrativa de acordo de paz e coesão pós-ditadura e as invisibilizações que os coletivos LGBTI+ e migrantes atravessaram; além disso, são ressaltados os usos generalistas da diversidade como uma renovada forma de assimilação. A originalidade desta análise está em que revisa interseccionalmente como as políticas costumam pensar condicionadas a um único vetor de diferença - a classe, a procedência ou a sexualidade -, sem pôr em questão a articulação de estruturas sociais diferenciadoras em que se estrutura o novo processo de transição. Conclui-se que, nos processos de diferenciação que reificaram essas normas, colocaram-se as dissidências e as migrações como uma “outridade problemática”, sobre a qual foi exercido governo, principalmente com o objetivo de evitar um desvio de referenciais aceitos como “normais” para a segurança da recente democracia chilena.

La firma de los Acuerdos Autonómicos por parte del PSOE y UCD en julio de 1981 ha sido interpretada tradicionalmente como consecuencia directa del frustrado golpe de Estado del 23F. Este artículo revisa este análisis a partir de documentación interna e inédita, atribuyendo la toma de posición del Partido Socialista, no solo a una reacción frente la intentona involucionista, sino como producto de un proceso mucho más amplio, iniciado tras la aprobación de la Constitución. Los socialistas, condicionados por su trayectoria ideológica, fueron elaborando una política en materia autonómica que estuvo marcada por la coyuntura y que dependió tanto de los avatares del contexto estatal como de los que afectaron a los procesos autonómicos de cada territorio. Cuestiones estratégicas, electorales, ideológicas y una actitud que trataba de conciliar posiciones relativas a la responsabilidad de Estado con el mantenimiento de promesas sobre las demandas de autogobierno, interactuaron retrasando un pacto sobre el que se debatió desde que el nuevo marco legal dejara abierta la nueva estructura del Estado. En esta investigación se analiza la coincidencia entre centristas y socialistas sobre la necesidad de racionalizar la construcción del futuro Estado de las autonomías desde 1979. De hecho, armonizar el proceso autonómico fue un objetivo fundamental en el PSOE mucho antes de que el 23F ofreciera a los socialistas la oportunidad idónea para alcanzar un acuerdo de Estado con el que diseñar un modelo coherente con los principios que el partido había defendido desde el inicio de la Transición. The signing of the Autonomous Agreements by the PSOE and UCD in July 1981 has been traditionally interpreted as a direct consequence of the frustrated coup d’etat of 23F. This article, based on internal and unpublished documentation, revises this analysis, attributing the position of the Socialist Party, not only to a reaction against the intentional involvement, but as a product of a broader process, initiated after the approval of the Constitution. The socialists, conditioned by their ideological trajectory, were developing a policy on regional matters that was influenced by the situation and that depended on the vicissitudes of the state context and on those that affected the regional processes of each territory. Strategic, electoral, and ideological issues, and an attitude that tried to reconcile positions related to the «State responsibility» with keeping promises on the demands of self-government, interacted delaying a pact on which it was debated since the new legal framework left open the new structure of the State. This research analyzes the coincidence between centrists and socialists about the need to «rationalize» the construction of the future State of the autonomies since 1979. In fact, «harmonizing» the autonomous process was a fundamental objective in the PSOE long before that the 23F offered the Socialists the ideal opportunity to reach a State agreement and design a consistent model with the principles that the party had defended since the beginning of the Transition.

Resumen Este artículo se centra, en primer lugar, en la revisión de las lecturas que políticos, intelectuales y académicos hicieron de la transición a la democracia en Uruguay, comúnmente entendida como el período que va desde 1980 a 1989. Se analiza sobre qué tipo de entramados de sentidos y de imaginarios fue estructurada la redemocratización, y qué lecturas recurrentes y hegemónicas -desde la historia y la ciencia política- se instalaron en esos años. Es posible concluir, a partir del recorrido, que en Uruguay primó una interpretación de la democracia transicional en clave de democracia normativa o institucional; y que esa democracia por venir haciendo gala de la tradición institucionalista y de la «excepcionalidad del país», encontraba sus fuentes legitimadoras en el pasado. En las interpretaciones de la época, apostando a una mirada continuista, el futuro post-dictatorial se replegaba de un modo naturalizado sobre un pasado conocido, predecible y, fundamentalmente, excepcional. Es por ello que, en una segunda parte, el artículo apuesta a discutir estas miradas canónicas. Desde una perspectiva centrada en los lenguajes políticos, se propone problematizar la modelación que se hace de la transición a la democracia para restituirle el lugar complejo y central al cambio político en la conceptualización democrática. Así se busca tanto revisar los años de la vuelta a la democracia en Uruguay con nuevas preguntas, que puedan iluminar aristas poco exploradas del proceso, como poner en diálogo la experiencia uruguaya con las transiciones de la región en una clave de circulación e intercambio de ideas entre los intelectuales de la época. Abstract This article focuses, firstly, on the revision of the readings made by politicians, intellectuals and academics of the transition to democracy in Uruguay, commonly understood as the period between 1980 and 1989. An analysis is made of the type of frameworks of meanings and imaginaries on which re-democratization was structured, and what recurrent and hegemonic readings -from history and political science-were installed in those years. It is possible to conclude that in Uruguay an interpretation of transitional democracy as normative or institutional democracy prevailed and that because it took pride in its institutionalist tradition and the «uniqueness of the country», it found its legitimating roots in the past. In the interpretations of the time, betting on a continuist outlook, the post-dictatorial future retreated in a naturalized manner to a known, predictable and, fundamentally, exceptional past. For this reason, in a second part, the article discusses these canonic points of view. From a perspective focused on political language, it is proposed to problematize the modeling of the transition towards democracy to reinstate the complex and central position of the political change in the democratic conceptualization. Thus, it is sought to review the years of the return to democracy in Uruguay with new questions which can shed light on little explored elements of the process, as well as to start a dialog about the Uruguayan experience with the transitions of the region as a kind of circulation and exchange of ideas among the intellectuals of the time. Résumé Cet article revient, en premier lieu, sur la lecture que certains hommes politiques, des intellectuels et des universitaires ont proposé sur la transition démocratique en Uruguay entre 1980 et 1989. On analyse l'entrecroisement de significations et d'imaginaires par laquelle la re-démocratisation a été structurée, et quelles ont été les lectures sont devenues hégémoniques à cette époque. Il est possible de conclure qu'en Uruguay s'est imposé une interprétation de la démocratie transitionnelle proche de la démocratie normative ou institutionnelle, et que ce type de démocratie faisait partie de la tradition institutionnaliste et par conséquent était légitimée par le passé. Dans ces interprétations, misant sur un regard continuiste, l'avenir post-dictatorial se repliait sur un passé connu et exceptionnel. C'est pourquoi cet article se propose de revenir aussi sur ces regards canoniques. Dans une perspective centrée sur les langages politiques, on se propose de mettre en question l'image répandue de la transition démocratique afin de restituer la centralité et la complexité du changement politique dans la conceptualisation démocratique. De cette sorte, on tente d'analyser les années du retour à la démocratie en Uruguay avec des questions nouvelles pour éclairer des aspects peu explorés de ce processus ainsi que d'établir un dialogue entre l'expérience uruguayenne et les transitions ayant eu lieu dans la région et notamment entre les idées échangées par les intellectuels de l'époque.

Spinal Cord Injury (SCI) represents a catastrophic event for the person who acquires this disability, during the adaptation process the person is exposed to various complications and sequelae derived from this condition. Complex phenomena require theory to understand and interpret the relationships between concepts. Objective: to present a theoretical derivation and propose a model on the theory of healthy transition to disability of the adult person with Spinal Cord Injury. Material and methods: a theoretical derivation was made using the methodology proposed by J. Fawcett. Results: adaptation of the mid-range theory of transitions in adults with disabilities due to spinal cord injury. Conclusions: the model can be useful to explain how people in the process of adaptation to disability due to Spinal Cord Injury achieve well-being and what are the factors that influence during the process. La Lesión Medular (LM) representa un evento catastrófico para la persona que adquiere esta discapacidad, durante el proceso de adaptación la persona está expuesta a diversas complicaciones y secuelas derivadas de esta condición. Los fenómenos complejos requieren teoría para comprender e interpretar las relaciones entre conceptos. Objetivo: presentar una derivación teórica y proponer un modelo sobre la teoría de transición saludable a la discapacidad de la persona adulta con Lesión Medular. Material y métodos: se realizó una derivación teórica mediante la metodología propuesta por J. Fawcett. Resultados: adaptación de la Teoría de rango medio de las transiciones en personas adultas con discapacidad por Lesión Medular. Conclusiones: el modelo puede ser útil para explicar cómo las personas en proceso de adaptación a la discapacidad por Lesión Medular, logran el bienestar y cuáles son los factores que influyen durante el proceso.

La memoria de la Guerra Civil en las Islas Baleares parece haberse derretido al sol durante las dos décadas de gobiernos de derechas en la comunidad autónoma. En 1999, el año en que el socialista Francesc Antich llega a la presidencia del Govern Balear, se estrena en las pantallas palmesanas la versión catalana de una película de Agustí Villaronga que adapta la novela de Blai Bonet, El Mar (1958). Pero el recuerdo de las ejecuciones sumarias de 1936 que impactaron tanto a los dos jóvenes protagonistas del filme, ¿estará siempre presente en las conciencias insulares? La película documental de Antoni Maria Thomàs et Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), que presenta testimonios sobre la Guerra Civil y la posguerra en Mallorca, añade la realidad del recuerdo a la ficción del director de El Mar. ¿Será suficiente para recuperar una memoria histórica indispensable para la construcción de una identidad nacional insular tanto tiempo falsificada por la amnesia de los vencedores (o de sus hijos), principales beneficiarios del boom turístico del final del franquismo? La mémoire de la guerre civile aux îles Baléares semble avoir fondu au soleil sous les gouvernements de droite qui ont dirigé la communauté autonome pendant vingt ans. En 1999, l’année de l’élection du socialiste Francesc Antich à la présidence du Govern baléar, est sorti sur les écrans de Palma, en version catalane, un film d’Agustí Villaronga, El Mar adaptation du roman éponyme de Blai Bonet (1958). Mais le souvenir des exécutions sommaires de 1936, qui ont tant marqué les deux jeunes protagonistes du film, est-il encore présent dans la conscience des majorquins ? Le documentaire d’Antoni Maria Thomàs et Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), qui présente des témoignages sur la guerre civile et sur l’après-guerre à Majorque, complète la fiction du réalisateur d’El Mar par la réalité du souvenir. Sera-ce suffisant pour recouvrer une mémoire historique indispensable à la construction d’une identité nationale insulaire ? Une mémoire si longtemps altérée par l’amnésie des vainqueurs (ou de leurs descendants), principaux bénéficiaires du boom touristique de la fin du franquisme. The memory of the Civil War in the Balearic Islands seems to have melted away in the sun over the last two decades of right-wing regional governments. Nineteen ninety-nine, the year in which socialist Francesc Antich became President of the Balearic Government, was also the year in which the Catalan version of a film by Agustí Villaronga, adapted from the novel El Mar (1958) by Blai Bonet, first reached the movie screens of Palma. But will the memory of the summary executions of 1936 which made so awed the film’s two young protagonists always remain in the islanders’ consciousness? The documentary by Antoni Ma Thomàs and Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), which presents testimony on the civil war and post-war period in Mallorca, adds the reality of memory to the fiction of the director of El Mar. Will this be enough to recover a historical memory that is indispensable for the construction of a national identity for the islands, an identity long falsified by the amnesia of the victors (or their descendants), the chief beneficiaries of the tourist boom of the late Franco years?

El campo de los estudios cinematográficos se ha ido desarrollando a lo largo del último tercio del siglo xx, y en particular a partir de los años setenta. El impulso lo dieron en particular la semiología aplicada al cine y la intensificación de los estudios históricos sistemáticos. La creación de cátedras de cine en las universidades permitió indudablemente estructurar un territorio todavía mal definido. Este contexto fue favorable al desarrollo de estudios más centrados en el cine español, p...

Si desde un punto de vista teórico, la cuestión de la nacionalidad en el campo del arte cinematográfico se plantea de manera sumamente compleja, sobre todo en el cine contemporáneo, en cambio, a nivel de recepción, en particular en la crítica, el criterio de nacionalidad se utiliza como algo incuestionable que sirve no solamente como instrumento para clasificar las películas sino también como clave para entenderlas y valorarlas. ¿Cómo funciona el criterio de nacionalidad en el discurso crítico sobre el cine? Este estudio intenta responder a esta pregunta a partir de un corpus limitado a la recepción crítica del cine español en Francia en los diez últimos años. ¿Cómo y hasta qué punto el cine español contemporáneo se considera como «cine español» y desde qué concepto de nacionalidad se enfoca? Du point de vue théorique, la question de la nationalité dans l’art cinématographique est très complexe, en particulier dans le cinéma contemporain. En revanche, en ce qui concerne sa réception, notamment par la critique, la nationalité est un critère décisif qui permet non seulement de classer les films mais aussi de les comprendre et de les juger. Comment le critère de la nationalité dans le discours critique sur le cinéma fonctionne-t-il ? La présente étude tente de répondre à cette question en se limitant à la réception critique du cinéma espagnol en France au cours des dix dernières années. Comment et jusqu’à quel point le cinéma espagnol contemporain est-il considéré comme « cinéma espagnol » et à partir de quelle idée de nationalité ? Whereas on a theoretical level the approach to the question of nationality in the field of film art is extremely complex, especially in contemporary cinema, at the level of reception, especially by critics, the criterion of nationality is treated as something unquestionable which can be used not only as a tool for classifying films but also as a code for understanding and judging them. How does the criterion of nationality work in critical discourse on cinema? This paper attempts to answer that question on the basis of a sample limited to the critical reception of Spanish cinema in France in the last ten years. How and to what extent is contemporary Spanish cinema considered «Spanish cinema», and through the prism of what concept of nationality is it viewed?

Cuba, entre todas las antiguas colonias españolas, siempre ha ocupado un lugar privilegiado en el imaginario español, siendo concebida, por un lado, como prolongación de la madre patria, y por otro como su Otro tropical. Este ensayo se enfoca en una serie de coproducciones hispano-cubanas recientes: Maité (Eneko Olasagasti y Carlos Zabal, 1994), Mambí (Teodoro Ríos y Santiago Ríos, 1998), Cuarteto de la Habana (Fernando Colomo, 1998), Cosas que dejé en la Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997) y Habana blues (Benito Zambrano, 2005), que ofrecen un laboratorio privilegiado donde observar y analizar la producción, contestación y renegociación de identidades y la configuración de lo nacional y sus variantes en relación con otras nacionalidades concebidas como un proceso dinámico y creador. La asimetría económica que rige las relaciones actuales entre los dos países también está reflejada a varios niveles en las películas estudiadas y se confunde con otros aspectos de la inversión española en Cuba: afectiva, erótica, nostálgica y política. En este sentido, el cine ha participado plenamente, aunque de forma ambivalente y hasta autocrítica, en el «redescubrimiento» o recuperación de su antigua colonia por la industria turística española. Parmi toutes les anciennes colonies espagnoles, Cuba a toujours occupé une place privilégiée dans l’imaginaire espagnol, dans la mesure où elle incarne à la fois le prolongement de la mère patrie et son Autre tropical. On étudie ici une série de coproductions hispano-cubaines récentes (Maite [Eneko Olasagasti et Carlos Zabal, 1994], Mambí [Teodoro Ríos et Santiago Ríos, 1998], Cuarteto de la Habana [Fernando Colomo, 1998], Cosas que dejé en la Habana [Manuel Gutiérrez Aragón, 1997] et Habana Blues [Benito Zambrano, 2005]). Ces œuvres constituent un matériau idéal pour examiner la formation, la contestation et la redéfinition des identités, ainsi que la construction du national (et de ses variantes) par rapport à d’autres nationalités comprises comme des processus dynamiques et créateurs. Dans ces films, l’asymétrie des relations économiques entre les deux pays est reflétée à différents niveaux et se conjugue avec d’autres aspects de l’investissement espagnol à Cuba : affectif, érotique, nostalgique, politique. En ce sens, le cinéma a pleinement participé, quoique de façon ambiguë et parfois autocritique, à la « redécouverte » de cette ancienne colonie par l’industrie espagnole du tourisme. Of all Spain’s former colonies, Cuba has always held pride of place in the Spanish imagination, conceived of on the one hand as an extension of the mother country, and on the other hand as the latter’s tropical alter ego. This article looks at a series of recent Spanish-Cuban co-productions (Maite [Eneko Olasagasti and Carlos Zabal, 1994], Mambí [Teodoro Ríos and Santiago Ríos, 1998], Cuarteto de la Habana [Fernando Colomo, 1998], Cosas que dejé en la Habana [Manuel Gutiérrez Aragón, 1997] and Habana Blues [Benito Zambrano, 2005]) which offer a superb laboratory in which to observe and analyse the production, rejection and renegotiation of identities and how the typically national and variants thereof are structured in relation to other nationalities in what is conceived of as a dynamic, creative process. The economic asymmetry in present-day relations between the two countries is reflected at several different levels in the films analysed and merges with other aspects of Spain’s interest in Cuba —affective, erotic, nostalgic and political. In this process cinema has been fully involved, albeit with some ambivalence and at times some self-criticism, in the «rediscovery» or recovery of the former colony by the Spanish tourist industry.

A pesar del bien marcado enraizamiento de su producción cinematográfica en los espacios «nacionales», las distintas cinematografías de habla hispana cultivaron, durante los años 30, varias estrategias para defenderse contra los malditos «films hispanos», aquellas películas habladas en castellano pero producidas por los «Majors» de Hollywood. La genealogía de estos intentos de defensa propia de los cines de habla hispana hizo mucho hincapié en el género musical, una fórmula inspirada en parte en el gran éxito internacional de las películas tangueras de Carlos Gardel. Éstas, fueron producidas por la Paramount en París y luego en Nueva York. A pesar de su origen dentro de industrias nacionales, el resultado de muchas de las producciones de «musicales nacionales» fue fomentar la identificación auditiva entre un público hispano transnacional más allá del país de su producción original. El género musical de la época constituye una auténtica muestra de un cine hispano transnacional. Este trabajo se enfoca en la triangularidad del desarrollo del musical en España, Hispanoamérica y Estados Unidos durante las primeras dos décadas del sonoro y la serie de influencias artísticas (estrellas, directores) e industriales (las multinacionales que controlaban las tecnologías del sonido) que contribuyeron a fortalecer la transnacionalidad del género musical. Bien que clairement enracinées dans les domaines « nationaux », les différentes cinématographies hispanophones, pendant les années 30, ont développé certaines stratégies pour lutter contre les maudits « films hispaniques », c’est-à-dire des films tournés en espagnol mais produits par les majors d’Hollywood. À l’origine, la riposte est passée par un renforcement du genre musical, formule largement inspirée du succès international des films de tango de Carlos Gardel, produits par la Paramount à Paris puis à New York. Créés au départ par les industries nationales, un grand nombre de ces films musicaux ont néanmoins favorisé l’identification d’un public hispanique transnational au-delà de leur pays d’origine. Le film musical de cette époque illustre ainsi parfaitement la dimension internationale du cinéma hispanique. Le présent article analyse la création de films musicaux dans un triangle formé par l’Espagne, l’Amérique latine et les États-Unis pendant les vingt premières années du cinéma sonore, ainsi que les influences artistiques (stars, réalisateurs) et industrielles (les multinationales responsables du son) qui ont renforcé la dimension internationale du genre musical. Despite the fact that their production was clearly rooted in «national» ambits, during the 1930s the various Spanish-language producers devised a number of strategies to defend themselves against the accursed «Hispanic films», that is films made in Spanish but produced by the Hollywood «Majors». In the history of these attempts at self-defence by Spanish-speaking film-makers there is much emphasis on musicals, a formula inspired in part by the great international success of the tango films of Carlos Gardel. These were produced by Paramount, first in Paris and then in New York. Despite originating within national industries, the effect of many such «national musical» productions was to promote auditory identification in transnational Hispanic audiences beyond the borders of their country of origin. The musicals of that period constitute a genuine example of transnational Hispanic cinema. This article focuses on the triangular pattern in the development of the musical in Spain, Latin America and the United States during the early decades of the talkies, and the series of influences artistic (stars, directors) and industrial (the multinationals which controlled the sound technologies) which helped reinforce the transnational character of the musical genre.

El discurso nacional en la guerra civil española no se limitó a la propaganda, sino que se planteó como una auténtica maquinaria mitográfica. Partiendo de las tradiciones de pensamiento de la derecha española, apoyándose en la figura crucial de Menéndez Pelayo y en algunas ideas noventayochistas, los ideólogos falangistas, especialmente aquéllos que tomaron a su cargo la responsabilidad de la prensa y propaganda en 1938, edificaron un discurso compacto sobre la nación española, a saber, sobre la esencia nacional, los orígenes del espíritu español, las batallas con lo extranjerizante y el postrer triunfo de Franco. En la producción cinematográfica, objeto específico de este ensayo, la victoria franquista aparecía aureolada con los ecos, reminiscencias, profecías y augurios de tiempos remotos en los que las mismas hazañas habían sido realizadas por los representantes de la España auténtica. Ritos, símbolos y ceremonias venían a reafirmar una visión de la nación como espejismo en la que el tiempo perdía su función y el ciclo se imponía con plenitud, donde los héroes medievales daban la mano a los nuevos artífices de la patria. El análisis de España heroica (1938) y Ya viene el cortejo (1939), así como diversas noticias del Noticiario Español (1938-1941), lo demuestran. Le discours national pendant la guerre civile espagnole ne s’est pas limité à la propagande, il a été conçu comme une véritable machine à produire des mythes. À partir de la pensée traditionnelle de la droite espagnole, s’appuyant sur la figure essentielle de Menéndez Pelayo et sur certaines idées de la génération de 98, les théoriciens phalangistes, notamment les responsables de la presse et de la propagande en 1938, ont élaboré un discours fort sur la nation espagnole, c’est-à-dire sur l’essence nationale, les origines de l’esprit espagnol, la lutte contre ce qui s’apparentait à l’étranger et le triomphe final de Franco. Dans la production cinématographique, objet d’étude du présent article, la victoire franquiste est auréolée des échos, des réminiscences, des prophéties et des augures de temps lointains où ces mêmes exploits étaient réalisés par les chantres de l’Espagne authentique. Rites, symboles et cérémonies renouent avec l’illusion d’une nation dans laquelle le temps perd son rôle et où s’impose le retour cyclique, les héros médiévaux donnant la main aux nouveaux artisans de la patrie. C’est ce que montrent l’analyse d’España heroica (1938) et de Ya viene el cortejo (1939), ainsi que plusieurs passages des actualités extraites du Noticiario Español (1938-1941). The nationalist discourse in the Spanish civil war was not confined to propaganda but was rather conceived as a veritable myth-making machine. Taking their inspiration from the intellectual traditions of the Spanish right, and hinging on the key figure of Menéndez Pelayo along with some notions borrowed from the Generation of ‘98, Falangist ideologues —and especially those who took charge of the press and propaganda in 1938— built up a compact discourse on the Spanish nation, addressing the national essence, the origins of the Spanish spirit, the battles against foreign tendencies and the ultimate triumph of Franco. In the field of film production, the specific subject of this article, Franco’s victory was viewed through a mist of echoes, reminiscences, prophecies and auguries from long-past times when like heroic deeds were performed by representatives of the authentic Spain. Rites, symbols and ceremonies were invoked to reaffirm a view of the nation like a mirage, in which time ceased to function and a history turned full circle as the heroes of mediaeval times joined hands with the new builders of the fatherland. This is clearly reflected in El análisis de España heroica (1938) and Ya viene el cortejo (1939), as well as in various newsreels from the Noticiario Español (1938-1941).

La creación, en febrero de 1938, de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda con el primer gobierno de Franco supuso un giro decisivo en la conformación de la propaganda nacional basada en un modelo netamente falangista. El equipo formado por Dionisio Ridruejo intentó adoctrinar a la población desde todos los ámbitos con el propósito decidido de regenerar España. Dentro de este organigrama, el Departamento Nacional de Cinematografía jugó un papel destacado al emprender la producción de noticiarios y documentales. En ellos es posible detectar una elaborada composición de los temas centrales del credo falangista. De entre todos ellos una idea se manifiesta de forma obsesiva: la pérdida de la grandeza y la unidad de España a causa del enemigo «rojo». A cambio, se postula un nuevo Estado basado en recuperar las esencias tradicionales de España. La guerra queda así justificada en términos de Cruzada y Reconquista. El lugar idóneo para plasmar este entramado conceptual será la ocupación de ciudades. En la mentalidad falangista el sentido castrense de ocupación debe ir unido a una purificación ideológica de la población. De ahí que en las producciones del Departamento la «liberación» de las ciudades se asocie a una «rehispanización» del territorio, a su regeneración tanto física como moral y lugares como la Ciudad Universitaria se conviertan en atalaya heroica desde la que se fabula con un Madrid cautivo. La création, en février 1938, de la Délégation nationale de la presse et de la propagande, sous le premier gouvernement de Franco, a marqué un tournant décisif dans l’instauration d’une propagande nationale de nature nettement phalangiste. L’équipe dirigée par Dionisio Ridruejo a tenté d’endoctriner la population dans tous les domaines, dans la ferme intention de régénérer l’Espagne. Au sein de cette structure, le Département national de la cinématographie a joué un rôle majeur en produisant des actualités et des documentaires qui reflètent de façon très élaborée les thèmes phalangistes. Une idée revient de manière obsessionnelle : la perte de la grandeur et de l’unité de l’Espagne imputable à l’ennemi « rouge ». Face à cela, on défend un nouvel État fondé sur la restauration des qualités traditionnelles de l’Espagne, et la guerre est justifiée en termes de croisade et de reconquête. Cette construction théorique trouve son lieu d’expression privilégié dans l’occupation des villes. Selon la mentalité phalangiste, l’occupation militaire doit s’accompagner de la purification idéologique de la population. C’est pour cela que, dans les films produits par le Département, la « libération » des villes est associée à une « ré-hispanisation » du territoire et à sa régénération physique et morale. Des lieux tels que la Cité universitaire deviennent ainsi un espace héroïque à partir duquel on divague sur un Madrid captif. The creation of the Delegación Nacional de Prensa y Propaganda (National Press and Propaganda Office) in February 1938 by Franco’s first government marked a decisive change of direction in the makeup of nationalist propaganda, based on a specifically Falangist model. Firmly resolved to regenerate Spain, the group assembled by Dionisio Ridruejo sought to indoctrinate the population in all spheres of life. Within this organisation, the Departamento Nacional de Cinematografía played a prominent role, taking up the production of newsreels and documentaries. And in these it is possible to discern an elaborate presentation of the central themes of the Falangist creed. Among all these themes there is one idea that is obsessively raised, namely the loss of Spain’s grandeur and unity caused by the «red» enemy. As an alternative they postulated a new Spain based on the recovery of the nation’s traditional essences. War was thus justified in terms of Crusade and Reconquest. The ideal surroundings in which to realise this conceptual complex was in the occupied cities. Falangist mentality dictated that the strictly military aspect of occupation must go hand in hand with ideological purification of the population. Consequently, in the Department’s productions the «liberation» of the cities is linked to the «rehispanification» of the territory —a regeneration at once physical and moral— and places like the Ciudad Universitaria were utilised as messianic pulpits from which to lecture a captive Madrid.

La figura de Buñuel, al igual que sucediera con la de Picasso respecto al arte plástico, se encuentra en el centro de las luchas ideológicas que sostienen, dentro del franquismo, los representantes en el terreno de la cultura del nacionalismo de cuño fascista y los del nacionalismo liberal-católico (Ridruejo y Ruiz-Giménez) que llegan al poder coincidiendo con el triunfo internacional de Los olvidados, cuya recepción en España se estudia a través de reseñas de prensa conservadas por el propio Buñuel aparecidas en diversos medios, generalistas y especializados, y algún que otro documento inédito. Le personnage de Buñuel, comme celui de Picasso dans les arts plastiques, est au centre de querelles idéologiques opposant, au sein du franquisme, les représentants du nationalisme de type fasciste aux représentants du nationalisme libéral-catholique (Ridruejo et Ruiz-Giménez), arrivés au pouvoir au moment du succès international de Los olvidados. L’article examine l’écho de ce succès en Espagne sur la base d’articles de presse conservés par Buñuel lui-même et extraits de publications généralistes ou spécialisées, et également à partir de documents inédits. The figure of Buñuel, like that of Picasso in the field of plastic art, stands at the centre of the ideological battles waged under the Franco regime between representatives in the cultural sphere of fascist-inspired nationalism and those of liberal-Catholic nationalism (Ridruejo and Ruiz-Giménez) whose accession to power coincided with the international success of Los olvidados. Its reception in Spain is examined through press reviews, preserved by Buñuel himself, which appeared in various mainstream and specialist media, and the odd unpublished document.

Este estudio intenta examinar el cine de Pedro Almodóvar a la luz del concepto de cine nacional. Caso ejemplar de una obra cinematográfica considerada como representante de una cierta hispanidad —pero de una hispanidad cierta—, sus películas mezclan rasgos de identidad que prolongan una tradición (la del sarcasmo o de la cultura popular) y rasgos nuevos, relacionados con una (post) modernidad caracterizada en particular por el préstamo y el reciclaje de elementos a menudo exógenos y por la deconstrucción de unos estereotipos de identidad (el macho español, por ejemplo). Se analiza aquí cómo se construye una identidad nacional inédita y, sin embargo, reconocida como tal, paradójicamente constituida a un tiempo por los signos identificables de una identidad hispánica relativamente estable y por los signos de una nueva identidad que Almodóvar contribuye a imponer al mismo tiempo que elabora. Cet article traite de l’œuvre de Pedro Almodóvar sous l’angle du cinéma national. Les films d’Almodóvar sont emblématiques d’une œuvre cinématographique exprimant une certaine hispanité (mais une hispanité certaine). Ils mêlent des traits identitaires appartenant à la tradition (celle du sarcasme ou de la culture populaire) et d’autres plus neufs, liés à une (post) modernité qui emprunte et recycle des éléments exogènes et qui déconstruit certains stéréotypes (par exemple, celui du macho espagnol). L’auteur analyse la production d’une nouvelle identité nationale immédiatement perçue comme telle. Celle-ci est constituée contradictoirement des éléments d’une identité hispanique relativement stable et des signes d’une identité nouvelle qu’Almodóvar tend à imposer à mesure qu’il l’élabore. This article attempts to examine the cinema of Pedro Almodóvar in the light of the concept of national cinema. Classic examples of a kind of cinematographic art considered representative of a kind of Spanishness (but a definite Spanishness), his films mix identifying traits which carry on a tradition (that of sarcasm or popular culture) with new traits rooted in a (post) modern world, which is characterised in particular by the borrowing and recycling of what are frequently exogenous elements and the deconstruction of identifying stereotypes (e.g. the Spanish macho). This article analyses the way in which a national identity, never before defined but recognisable as such, is constructed, paradoxically made up at once of identifiable signs of a relatively stable Spanish identity and of signs of a new identity which Almodóvar helps to impose at the same time as he is constructing it.

Cuarenta años separan la primera película sobre el exilio rodada en el exilio y no comercializada (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) de una de las más vistas hasta ahora, Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001). Cuarenta años las separan, pero un mismo tema reúne la ficción autobiográfica de Ascot (basada en un relato de su esposa, María Luisa Elío) y el documental de Camino: la pérdida de nacionalidad sufrida por la figura estrella del panorama cinematográfico español, el niño. A su manera, cada una de estas películas intenta hacer inteligible este dolor. El sentimiento de extrañeza provocado por el idioma, la gastronomía o el clima, la omnipresencia de la niña en la primera película y la ausencia física de los niños del título en la otra hacen universal lo irreversible de la desaparición del entorno familiar nacionalmente definido. Quarante ans séparent le premier long-métrage portant sur l’exil tourné en exil et jamais commercialisé (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) et un des films les plus vus jusqu’à présent sur la question, Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001). Quatre décennies les séparent mais un même sujet les unit : la fiction autobiographique d’Ascot (basée sur une nouvelle de son épouse, María Luisa Elío) comme le documentaire de Camino évoquent un enfant — personnage emblématique de la cinématographie espagnole — qui perd sa nationalité. Le sentiment d’étrangeté que suscitent la langue, la gastronomie ou le climat, l’omniprésence de la fillette dans le premier film et l’absence des enfants évoqués par le titre du second confèrent une dimension universelle à cette disparition irréversible de l’entourage familial enraciné dans un cadre national. There is a gap of forty years between the first film about exile (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) —made in exile and not publicly screened— and one of the most widely viewed to date (Jaime Camino, 2001). There is a gap of forty years, but the same subject is shared by Ascot’s autobiographic fiction (based on a story by his wife, María Luisa Elío) and Camino’s documentary: the loss of nationality suffered by children —the star figures in the panorama of Spanish cinema. Each of these films attempts in its own way to render that pain intelligible. The feeling of alienation produced by the language, the food or the climate, the omnipresence of the young girl in the first film and the physical absence of the children in the title of the other constitute a universal statement of the irreversibility of their disappearance from a family environment defined on a national scale.

En Espagne, la question de la nationalité au cinéma se pose de façon complexe, car elle superpose constamment la nationalité régionale ou des Autonomies à la nation ou aux nations. Par ailleurs, le cinéma espagnol est lié à l’Europe, et l’hispanité lui apporte les caractéristiques propres à une communauté transnationale linguistique, culturelle et historique. « Cine, nación y nacionalidades en España » explore les interconnexions, les associations et les porosités qui remettent en cause une lecture étroite du concept de nation. El cine forma parte hoy en día del patrimonio nacional. Sin embargo, la cuestión de la nacionalidad de los productos fílmicos está relacionada con diferentes aspectos: industrial, económico, historiográfico y estético. En cuanto al criterio oficial, se vincula habitualmente al espacio de producción; sin embargo, la nacionalidad del director de la película o de los actores, la ubicación de los espacios de rodaje, el idioma, o los acentos, la relación con unas corrientes estéticas o con géneros cinematográficos nacionalmente marcados pueden también ser considerados como tipos de clasificación. En España, el problema se plantea de forma más compleja que en otros muchos países ya que sobrepone casi de manera constante la nacionalidad regional o autonómica y la nación o las naciones. La película se convierte así en un territorio inestable y de difícil percepción, suponiendo interferencias que desacreditan cualquier análisis ignorante de la diversidad de los contextos. Por otra parte, el cine español ya no se puede concebir desconectado del resto de Europa, y la hispanidad sigue aportando elementos propios de una comunidad transnacional lingüística, cultural e histórica. Reflexionar sobre la nacionalidad en el cine supone explorar las interconexiones, las mezclas, las porosidades que ponen en tela de juicio una lectura limitada y estrecha de un concepto como el de «nación». Este es el camino por donde este libro pretende ir.

De una parte, no resulta novedosa la predilección de las cinematografías totalitarias por el cine histórico; de otra, es sencillo constatar como durante mucho tiempo se ha asociado abusiva y esquemáticamente el cine de los años del franquismo autárquico con el cine histórico. Desde estas dos bases de reflexión, cabe revisar el peso y las funciones reales de los films históricos que jalonan el cine español de los años cuarenta y primeros cincuenta. Analizar primero los rasgos más significativos de esos films, hasta llegar a establecer un cierto modelo «nacional» del film histórico, intrínsecamente vinculados al valor que adquieren los referentes históricos en la legitimación del régimen y en el apoyo de sus intereses y objetivos políticos; establecer una tipología del cine histórico del primer franquismo útil en el diseño de una política unilateralmente nacionalista, en absoluto separada de la manipulación de la Historia en el campo de la enseñanza, del despliegue del nacional-catolicismo o del forzado unanimismo idiomático y cultural será, en segunda instancia, el consecuente objetivo de nuestro análisis. Y ello sin olvidar en qué medida incluso en el seno de ese filón fílmico pueden detectarse implícitos apuntes heterodoxos por parte de algunos cineastas o incluso derivaciones inesperadas en función de la inserción de ese cine histórico en el marco industrial, genérico, estético y espectatorial del cine español de esa época. La prédilection des cinématographies totalitaires pour le cinéma historique n’est pas une nouveauté. Cependant, on peut aisément constater que le cinéma produit sous le franquisme autarcique a été longtemps assimilé, de manière abusive et schématique, au cinéma historique. Cette étude permet de reconsidérer l’importance et le rôle des films historiques dans le cinéma espagnol des années 1940 et du début des années 1950. On analyse tout d’abord les traits principaux de cette production, pour définir une sorte de modèle « national » du film historique. On relève alors l’importance des références historiques visant à légitimer le régime et à soutenir ses intérêts et ses objectifs politiques. D’autre part, cet article propose une typologie du cinéma historique du premier franquisme qui fait écho à une politique unilatéralement nationaliste, étroitement liée à la manipulation de l’histoire dans l’enseignement, au déploiement du national-catholicisme et à l’imposition d’une langue et d’une culture uniques. Quoi qu’il en soit, on ne saurait oublier que, même au sein de cette filmographie, on peut trouver certains cinéastes hétérodoxes, voire certaines déviations inattendues, compte tenu des données industrielles et esthétiques de l’époque, des attentes des spectateurs et des contraintes imposées alors au genre historique. Firstly, there is nothing new in the penchant of totalitarian film industries for historical cinema; and secondly, it is a readily verifiable fact that the cinema of the autarchy years under Franco was for long unjustifiably and simplistically associated with historical cinema. These two observations point to the desirability of reviewing the importance and the real functions of the historical films that studded the cinema of the forties and early fifties. The article first analyses the most significant features of these films, looking to identify a certain «national» model of historical film intrinsically linked to the value attaching to historical references in terms of legitimisation of the regime and upholding of its interests and political goals. It then goes on to suggest that historical cinema in the early Franco years was a practical tool for the design of a unilaterally nationalist policy, closely linked to the manipulation of History in the field of education, to the promotion of national-catholicism or to the forcing of linguistic and cultural conformity. Moreover, the article does not omit the extent to which, even within this genre, we can find heterodox ideas slipped in by some film makers, or even departures from the norm hardly to be expected given the place of that historical cinema in the context of the Spanish film industry, its genres, its aesthetics and its audiences in those times.

En el temprano franquismo de los años cuarenta la ideología hegemónica en España para los asuntos relativos a las ex-colonias era el hispanismo, que pretendía centrar la identidad de la Península y las naciones de América Latina en la tradición y el respeto al linaje y a las jerarquías sociales, políticas y religiosas que establecían que la primera era la Madre Patria y las segundas sus dóciles hijas. El cine se consideró un instrumento adecuado para transmitir estas ideas. Las relaciones fílmicas entre España y México en estos años fueron muy fluidas pese a la ruptura de sus relaciones diplomáticas, y se produjeron una serie de sucesos que nos permiten analizar cómo se concebía el hispanismo, como se presentaba desde España y como se resignificaba desde México. Estos sucesos fueron la edición del libro Amor a Méjico (a través de su cine) del falangista Ernesto Giménez Caballero, la celebración del Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, en Madrid, la declaración de «interés nacional» de la película Enamorada (Emilio Fernández, 1946) y la coproducción de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), protagonizada por Jorge Negrete, que permaneció en España varios meses de ese año y cuya presencia provocó altercados significativos. Estos sucesos propiciaron un ámbito para la expresión de las ideas del hispanismo y el reconocimiento de la utilidad del cine para su propagación y constituyeron al tiempo un terreno de confrontación que hace patente los diversos significados que esa ideología podía adoptar en cada uno de los países. Sous le premier franquisme des années 40, les questions relatives aux anciennes colonies étaient marquées par l’idéologie hégémonique de l’hispanisme. Celle-ci tentait d’enraciner l’identité de la Péninsule et des pays d’Amérique latine dans la tradition, le lignage et le respect des hiérarchies sociales, politiques et religieuses, selon laquelle l’Espagne était la mère patrie, et les anciennes colonies des filles dociles. Le cinéma était considéré comme un instrument susceptible de transmettre au mieux ces valeurs. Les relations entre le cinéma espagnol et le cinéma mexicain de l’époque sont restées très étroites, malgré la rupture des relations diplomatiques entre les deux pays. Ainsi, une série d’événements nous permet d’étudier l’hispanisme selon les deux points de vue, sa définition en Espagne et sa reformulation au Mexique. Ces événements ont été la publication du livre Amor a Méjico (a través de su cine) du phalangiste Ernesto Giménez Caballero, l’organisation du premier concours cinématographique hispano-américain à Madrid, la déclaration du film Enamorada (Emilio Fernández, 1946) comme film « d’intérêt national » et la coproduction de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), avec Jorge Negrete pour acteur principal, dont le séjour en Espagne de plusieurs mois provoqua d’ailleurs de nombreux incidents. Ces événements ont favorisé le développement des idées hispanistes, efficacement propagées par le cinéma, et qui ont donné lieu à une série de tensions reflétant les différents sens que prenait l’hispanisme dans chacun des deux pays. In the 1940s, in the early days of the Franco regime, the hegemonic ideology in Spain in all matters concerning the former colonies was Hispanism. This ideology sought to found the identity of the Iberian Peninsula and the nations of Latin America upon tradition and upon respect for birth and for the social, political and religious hierarchies which held that the Mother Country came first and her docile children second. Cinema was seen as a suitable instrument for the transmission of these ideas. Relations between the film communities of Spain and Mexico were fluid in those years despite the severance of diplomatic relations, and there were a number of developments which permit us to analyse Hispanism as conceived by either side —i.e. how it was presented from Spain and how it was reinterpreted from Mexico. These events were: publication of the book Amor a Méjico (a través de su cine) by Falangist Ernestro Giménez Caballero; the celebration of the First Hispano-American Film Festival in Madrid; the classification of the film Enamorada (Emilio Fernández, 1946) as «of national interest»; and the co-production of Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948) starring Jorge Negrete, which remained on screen in Spain for several months that year and whose presence provoked a considerable rumpus. These events afforded a space in which to express the ideas of Hispanism and the utility of cinema to propagate them; at the same time they constituted a focus of tension which highlighted the various meanings that this ideology could acquire in each country.

Es corriente encontrar libros y artículos que afirman la existencia de cinematografías regionales, por ejemplo, la vasca o la catalana, y precisamente Cataluña y el País Vasco han promovido y, en parte, reivindicado, la creación de un cine propio. Sin embargo, en muchas de las diecisiete comunidades autónomas de España no parece haber nacido una cinematografía propia o, por lo menos, no se ha identificado como tal. Es el caso, por ejemplo, de Castilla y León, región que ha desempeñado un papel importante en la historia de España. Nuestro estudio se propone, por consiguiente, cuestionar los criterios utilizados para determinar las características de una producción autonómica: por ejemplo, ¿se usan los mismos criterios para definir el cine vasco y el cine catalán?, ¿las películas consideradas como vascas o catalanas tienen que responder a una o a varias exigencias?, ¿cuál es el papel del Estado autonómico? En el caso de Cataluña y el País Vasco, el fuerte sentimiento nacional por parte de la población podría ser un elemento decisivo para crear una cinematografía propia: ¿este sentimiento puede encontrarse también en Castilla y León? Finalmente, aunque Castilla y León no ha desarrollado un discurso reivindicativo acerca de su cine, si utilizamos los criterios que sirven para definir el cine vasco o el catalán, ¿no será posible determinar que existe también un cine castellano o castellano-leonés? Il est courant de trouver des livres et des articles affirmant l’existence de cinématographies régionales, en particulier basque ou catalane, et de fait, la Catalogne et le Pays Basque ont encouragé, et en partie revendiqué, la création d’un cinéma qui leur soit propre. Cependant, dans la majorité des dix-sept communautés autonomes espagnoles, il ne semble pas y avoir de cinéma spécifique, ou du moins reconnu comme tel. C’est le cas, notamment, de la Castille-et-Léon, région qui a joué un rôle essentiel dans l’histoire de l’Espagne. Notre étude remet en question les critères selon lesquels une production appartient à une communauté autonome particulière. Par exemple, elle pose des questions telles que : utilise-t-on les mêmes critères pour définir le cinéma basque et le cinéma catalan ? les films considérés comme basques ou catalans obéissent-ils à une ou plusieurs conditions ? quel est le rôle de la communauté autonome ? Dans le cas de la Catalogne et du Pays basque, le fort sentiment national pourrait être un élément décisif à l’origine d’un cinéma spécifique. Ce sentiment existe-t-il de même en Castille-et-Léon ? Enfin, bien que la Castille-et-Léon n’ait pas développé de discours revendicatif sur son cinéma, si nous utilisions les critères qui définissent le cinéma basque ou catalan, serait-il possible de soutenir qu’il existe également un cinéma castillan ou castillan-léonais ? It is not unusual to come across books and articles affirming the existence of regional cinema, for example Basque or Catalan; and indeed it is precisely Catalonia and the Basque Country which have promoted —and to some extent championed— the creation of a cinema of their own. However, in many of Spain’s seventeen autonomous regions, no regional cinema has grown up, or at least none that has been identified as such. This is true for instance of Castile and Leon, a region which has played an important part in the history of Spain. This study therefore questions the criteria used to determine the characteristics of regional production: for example, are the same criteria used to define Basque cinema and Catalan cinema? Do films have to satisfy one or more conditions to be considered Basque or Catalan? And what is the role of the regional State? In the case of Catalonia and the Basque Country the strong national sentiment felt by the population may be a decisive element in the creation of a regional cinema. Can such a sentiment also be found in Castile and Leon? And finally, although Castile and Leon has not developed a militant discourse in connection with its cinema, if we apply the criteria which serve to define Basque or Catalan cinema, would it not be possible to affirm that there is also a Castilian or Castilian-Leonese cinema?

El tema de la memoria histórica parece idóneo para la afirmación de una producción cinematográfica nacional. Mientras que el debate sobre la memoria histórica en España se refleja en una vasta producción fílmica y literaria sobre la Guerra Civil y la represión franquista, algunas producciones televisivas y cinematográficas han empezado a desempolvar también los últimos años del franquismo. A través de la utilización de lo cómico y de lo camp, películas como Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998), o Muertos de risa (Alex de la Iglesia, 1997), además de la exitosa serie televisiva Cuéntame cómo pasó, coinciden en escenificar el pasado desde la cultura del consumo y de los usos sexuales, construyendo así un imaginario nacional reconocible. Por otra parte, la memoria cultural popular de la España tardofranquista da motivo para imponer una mirada autorreflexiva y metacinematográfica, a veces con un marcado tono nostálgico, como en 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). Bajo las nociones de memoria, imagen y (trans) nacionalidad, este estudio llega a una contextualización de ese imaginario setentista en un cine español finisecular con determinadas estrategias de autoafirmación nacional y/o transnacional. ¿Puede hablarse de una manera española de memoria cinematográfica y televisiva? ¿O se dibuja más bien un discurso memorialístico organizado según códigos transnacionales? ¿Cuáles son las constantes narrativas y fílmicas en esta escenificación de la historia en el cine español de hoy? L’existence d’un cinéma national est intimement liée à la question de la mémoire historique. Alors que le débat sur la mémoire historique en Espagne est à l’origine de nombre de livres et de films sur la guerre civile et la répression franquiste, certaines productions télévisuelles et cinématographiques ont commencé également à traiter des dernières années du franquisme. À travers une approche comique et kitsch, des films tels que Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998), ou Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1997), ainsi que la série à succès Cuéntame cómo pasó…, mettent en scène le passé sur le fond d’une culture de la consommation et des comportements sexuels, construisant ainsi un imaginaire national identifiable. Par ailleurs, cette culture populaire de la fin du franquisme produit aussi une image de soi méta-cinématographique, souvent empreinte de nostalgie, comme dans le film 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). À la lumière des concepts de mémoire, d’image et de (trans) nationalité, cet article présente l’imaginaire des années 1970 dans le cadre du cinéma espagnol de la fin du XXe siècle et des stratégies d’affirmation nationale et/ou transnationale. Peut-on parler d’une mémoire cinématographique et télévisuelle spécifiquement espagnole ? S’agit-il plutôt d’un discours mémoriel régi par des codes transnationaux ? Quelles sont les constantes narratives et filmiques de cette mise en scène de l’histoire dans le cinéma espagnol d’aujourd’hui ? The subject of historical memory seems an ideal context in which to affirm the identity of a domestic film production. While the debate about historical memory in Spain is reflected in a vast stock of film and literature dealing with the Civil War and Franco’s repression, some television and film productions have also begun to dust off the latter years of the Franco regime. Using comedy or camp, films like Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998) or Muertos de risa (Alex de la Iglesia, 1997), not to mention the successful television series Cuéntame cómo pasó…, all portray the past through the prism of consumer culture and sexual customs, thus constructing a recognisable national self-vision. At the same time, the popular cultural memory of Spain in the latter Franco years prompts the imposition of a self-reflexive and metacinematographic approach, in some cases with a noticeably nostalgic note, as in 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). Focusing on notions of memory, imagery and (trans) nationality, this article proposes a contextualisation of that seventies conception in a fin-de-siècle Spanish cinema characterised by certain strategies of national and/or transnational self-affirmation. Can one speak of a Spanish style of film- and television-based memory? Or are we seeing rather a memorialistic discourse organised in response to transnational codes? What are the narrative and cinematographic constants in the portrayal of history current in Spanish cinema today?

Hemos adquirido la mala costumbre, tomada de las prácticas industriales del cine norteamericano, de valorar las películas sólo por su éxito comercial. Parece que son buenas si han atraído a un numeroso público a las taquillas de las salas, han vendido muchos DVDs o han alcanzado audiencias millonarias en sus pases televisivos. Y son malas si no cumplen tales premisas, si su repercusión dineraria ha sido limitada, si su difusión no se traduce en cifras espectaculares. Pero, limitándonos al cin...

Durante los años veinte, el cine español asiste por primera vez a una reflexión sobre su identidad artística mediante la formulación de unas corrientes temáticas y estilísticas vinculadas a su concepto de «lo español». El éxito de las adaptaciones de zarzuela al cine, la dependencia de conocidos textos literarios de la nueva cultura popular y el debate sobre la denominada «españolada» protagonizan unos años fundacionales donde se ponen los cimientos identitarios del cine español. Una década que culmina con el intento, en parte frustrado por las diversas circunstancias que confluyen en la etapa final del mudo, de ordenar administrativamente el panorama cinematográfico español con diversas propuestas para la promoción y protección de la industria española. Pendant les années 1920, se produit pour la première fois une réflexion sur l’identité artistique du cinéma espagnol et apparaissent des études thématiques et stylistiques définissant ce qui serait proprement « espagnol ». Le succès des adaptations cinématographiques de la zarzuela, la dépendance de textes littéraires renommés à l’égard de cette nouvelle culture populaire et le débat sur le genre de « l’espagnolade » sont caractéristiques des années pendant lesquelles se constituent les bases du cinéma espagnol. Cette décennie est couronnée par la tentative — qui échoue partiellement en raison de la situation du cinéma muet finissant — de réglementer administrativement le champ cinématographique espagnol par des mesures visant à promouvoir et à protéger l’industrie espagnole. The nineteen-twenties saw the first debate on the artistic identity of Spanish cinema, provoked by the emergence of thematic and stylistic tendencies linked to its concept of «Spanishness». The success of film adaptations of zarzuela, the dependence of the new popular culture on well-known works of literature and the debate on what came to be known as «españoladas» were the keynotes of the early years when the identitary roots of Spanish cinema were laid down. That decade culminated in an attempt —foiled in part by the various circumstances converging in the final years of silent film— to achieve some kind of administrative organisation of the world of Spanish cinema, with various proposals for the promotion and protection of the Spanish film industry.

El cine, arte y medio de comunicación, participa necesariamente en la construcción del espíritu nacional. Como en el marco de las identidades europeas, las identidades hispánicas se van elaborando a partir de un conjunto de cuestiones culturales y políticas. El documental —mejor sería hablar de «documento»— está pegado a la realidad y produce excrecencias de las cuales el pensamiento nacional ha podido adueñarse para elaborar su ideología, cambiando previsiblemente sus finalidades (véase, por ejemplo, el papel fundamental del documental vasco). En el marco de la ficción, los planteamientos ideológicos siguen siendo los mismos: el andalucismo o el aragonismo de las folclóricas, las comedias sui generis catalanas o valencianas… son caminos por los cuales se adentra la ideología nacionalista (se podrá considerar la manipulación del «folclorismo» bajo el franquismo y durante la democracia). El séptimo arte, al construir un discurso sobre lo real o reconstruyéndolo en la ficción, participa de una construcción de un «espíritu nacional». Le cinéma, à la fois art et moyen de communication, participe nécessairement à la construction de l’esprit national. Tout comme les identités européennes, les identités hispaniques se constituent sur fond de questions culturelles et politiques. Le documentaire — il serait plus exact de parler ici de « document » — colle à la réalité et produit des effets dont la pensée nationale s’est nourrie pour élaborer son idéologie. Le documentaire est ainsi — cela était prévisible — détourné de sa finalité, comme le montre le rôle joué par le documentaire basque. En matière de fiction, les procédés idéologiques demeurent les mêmes : l’andalousisme ou l’aragonisme des chanteuses folkloriques, les comédies catalanes ou valenciennes sui generis sont autant d’incursions de l’idéologie nationaliste (on examinera la manipulation du « folklore » sous le franquisme et sous la démocratie). Le septième art, en construisant un discours sur le réel ou en reconstruisant le réel dans la fiction, contribue à l’élaboration d’un « esprit national ». Cinema, art and the media are all necessary elements in the construction of a national spirit. As in the case of European identities, Hispanic identities are developed from a complex of cultural and political issues. The documentary — «document» would be a more apt description— adheres to reality and produces offshoots which nationalist thought has managed to make its own for the purpose of constructing an ideology, with a change of goals as might be expected —which is the fundamental role of the Basque documentary. In the sphere of fiction, the ideological bases remain the same— Andalusian or Aragonese folk culture, typical Catalan or Valencian comedies, etc. —all constitute avenues for the penetration of nationalist ideologies (as witness the manipulation of «folkism» under the Franco regime and under democracy). By building a discourse on reality or reconstructing it in the form of fiction, the seventh art contributes to the formation of a «national spirit».

Historiadores y sociólogos consideran ciertas películas como «lugares de la memoria». Este estudio enfoca qué reflejos de «lo nacional» se plasman en la producción cinematográfica española. Escogiendo primero siete hitos fílmicos de la época franquista: Raza (Saénz de Heredia, 1942), Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1952), Marcelino Pan y Vino (L. Vajda, 1954), La Caza y Ana y los lobos (C. Saura, 1965 y 1972), Canciones para después de una guerra (B. M. Patino, 1971) y El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973), se ve cómo la problemática del «otro» funcionó en la representación o la subversión de la memoria nacional. Luego, con la democracia y sobre todo a partir de los noventa, aparecieron nuevos planteamientos nacionales y la otredad genérica, étnica o racial vino a ocupar un espacio de representación en el cine español. Nos limitamos a unas propuestas recientes: En construcción (J. L. Guerín, 2001), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) y Sabáh, cortometraje aragonés (Fernando Vera, 2005), para ver cómo se están renovando el enfoque estilístico y el planteamiento cinematográfico del tema de lo «nacional» en un contexto renovado de la nacionalidad. Historiens et sociologues considèrent certains films comme des « lieux de mémoire ». Le présent article examine comment « ce qui est national » se traduit dans la production cinématographique espagnole. L’auteure retient sept films importants de l’époque franquiste : Raza (Sáenz de Heredia, 1942), Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1952), Marcelino Pan y Vino (L. Vajda, 1954), La Caza et Ana y los lobos (C. Saura, 1965 et 1972), Canciones para después de una guerra (B. M. Patino, 1971) et El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973), et étudie la problématique de « l’autre » dans la représentation ou la subversion de la mémoire nationale. Plus tard, sous la démocratie et notamment à partir des années 1990, émergent de nouvelles approches de la question nationale, et le cinéma espagnol offre un espace de représentation à l’altérité de genre, d’ethnie ou de race. Pour ne retenir que quelques œuvres récentes, on peut citer En construcción (J. L. Guerín, 2001), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) et Sabáh, court-métrage aragonais (Fernando Vera, 2005), qui témoignent d’un renouvellement du style et de l’approche cinématographique du « national », dans un contexte marqué lui-même par un renouveau de la question nationale. Historians and sociologists view certain films as «sites of memory». This study asks what aspects of «national traits» are portrayed in Spanish film. Looking first at seven milestone productions from the Franco era —Raza (Saénz de Heredia, 1942), Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1952), Marcelino Pan y Vino (L. Vajda, 1954), La Caza and Ana y los lobos (C. Saura, 1965 and 1972), Canciones para después de una guerra (B. M. Patino, 1971) and El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973), we see that the problematics of «otherness» was operative in the representation or subversion of national memory. Later, under democracy and especially from the 1990s on, new national views emerged and generic, ethnic or racial otherness found a place for itself in Spanish cinema. This paper concentrates on some recent proposals —En construcción (J. L. Guerín, 2001), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) and an Aragonese short Sabáh (Fernando Vera, 2005)— to try and understand how the stylistic approach to and the cinematographic treatment of the subject of «national traits» are being renovated in an altered context of nationality.

Son bien conocidas las dificultades por las que ha pasado el cine español a lo largo de su historia para representar la realidad de la sociedad española y proponer de ella una visión crítica. Desde los años 90 se ha podido observar en la producción española un aumento del número de películas de ficción que abordan problemáticas sociales. Tocan distintos aspectos de la realidad contemporánea como el paro (Los lunes al sol), la emigración (Cartas de Alou, Flores de otro mundo), los malos tratos (El Bola) y la violencia de género (Te doy mis ojos), la delincuencia juvenil (Barrio), etc. ¿Estamos ante una tendencia profunda del cine español contemporáneo? ¿Se pueden jerarquizar estas películas «en función del plus de realidad que representan» (Bazin)? ¿A qué tradición «realista» nos remiten? ¿Su filiación es específicamente hispánica o más bien internacional? Son éstas algunas de las preguntas sobre las que este trabajo intenta aportar elementos de respuesta. Paralelamente, se esboza una tipología de las películas para destacar sus características comunes y determinar si comparten una estética similar o si su parentesco es sobre todo de índole temática. On connaît les difficultés que le cinéma espagnol a éprouvées tout au long de son histoire pour représenter la réalité de la société espagnole et en proposer une vision critique. Depuis les années 1990, cependant, sont sorties sur les écrans un nombre croissant de fictions traitant de problèmes sociaux. Ces films présentent divers aspects de la réalité contemporaine comme le chômage (Los lunes al sol), l’immigration (Cartas de Alou, Flores de otro mundo), les mauvais traitements (El Bola) et la violence de genre (Te doy mis ojos), la délinquance juvénile (Barrio), etc. Peut-on parler à cette occasion d’une tendance profonde du cinéma espagnol contemporain ? Doit-on hiérarchiser ces films « en fonction du plus de réalité qu’ils représentent » (Bazin) ? À quelle tradition réaliste renvoient-ils ? Leur filiation est-elle spécifiquement hispanique ou plutôt internationale ? Voici quelques-unes des questions auxquelles le présent travail tente de répondre. De manière parallèle, il ébauche une typologie des films, soulignant leurs éléments communs et examinant s’ils relèvent d’une esthétique commune ou si leur proximité est essentiellement thématique. The difficulties that Spanish cinema has encountered throughout its history in portraying the reality and offering a critical vision of Spanish society are well known. Since the 1990s, there has been an observable increase in the number of Spanish fiction productions which address social problems. They touch on various aspects of contemporary reality such as unemployment (Los lunes al sol), emigration (Cartas de Alou, Flores de otro mundo), ill-treatment (El Bola) and gender violence (Te doy mis ojos), juvenile delinquency (Barrio) and so on. Is this a deep-running trend in contemporary Spanish cinema? Can these films be classified «on the basis of how authentic is the reality that they portray» (Bazin)? To what «realist» tradition do they belong? Is this a specifically Hispanic trend or is it international? These are some of the questions for which this article attempts to provide the basis for an answer. At the same time it outlines a classification of films as a means of highlighting the characteristics they have in common and determining whether they share a similar aesthetic outlook or alternatively they are largely linked by the subject-matter.

Este estudio, dedicado al cine español contemporáneo, parte de la idea de que se manifiesta en él una crisis entre dos modelos estéticos contrapuestos, situados en Madrid y Barcelona: entre un modelo de cine convencido de la eficacia de las formulas generadas por las servidumbres comerciales y otro modelo, liberado del peso industrial, que ha decidido experimentar en múltiples terrenos para poder transitar con más comodidad en los postulados de ese cine mutante que circula por los festivales internacionales. El cine realizado hoy desde Barcelona parece querer acomodarse al devenir de un cine mutante del que han sido ajenos los discursos oficiales o esa Europa que aún cree en los europudings o las grandes superproducciones. Mientras durante muchos años la idea de cine español parecía centrarse en torno a una ciudad —Madrid— que centralizaba una parte destacada de la industria, en los últimos años, Barcelona ha empezado a emerger como alternativa a los modelos canónicos. El debate actual no reside en la búsqueda de una alternativa nacionalista al modelo centralista. Los nuevos cineastas que trabajan en Barcelona consideran que el debate identitario ha sido absorbido por la televisión, y su modelo de cine busca nuevas vías de expansión que no pasan por el establecimiento de un cine típicamente catalán en el que lo local aparece excesivamente cerrado. Cette étude, consacrée au cinéma espagnol contemporain, traite de la tension entre deux modèles esthétiques opposés, l’un à Madrid et l’autre à Barcelone. On constate, en effet, un antagonisme entre un type de cinéma convaincu de l’efficacité des productions soumises aux impératifs commerciaux et un autre modèle, libéré des contraintes de l’industrie, expérimental à maints égards et, en ce sens, bien adapté aux valeurs du cinéma en pleine mutation présenté dans les festivals internationaux. Le cinéma réalisé aujourd’hui à Barcelone semble vouloir s’adapter à ce cinéma en devenir, loin des discours officiels et d’une Europe croyant encore aux europuddings ou aux superproductions. Alors que, pendant longtemps, le cinéma espagnol a semblé attaché à une ville — Madrid — qui concentrait une grande partie de l’industrie cinématographique, au cours des dernières années, Barcelone est apparue comme une alternative aux modèles canoniques. De fait, le débat actuel ne porte pas sur la recherche d’une alternative nationaliste au modèle centralisateur. Les nouveaux cinéastes qui travaillent aujourd’hui à Barcelone considèrent que le débat sur l’identité a été accaparé par la télévision, et leur modèle de cinéma recherche de nouvelles voies qui ne passent pas par l’élaboration d’un cinéma typiquement catalan, trop local et refermé sur soi. The idea underlying this study, which is devoted to contemporary Spanish cinema, is that the latter reflects a crisis between two opposing aesthetic models, one based in Madrid and the other in Barcelona: the dichotomy is between a model of cinema persuaded of the efficacy of the formulae developed in response to commercial needs, and another model, free of the constraints of industry, which is resolved to experiment in manifold fields in order the more comfortably to follow the postulates of that mutating cinema which does the rounds of international festivals. The films made in Barcelona today give the impression of aspiring to adjust to the course of a mutating cinema remote from official discourses or the Europe that still believes in Europudding or large superproductions. Whereas for many years the notion of Spanish cinema seemed to orbit around a city —Madrid— in which much of the industry was centralised, in recent years Barcelona has begun to emerge as an alternative to the traditional models. The current debate is not prompted by the search for a nationalistic alternative to the centralist model; the new film-makers working in Barcelona believe that the debate about identity has been swallowed up by television, and its model of cinema seeks new avenues of development which sheer away from a typically Catalan cinema in which the local element is over-prominent.

Tal vez el aspecto más notable de la Transición haya sido la ausencia de un consenso sobre la orientación que se iba a dar a la España post-franquista. Para muchos, la muerte del dictador significó la posibilidad de poner un punto final a las tendencias tradicionalistas que habían caracterizado al régimen nacido a raíz de la Guerra Civil. Al mismo tiempo, las fuerzas conservadoras se resistían a renunciar a los valores del franquismo. En el cine se libró una parte significativa de esta batalla. Con la perspectiva de la abolición de la censura en el año 1977, los españoles desarrollaron un nuevo sistema de clasificación de las películas que permitía la presentación de un material pornográfico. Las películas que podían «herir la sensibilidad del espectador» obtenían la clasificación «S» y el Ministerio de Cultura otorgó esa categoría a 130 producciones españolas, casi todas ellas pornográficas. Con su representación de los actos sexuales, de la desnudez, con sus títulos y carteles obscenos, los filmes «S» consiguieron muy rápidamente encontrar un lugar en el espacio de los medios de comunicación post-franquistas. Aquí se analiza la trayectoria del género «S», un cine nacional con bajo presupuesto que desapareció con la llegada al poder del PSOE en febrero del 1982, viendo en qué medida las películas pornográficas españolas representaban tendencias progresistas o reaccionarias e interrogando las consecuencias de su abolición. L’aspect le plus remarquable de la transition a peut-être été l’absence de consensus sur l’orientation de l’Espagne postfranquiste. Pour beaucoup, la mort du dictateur a signifié la possibilité de mettre un terme aux tendances traditionalistes caractéristiques du régime issu de la guerre civile. Mais en même temps, les forces conservatrices n’ont pas renoncé aux valeurs du franquisme. Une part significative de cet affrontement a porté sur le cinéma. Avec l’abolition de la censure, en 1977, une nouvelle classification des films a permis l’existence de la pornographie. Les films pouvant « heurter la sensibilité du spectateur » furent classés « S ». Le ministère de la Culture attribua cette catégorie à 130 productions espagnoles, presque toutes de nature pornographique. Ces films aux affiches et aux titres obscènes, qui représentaient la nudité ou des actes sexuels, occupèrent rapidement une place dans les médias après la période franquiste. On étudie ici l’évolution du genre « S », un cinéma national à faible budget, qui disparut avec l’arrivée au pouvoir du PSOE en février 1982. On examine également dans quelle mesure les films pornographiques espagnols ont incarné des tendances progressistes ou à l’inverse réactionnaires ; enfin on étudie les conséquences de leur disparition. Perhaps the most noteworthy aspect of the transition was the lack of any consensus on the direction that post-Franco Spain was to take. For many, the death of the dictator spelt the possibility of finally burying the traditionalist tendencies that had characterised the regime which emerged from the civil war. At the same time, the conservative forces were unwilling to renounce the values of the Franco regime. A significant part of this battle also spread to the film industry. With the prospect of the abolition of censorship in 1977, the Spanish developed a new system of film classification in which pornographic material was admitted. Those films which could «be offensive to viewers» received an «S» classification; the Ministry of Culture applied that category to 130 Spanish productions, almost all of them pornographic. With their portrayal of sexual acts and nudity, and with their obscene titles and posters, «S» films very quickly found a place in the universe of the post-Franco mass media. This article analyses the history of the «S» genre, a form of low-budget domestic cinema which vanished with the accession of the PSOE to power in February 1982, also examining the extent to which Spanish pornographic films represented progressive or reactionary tendencies and looking into the consequences of its abolition.

Resumen Objetivo/Contexto: El presente artículo tiene por objetivo analizar la influencia que ejerció el proceso de transición a la democracia en España en sectores de la oposición chilena a la dictadura cívico-militar, encabezada por el general Pinochet, influencia expresada en las visitas de políticos españoles a Chile, y también en la valoración positiva que se hizo del proceso español de transición a la democracia por una gran parte de la oposición chilena. Originalidad: El trabajo contribuye a la comprensión de los procesos transicionales desde una perspectiva multidimensional, en este caso, pensando el factor externo como un elemento capaz de influir en las posiciones de los actores políticos protagonistas de estos mismos procesos. Metodología: Para ello, revisaremos publicaciones periódicas que den cuenta de las visitas de políticos españoles a Chile, y, junto a ello, se examina la documentación del archivo de la Fundación Eduardo Frei Montalva y libros de memorias de políticos chilenos vinculados a la experiencia transicional hispana. Conclusiones: Finalmente, concluimos, de modo general, que en procesos de democratización o de apertura, protagonizados por sectores de las élites políticas, la influencia de los actores internacionales cobra relevancia en la determinación de posiciones políticas o en la conformación de alianzas, tal como ocurrió en el caso chileno, donde la experiencia española fue vista como un modelo exitoso de cambio pacífico de régimen político para la mayoría de la oposición chilena, la cual lo habría considerado como un punto de referencia en sus propias discusiones sobre las alternativas de salida de la dictadura. Abstract Objective/Context: This article seeks to analyze the influence exerted by the transition to democracy in Spain in sectors of the Chilean opposition to the civil-military dictatorship led by General Pinochet. This influence manifested through visits by Spanish politicians to Chile, and also by the positive view of the Spanish transition to democracy by a large part of the Chilean opposition. Originality: This article contributes to our understanding of transitional processes from a multidimensional perspective. In this case, it examines the degree to which an external factor can influence the positions of the leading political actors in a democratic transition. Methodology: To do this, we will review periodical publications that provide accounts of visits by Spanish politicians to Chile, as well as examining the documentation at the Eduardo Frei Montalva Foundation Archive and memoirs by Chilean politicians involved with the Spanish transitional experience. Conclusions: We conclude that, in general terms, during democratization or other forms of political opening led by sectors of the political elites, the influence of international actors becomes relevant in determining political positions or in forming alliances. In the Chilean case, the Spanish experience was seen as a successful model of a peaceful regime change, and the majority of the Chilean opposition would have considered it as a point of reference in their own discussions on exit alternatives for dictatorship. Resumo Objetivo/Contexto: O objetivo deste artigo é analisar a influência que o processo de transição à democracia na Espanha exerceu em setores da oposição chilena à ditadura cívico-militar, liderada pelo general Pinochet, influência expressa nas visitas de políticos espanhóis ao Chile e na valorização positiva que grande parte da oposição chilena fez do processo espanhol de transição à democracia. Originalidade: Este trabalho contribui para compreender os processos transicionais sob uma perspectiva multidimensional, nesse caso, pensando o fator externo como um elemento capaz de influenciar as posições dos atores políticos protagonistas desses mesmos processos. Metodologia: Para isso, revisamos publicações periódicas que evidenciam as visitas de políticos espanhóis ao Chile e, junto a isso, são analisados a documentação do arquivo da Fundação Eduardo Frei Montalva e livros de memórias de políticos chilenos vinculados à experiência transicional hispânica. Conclusões: Por fim, concluímos, de modo geral, que, em processos de democratização ou de abertura, protagonizados por setores das elites políticas, a influência dos atores internacionais ganha relevância na determinação de posições políticas ou na conformação de parcerias, assim como ocorreu no caso chileno, em que a experiência espanhola foi vista como um modelo bem-sucedido de mudança pacífica de regime político pela maioria da oposição chilena, a qual o teria considerado como um ponto de referência em suas próprias discussões sobre as alternativas de saída da ditadura.

En el distrito madrileño de Tetuán se hallan algunas de las controvertidas calles franquistas que el Ayuntamiento de Manuela Carmena logró cambiar en 2018 en cumplimiento de la llamada Ley de Memoria Histórica. Sin embargo, una calle de este barrio permaneció inalterada tras la aplicación de esta medida. Se trata de la Avenida del Presidente Carmona, que rinde homenaje al primer presidente de la dictadura portuguesa, Óscar Carmona. La existencia de esta calle hoy en día resulta enigmática por dos motivos. Por un lado, las referencias a Carmona desaparecieron en su casi totalidad de las calles portuguesas tras la revolución del 25 de abril de 1974. Por el otro, sorprende la permanencia de una memoria encomiástica de la dictadura portuguesa en Madrid, mientras las referencias al franquismo van desapareciendo. El presente artículo tiene como objetivo desvelar las distintas políticas de memoria que condujeron a esta aparente anomalía. Asumiendo una perspectiva teórica que pone en diálogo los estudios de memoria y los estudios urbanos, la reconstrucción histórica de las referencias al general Carmona en el espacio urbano de Madrid servirá de estudio de caso sobre las implicaciones de lo que podemos llamar memorias transnacionales -la apropiación de referentes históricos transnacionales en las narrativas nacionales- para los estudios ibéricos. Al districte madrileny de Tetuan es troben algunes dels controvertits carrers franquistes que l'Ajuntament de Manuela Carmena va aconseguir canviar el 2018 en compliment de l'anomenada Llei de Memòria Històrica. Tanmateix, un carrer d'aquest barri va romandre inalterat després de l'aplicació d'aquesta mesura. Es tracta de l'Avinguda del President Carmona, que ret homenatge al primer president de la dictadura portuguesa, Óscar Carmona. L'existència d'aquest carrer avui dia resulta enigmàtica per dos motius. D'una banda, les referències a Carmona van desaparèixer en la seva gairebé totalitat dels carrers portuguesos després de la revolució del 25 d'abril de 1974. De l'altra, sorprèn la permanència d'una memòria encomiàstica de la dictadura portuguesa a Madrid, mentre les referències al franquisme van desapareixent.El present article té com a objectiu revelar les diferents polítiques de memòria que van conduir a aquesta aparent anomalia. Tor assumint una perspectiva teòrica que posa en diàleg els estudis de memòria i els estudis urbans, la reconstrucció històrica de les referències al general Carmona a l'espai urbà de Madrid servirà d'estudi de cas sobre les implicacions del que podem dir memòries transnacionals -l'apropiació de referents històrics transnacionals en les narratives nacionals- per als estudis ibèrics. Tetuán district in Madrid is home to many of the contested Francoist streets that Manuela Carmena's municipal government managed to change the names of in 2018, in compliance with the so-called Law of Historical Memory. However, one street name in this area remains unchanged, Presidente Carmona Avenue, which honours the first president of the Portuguese dictatorship, Óscar Carmona. The existence of this street today is enigmatic for two reasons. On the one hand, almost all references to Carmona disappeared from Portuguese streets after the revolution of April 25, 1974. On the other, the permanence of a street in memory of the Portuguese dictatorship in Madrid is surprising given that references to Francoism are disappearing.This article aims to shed light upon the different politics of memory that led to this apparent anomaly. Taking a theoretical perspective that creates a dialogue between memory studies and urban studies, the historical reconstruction of references to General Carmona in the urban space of Madrid will serve as a case study of the implications of what we may call transnational memories -the appropriation of transnational historical references in national narratives- for Iberian studies. En el distrito madrileño de Tetuán se hallan algunas de las controvertidas calles franquistas que el Ayuntamiento de Manuela Carmena logró cambiar en 2018 en cumplimiento de la llamada Ley de Memoria Histórica. Sin embargo, una calle de este barrio permaneció inalterada tras la aplicación de esta medida. Se trata de la Avenida del Presidente Carmona, que rinde homenaje al primer presidente de la dictadura portuguesa, Óscar Carmona. La existencia de esta calle hoy en día resulta enigmática por dos motivos. Por un lado, las referencias a Carmona desaparecieron en su casi totalidad de las calles portuguesas tras la revolución del 25 de abril de 1974. Por el otro, sorprende la permanencia de una memoria encomiástica de la dictadura portuguesa en Madrid, mientras las referencias al franquismo van desapareciendo.El presente artículo tiene como objetivo desvelar las distintas políticas de memoria que condujeron a esta aparente anomalía. Asumiendo una perspectiva teórica que pone en diálogo los estudios de memoria y los estudios urbanos, la reconstrucción histórica de las referencias al general Carmona en el espacio urbano de Madrid servirá de estudio de caso sobre las implicaciones de lo que podemos llamar memorias transnacionales -la apropiación de referentes históricos transnacionales en las narrativas nacionales- para los estudios ibéricos.

El artículo explica cómo los semanarios norteamericanos Time y Newsweek representaron los diversos episodios de violencia durante la Transición política española tanto desde la extrema derecha como la ejercida por organizaciones terroristas como ETA y GRAPO. Estas revistas políticas internacionales de élite, tan seguidas por parte de los policy-makers de la época, sirvieron para avalar el proceso de cambio de régimen que se estaba produciendo en España a finales de los años 70. A través de un estudio inédito basado en el análisis cualitativo de contenido de editoriales y reportajes que comprenden 162 semanas de muestra –desde la hospitalización definitiva de Franco en octubre de 1975 hasta la Constitución de diciembre de 1978–, se analiza la proyección de este periodo convulso en la historia reciente de España tal y como fue plasmada en las páginas de las dos revistas de mayor tirada de los Estados Unidos. This article analyzes how the best-selling US weekly magazines Time and Newsweek represented the multiple episodes of violence which took place during the Spanish Transition perpetrated by both extreme right post-Francoist groups as well as terrorist organizations such as ETA or GRAPO. These elite political publications, often consulted by US foreign policymakers at the time, served to endorse the process of regime change that was underway in Spain. Through a study based on the qualitative analysis of editorial and main feature articles over a 162-week sample period (from October 1975 to December 1978) the article outlines the repercussion that such violence actions had in the media projection of late 1970s Spain within the United States’ elite weekly press. Este trabajo forma parte del proyecto REVTRANS “El papel de la prensa no diaria en la Transición española. Información, política y partidos (1975-1982)” (CSO2015-67752-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

The article questions the problematic figuration of the corpse in the history of Spanish cinema and particularly in the genre of comedy. Starting with a verification of the centrality of death and its representations in Spanish culture, the author inquires into the ways in which corpses are present in our cinema and how the approach to this motif explains a particular attitude in terms of history and encodes a critical eye or an escapist attitude on the part of filmmakers and films. After tracing a genealogy of its representations, taking the bodies of the fallen in the Spanish Civil War as the first important corpses, the text creates a symptomatic history of the different forms of corpse representation in Spanish post-war cinema, focusing on the way in which the figure is shifted towards the field of comedy and its evolution, going from an evasive, depoliticized approach towards the territory of darkness and critical penetration. The author also points to the relevance of corpse representation in the cinema of the Transition, and its disappearance when democracy was consolidated. Finally, the representation of the corpse is established as a significant tool for confirming the critical load of Spanish cinema in relation to its history and its present, El artículo interroga la problemática figuración del cadáver en la historia delcine español y particularmente en el género de la comedia. Partiendo de laconstatación de la centralidad de la muerte y de sus representaciones en lacultura española, el autor indaga en los modos de presencia de los cadáveresen nuestro cine y cómo el acercamiento a este motivo traduce una determinadaactitud ante la historia y cifra una mirada crítica o bien una actitud escapistapor parte de los cineastas y las películas. Tras dibujar una genealogía de susrepresentaciones, tomando como primeros cadáveres relevantes los cuerposde los caídos en la Guerra Civil, el texto construye una historia sintomáticade las formas de representación del cadáver en el cine español de posguerra,reparando en el desplazamiento de la figura hacia el territorio cómico y suevolución, desde la voluntad evasiva y despolitizada hacia el territorio de lanegrura y la penetración crítica. El autor también señala la relevancia de la representación del cadáver en el cine de la Transición y constata la desapariciónde la figura con la consolidación del cine de la democracia. Finalmente, larepresentación del cadáver queda fijada como una herramienta significativa para constatar la carga crítica del cine español en relación a su historia y a supresente.

Entre 2018 et 2019, furent diffusées sur la 2 de TVE, les deux saisons de la série documentaire Cartas en el tiempo. A travers une sélection de lettres conservées dans différents types d´archives, écrites à des époques diverses par des personnes de tout genre et de toute condition, les 24 épisodes qui la composaient, servaient à divulguer l´histoire d´Espagne au grand public, de manière originale et plaisante. Le programme avait l´intention également de mettre l´accent sur la valeur de la correspondance comme source historique et sensibiliser la société sur l´importance de sa conservation dans les archives familiales et/ou personnelles. Dans cet article, nous voulons faire connaître le travail réalisé et l´expérience vécue par l'équipe de la série, à partir des lettres qui furent sélectionnées pour décrire la Transition et la démocratie. De plus, nous réfléchirons sur l´impact du programme, grâce aux chiffres de l’audimat, dont nous disposons, et grâce aux différentes informations enregistrées, pendant et après l´émission, sur notre page web et sur nos réseaux sociaux. Between 2018 and 2019 the two seasons of the documentary series Cartas en el tiempo were shown in La 2 of TVE. Across a selection of letters conserved in different types of archives, written on diverse historic periods and by persons of different condition and class, the 24 episodes that composed it were useful for diffuse, with an original and entertaining format, the History of Spain to the public. Also, the series pretends to remark the value of the correspondence like historical source and to raise awareness about the importance of its familiar or personal conservation. This article wants to relate our work and experience, focused our attention on some letters produced in our recent History : Transition and Democracy periods. In addition, we will reflect on the impact of the program thanks to the audience rates and different information registered in our web page and our social networks. Entre 2018 y 2019 se emitieron en La 2 de TVE las dos temporadas de la serie documental Cartas en el tiempo. A través de una selección de cartas conservadas en archivos de todo tipo, escritas en épocas históricas diversas y por personas de toda clase y condición, los 24 episodios que la compusieron sirvieron para divulgar al gran público la Historia de España de una manera amena y original y, al tiempo, para incidir en el valor de la correspondencia como fuente de construcción histórica y concienciar a la sociedad en su conjunto de la importancia de preservar las cartas conservadas en sus archivos personales y/o familiares. En este artículo pretendemos dar a conocer el trabajo realizado y la experiencia vivida por el equipo de la serie, centrándonos de manera específica en aquellas cartas que seleccionamos para narrar distintos episodios de nuestra Historia más reciente : la de la Transición y la Democracia. Además, reflexionaremos sobre el impacto que tuvo el programa, recurriendo para ello a los datos de audiencia y a distintas informaciones registradas en nuestra página web y en nuestras redes sociales.

We want to express our gratitude to Manuel Jesus Linares Losa and Jose Domingo Lentisco Navarro for sharing with us the conclusions of their in-depth study of the archaeological assemblages from Moclin and Lanjaron, respectively. Without their assistance this work would not have been possible. This work was undertaken within the frames of projects P18-FR-2046 and A-HUM-040-UGR18 "INCOME Industria y Comercio en al-Andalus. Siglos XII-XV", Convocatoria proyectos de I+D+i-Universidades y entidades publicas de investigacion y Proyectos I+D+I-Programa Operativo FEDER Andalucia 2014-2020, Junta de Andalucia; POST-TERY Sistemas productivos ceramicos post-medievales del sureste peninsular iberico: Arqueologia y Arqueometria (PPJIA2020.12), and FAJALAUZA-Hd. La alfareria post-medieval a la luz de las Humanidades digitales. Aportaciones desde Fajalauza, funded by Vicerrectorado de Investigacion Transferencia, and Vicerrectorado de Extension Universitaria y Patrimonio, Universidad de Granada. Funding for open access charge: Universidad de Granada / CBUA., The major social and political shifts undergone by the south eastern Iberian Peninsula, and specifically Granada, Spain, between the fourteenth and seventeenth centuries brought about clear changes in the ceramic repertoire. This work analyzes these changes through the comparative analysis of three archaeological sites: the Castle of Moclín, the Palace of the Abencerrajes, and the Fortress of Lanjarón. These sites present a clear transitional sequence spanning Nasrid repertoires and Early Modern Castilian productions, including instances of both continuity and rupture. The article advances a new statistical methodology to analyze the degree of standardization of these productions, the coefficient of variation., Las grandes transformaciones sociales y políticas que tienen lugar en el sureste de la Península Ibérica y en concreto en Granada (España) desde el siglo XIV hasta el XVII, tuvieron una clara plasmación material en el repertorio cerámico. En esta investigación nos proponemos realizar un análisis de estos cambios a partir del estudio comparativo de tres yacimientos arqueológicos: el Castillo de Moclín, el Palacio de los Abencerrajes y la Fortaleza de Lanjarón. En ellos se nos ofrece una clara secuencia de transición entre los ajuares cerámicos nazaríes, las producciones netamente castellanas y modernas, pudiéndose observar rupturas y continuidades. Iniciando una metodología de análisis del nivel de estandarización de estas producciones a través de análisis estadísticos (coeficiente de variación)., Junta de Andalucia P18-FR-2046 A-HUM-040-UGR18, Vicerrectorado de Investigacion Transferencia, Universidad de Granada, Vicerrectorado de Extension Universitaria y Patrimonio, Universidad de Granada, Universidad de Granada / CBUA

Objetivo/contexto: O trabalho realiza um estudo de caso da democratização paraguaia e debate as hipóteses de uma transição incompleta e de uma democracia estável de baixa qualidade. A transição desde 1989 é apresentada e analisada a partir dos principais modelos analíticos do processo com o desenvolvimento da estrutura institucional, do comportamento dos principais atores políticos do processo e do comportamento cidadão. Metodologia: O estudo de caso faz uma periodização da transição paraguaia e lista os principais eventos e atores centrais. Para examinar a capacidade institucional foram utilizados os dados oferecidos pelo IDD-Lat entre 2002 e 2016, enquanto o comportamento cidadão foi analisado a partir dos dados do Latinobarómetro entre 1995 e 2016. Conclusões: Observa-se que a baixa capacidade institucional, juntamente com o comportamento cidadão negativo a respeito do regime, mantêm uma situação relativamente estável de cultura política autoritária e instituições frágeis que pode ser caracterizada como democrática, mas com baixa qualidade e sem perspectiva de mudança. Originalidade: Os estudos sobre a democracia paraguaia comumente analisam o desenvolvimento da estrutura institucional, a capacidade institucional ou o comportamento cidadão. A proposta deste estudo é considerar precisamente a união das perspectivas a partir da proposta analítica da precarização institucional, juntamente com a tentativa de periodização das etapas da transição democrática paraguaia, relacionando as etapas com o processo de precarização institucional. Objective/context: The work presents a case study of the democratization in Paraguay and debates the hypotheses of an incomplete transition and a stable low-quality democracy. It presents and analyses the transition since 1989, based on the first analytical models of the process, with the development of the institutional structure, the behavior of the main political actors of the process, and citizen behavior. Methodology: The case study undertakes a periodization of the transition in Paraguay, listing the main events and actors. Institutional capacity was examined using the data contributed by the IDD-Lat from 2002 to 2016, whereas citizen behavior was analyzed based on Latin American data from between 1995 and 2016. Conclusions: the low institutional quality and negative citizen behavior towards the regime appear to maintain a relatively stable situation of authoritarian political culture and weak institutions that can be characterized as democratic, but one of low quality that lacks any perspective for change. Originality: Studies on democracy in Paraguay, commonly analyze the development of the institutional structure, institutional capacity or citizen behavior. The proposal of this study is to consider a joining of the perspectives based on the analytical proposals for institutional precarization, together with an attempt at the periodization of the stages of the democratic transition in Paraguay, relating the phases with the process of institutional precarization. Objetivo/contexto: El trabajo realiza un estudio de caso de la democratización paraguaya y debate las hipótesis de una transición incompleta y de una democracia estable de baja calidad. Se presenta y analiza la transición desde 1989, a partir de los principales modelos analíticos del proceso, con el desarrollo de la estructura institucional, el comportamiento de los principales actores políticos del proceso y el comportamiento ciudadano. Metodología: El estudio de caso hace una periodización de la transición paraguaya, listando los principales eventos y actores centrales. Para examinar la capacidad institucional fueron utilizados los datos aportados por el IDD-Lat entre 2002 y 2016, mientras que el comportamiento ciudadano fue analizado a partir de los datos del Latinobarómetro entre 1995 y 2016. Conclusiones: Se observa que la baja capacidad institucional, junto con el comportamiento ciudadano negativo hacia el régimen, mantienen una situación relativamente estable de cultura política autoritaria e instituciones débiles que se puede caracterizar como democrática, pero con baja calidad y sin perspectiva de cambio. Originalidad: Los estudios sobre la democracia paraguaya comúnmente analizan el desarrollo de la estructura institucional, la capacidad institucional o el comportamiento ciudadano. La propuesta de este estudio es precisamente considerar la unión de las perspectivas a partir de la propuesta analítica de la precarización institucional, junto con el intento de periodización de las etapas de la transición democrática paraguaya, relacionando las etapas con el proceso de precarización institucional.

Los estudios sobre la política norteamericana y la promoción de la democracia en España durante el franquismo, han sido relegados durante muchos años, al darse por sentada la naturaleza propagandística del discurso público estadounidense. Con el fin de aquilatar cuáles fueron los verdaderos móviles y condicionantes de Washington en sus relaciones con Franco y su régimen, en la primera parte de este artículo se examinan brevemente los cambios operados en las concepciones geoestratégicas norteamericanas a partir de los años 30 del siglo XX. La segunda parte, que constituye el núcleo del trabajo, se centra en el examen del caso español a partir de la documentación sobre España entre los años 1945-1973 conservada en los «National Archives and Records Administration» (NARA) en College Park, Md. The studies on the American democracy promotion policy towards Francoist Spain have been many years relegated once taken for granted the propagandistic nature of the American public discourse. However, in order to assess what were Washington’s real aims and determinants in its relations with Franco and his regime, in the first part of this article we briefly examine the changes operated in American geostrategic conceptions from the 30s onwards. In the second part, in what constitutes the core of this paper, a more detailed focus is put on the examination of the Spanish case from the documentation on Spain between the years 1945-1973 preserved in the National Archives and Records Administration (NARA) at College Park, Md.