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Une re-evaluation des fouilles menees au debut du XXeme siecle au tertre rond de Cronk yn How pres de Ramsey, dans l'ile de Man, donne a penser qu'une paire de pierres a ete demolie au cours du 3eme millenaire av. J.-C. pour faire de la place pour un tertre rond avec une seule inhumation centrale. On suggere que l'une des pierres de la paire originale a ete ornee d'une serie de motifs avant d'etre incorporee dans le tertre. Certains des motifs utilises ont des paralleles parmi l'art rupestre incise du neolithique tardif sur les murs de tombes et de maisons et sur des plaques de pierre. D'autres motifs, y compris ce qui semble etre des representations de cerfs, contribuent a etendre notre repertoire des dessins connus et met en evidence le potentiel pour ce type d'art rupestre plutot sous-etudie. On peut trouver des paralleles pour les motifs zoomorphiques en Scandinavie. Une revue d'autres exemples d'art rupestre dans l'ile de Man a revele l'existence de plus de 70 panneaux repertories sur 55 sites individuels, ce qui en fait l'un des paysages d'art rupestre les plus denses de l'ouest de la Grande-Bretagne. Deux styles principaux sont representes, le style tombe a couloir, qui comprend Cronk yn How, et le style domine par les disques, ou style Galicien. Ce dernier compte pour plus de 95% des sites repertories, ce qui s'accorde bien avec ce que nous savons des relations culturelles de l'ile de Man au cours des 4eme et 3eme millenaires av. J.-C.

tion by a member of the Society. The Richard Knill competition was instituted in memory of Dr. Richard Knill, a foremost researcher in anesthesiology and prominent collaborator to the Canadian Journal of Anesthesia (CJA). The Annual Meeting Committee selects the top abstracts submitted for presentation by members of the Society at the Annual Meeting. The authors are invited to present their results at the Richard Knill competition. Presentations are marked by a jury composed of the members of the Editorial Board of the CJA. In 2004, the Richard Knill Award was presented to Dr. David C. Campbell for his work on Patient Controlled Epidural Analgesia during labour.

Of all the elements that mark the boundary between theatre and film, presence seems to be the most important. This essay seeks to set aside a sterile debate about whether presence renders theatre innately superior or inferior to film, and instead examines how presence in theatre and absence in film function as elements in the process of making meaning, arguing that it is presence which is the condition for theatrical semiosis, the material support for the kinds of meaning-making that constitute theatre, and, conversely, absence which is the condition for the specific kind of semiosis characteristic of film. After comparing how objects signify on stage and in film, the essay seeks to clarify the difference between acting on stage and in film by drawing on Eugenio Barba's distinction between daily and extra-daily behaviour. De tous les elements qui distinguent le cinema du theâtre, c'est la presence qui semble etre le plus important. Cet article cherche a mettre de cote un debat sterile sur la superiorite ou inferiorite du theâtre par rapport au cinema en raison de la presence, pour examiner la maniere dont la presence au theâtre et l'absence au cinema fonctionnent comme des elements constitutifs du sens. Nous montrons que c'est la presence qui est la condition pour la semiosis theâtrale, et, inversement, l'absence qui est la condition pour la semiosis caracteristique du cinema. Apres avoir compare la facon dont les objets signifient sur scene et a l'ecran, cet essai cherche a clarifier la difference entre le travail de l'acteur au theâtre et au cinema en faisant appel a la distinction d'Eugenio Barba entre la gestualite quotidienne et la gestualite de representation.

Le théâtre canadien anglais a toujours été et est encore un art marginal. Bien que certaines transformations culturelles et économiques–nous pensons, par exemple, à la poussée exponentielle de la culture de masse–aient contribué à marginaliser le théâtre, au Canada aussi bien que dans le reste du monde, nous considérons que cette marginalisation constitue un élément positif de la culture post-coloniale et postmoderne. Le théâtre Canadian anglais, plus que tout autre, est un produit presque exclusif des théâtres «à cote», ou alternatifs. Trois pièces récentes, deux écrites en anglais (Love and Anger de George F. Walker et Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing de Tomson Highway) et une en français (Á toi, pour toujouis, ta Marie-Lou, de Michel Tremblay dans la traduction de John Van Burek et Bill Glassco), présentent en raccourci l'esthétique actuelle du nouveau théâtre canadien, qui est ici analysé dans les rapports complexes entretenus entre les divers courants d'activité théatrale, tant au point de vue de la représentation de ces pièces que par rapport à leurs structures textuelles.

Jacob Mercer as a character is a compendium of patriarchal values, and at the heart of Salt-Water Moon is a struggle between two tendencies: one, to uphold the values embodied in Jacob; the other, to resist them. This struggle is not only between the two characters, Jacob and Mary, but is also embedded in the text, and more particularly in the cues given to the spectator as to how the characters are to be looked at. At one level, the play is based on stereotypical and regressive views of the nature of men and women. The plot is constructed so that Jacob is the one who makes everything happen; Mary reacts. Jacob's behavior is calculated and conscious and completely under his control at all times. Mary's conscious behavior, her rejection of Jacob's advances, is discounted in favour of her involuntary behaviour which reveals 'against her will' that she still loves him. The play assumes its audience's complicity in these assumptions; the performance of the play constructs a position for the spectator, a position that is assumed either to be male, or to accept the male perspective as natural. On another level: within the text itself are contradictions, resistances, to the dominant reading it tends to elicit. Perhaps more significantly, in performance, these resistances can be made truly subversive. Jacob en tant que personnage est un amas de valeurs patriarcales et au centre de Salt-Water Moon se trouve une lutte entre deux tendances: celle de soutenir les valeurs incarnees par Jacob et celle d'y resister. Cette lutte n'est pas seulement entre les deux personnages, Jacob et Mary; c'est egalement une lutte profondement enracinee dans le texte, et tout particulierement dans les indications fournies au spectateur pour lui faire voir les personnages comme il faut. A un niveau, la piece est basee sur des idees stereotypees et retrogrades sur la nature des hommes et des femmes. L'intrigue est construite de sorte que Jacob mene toujours le jeu, tandis que Mary reagit. La conduite de Jacob est calculee et consciente, toujours completement sous son controle. La conduite consciente de Mary, son refus des avances de Jacob, s'annulle par sa conduite involontaire qui revele que "malgre elle" elle est toujours amoureuse de lui. La piece suppose la complicite des spectateurs dans ces hypotheses; la representation de la piece cree une attitude pour le spectateur, une attitude donnee comme mâle ou qui accepterait comme allant de soi la perspective mâle traditionnelle. A un autre niveau: au coeur du texte lui-meme il y a des contradictions, des resistances a la lecture dominatrice qu'il tend a evoquer. Le plus signifiant, peut-etre, c'est que l'on peut jouer cette piece en sorte que ses resistances soient vraiment subversives.

It is generally agreed that the power of Judith Thompson's plays resides partly in their intricate texture of metaphors. This essay proposes that the structure and meaning of the plays are illuminated if we examine spatial metaphors, as they appear in the text and as they foreground aspects of the multileveled sets designed for the plays' first mainstage production. Il est generalement accepte que la force des pieces de Judith Thompson depend en partie de l'enchevtrement de leurs metaphores. Cet essai cherche a montrer que la structure et la signification de ces pieces deviennent plus claires si nous examinons les metaphores spatiales, comme elles paraissent dans le texte et comme elles mettent en lumiere certains aspects des decors a plusieurs niveaux qui ont ete concus pour les premieres mises en scene de ces pieces dans un theâtre de premiere importance.

Sharon Pollock has been writing for the stage, radio and television for more than ten years. Although her television and radio plays are not readily accessible, a survey of those of her stage plays which are available (and two of her radio plays) reveals a dramatist who has given her central theme, the effect of social issues and public myths on individual lives, a progressively richer treatment. In particular individual identity, taken for granted in her first plays, becomes in Blood Relations a mystery, explored and reassessed with troubling impact. Sharon Pollock ecrit pour la scene, la radio et la television depuis plus de dix ans. Bien que ce qu'elle a ecrit pour la radio et la television ne soit pas d'un acces facile, un survol de celles de ses pieces pour la scene qui sont encore en vente (avec l'addition de deux pieces radiophoniques) revele un dramaturge don't le theme central, l'effet des questions du jour et des mythes publics sur la vie des individus, a recu un traitement progressivement plus riche. En particulier, l'identite personnelle, presentee comme un donne dans ses premieres pieces devient dans Blood Relations un mystere, explore et ressasse de facon a amener un impact troublant.

This essay studies the four plays David Fennario wrote during the time of his association with Centaur Theatre in Montreal. It examines the contradiction between two aspects of the plays. On one side of the contradiction is their adherence to the conventions of Naturalism, which signify a made environment in which human beings are trapped. On the other side is the fundamental premise of Marxism, that the social and physical environment is not fixed but is determined by a continual struggle between classes supporting the status quo, whose weapons are direct repression (force) and indirect repression (ideology), and the working class, whose weapon is praxis. The interaction between the characters and the set is the site of this contradiction. Following the productions of Moving, Fennario abandoned both Centaur and Naturalism. The essay concludes with a brief examination of the first play Fennario wrote for the Black Rock Theatre in his home community of Pointe Saint-Charles/Verdun. Dans cet article sont etudiees les quatre pieces composees par David Fennario lors de son association avec le Centaur Theatre a Montreal. Une contradiction s'y revele entre deux aspects de ces pieces: d'une part, leur conformite aux conventions naturalistes qui impliquent un milieu factice ou l'etre humain se trouve emprisonne; de l'autre, la donnee fondamentale du marxisme ou le milieu social et physique n'est pas predetermine mais se definit plutot par une lutte incessante entre, d'un cote, les classes qui soutiennent le statu quo et don't les armes sont la repression directe (recours a la force) ou indirecte (recours a l'ideologie), et de I'autre cote la classe ouvriere, don't l'arme essentielle est l'action directe. C'est dans les rapports entre personnages et decors sceniques que se situerait cette contradiction. Apres la creation de Moving, l'auteur abandonna et le Centaur et le naturalisme. L'article se termine sur une breve analyse de la premiere piece ecrite pour le Black Rock Theatre, situe a Pointe Saint-Charles/Verdun, la ou demeure Fennario.