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espanolAbe Kōbō fue uno de los escritores mas destacados de la literatura japonesa de posguerra y al igual que muchos jovenes de la epoca se intereso por las vanguardias artisticas y por el comunismo. Frecuento y lidero grupos de artistas en los que se debatia sobre los ideales vanguardistas y, como miembro del Partido Comunista, organizo actividades culturales en zonas obreras. Estos anos fueron tambien los de su lanzamiento como escritor, tras obtener el prestigioso Premio Akutagawa. Un tema recurrente en sus relatos de entonces era el de la metamorfosis y por ello fue apodado por muchos el Kafka japones, si bien el reconocia otras influencias. En este articulo analizamos uno de estos relatos de metamorfosis para indagar en la significacion de este motivo tematico, que consideramos la sintesis de las dos vanguardias, la artistica y la politica, que Abe entendia como inseparables. EnglishAbe Kōbō was one the most renowned writers of Japanese postwar literature and, like many of his contemporaries, was interested in avant-garde arts and communism. Abe used to frequent and, even led, groups of artists that discussed avant-garde ideals and, as a member of the Communist Party, he organized cultural activities in working class areas. It was also in those years when his career as a writer began after winning the prestigious Akutagawa prize. Metamorphosis was a recurring topic in his short stories of that time and that is the reason why he was called the Japanese Kafka, although he recognized different influences. In this article we analyze one of his metamorphosis short stories to think about the meaning of this topic, that we consider to be the synthesis of both avant-gardes, the artistic and the political, that Abe understood as a whole.

espanolEste articulo estudia la figura autorial de Agustin Espinosa desde una doble perspectiva. La primera se centra en el ethos discursivo que construye el escritor entre el final de la decada de los veinte y la publicacion de Crimen (1934). Mientras que la segunda atiende a las distintas imagenes del autor que sobrevienen a partir de la controvertida recepcion de ese libro. Ambas aproximaciones abordan las fisuras y las continuidades entre la figura de Espinosa y las representaciones de la autoria en su epoca, con el objetivo de poner de relieve la importancia del escritor canario para el estudio del surrealismo en Espana y los factores socioculturales que han influido en su escaso reconocimiento como una de sus voces mas representativas. EnglishThis article studies the authorial figure of Agustin Espinosa from a double perspective. The first focuses on the writer’s ethos in texts dated between the end of the 1920s and the publication of Crimen (1934). The second attends to the different images of the author that emerge as a consequence of the scandal surrounding this book. Both parts of this approach deal with the fissures and continuities between Espinosa’s image and the representations of authorship in his time, with the purpose of highlighting the relevance of the Canary writer for the study of Surrealism in Spain and the sociocultural factor leading to his scarce recognition as one of its most representative voices.

Proponemos una revisión del Surrealismo desde una perspectiva curricular postmoderna, con metodologías multimodales como la DBAE o la A/r/tografía que permitan integrar creatividad e investigación en la Educación Artística.En este sentido, la Vanguardia moderna es recuperada para hacer de ella una relectura que se adapte a las necesidades del áreay aproveche el potencial creativo-crítico de los estudiantes. Comprendemos que en este terreno se dan las condiciones favorables para evitar las inercias, y prejuicios más frecuentes, sobre el fenómeno estético: el de un nuevo espacio (surrealista) dominado por el concepto de `juego ́ entre textos e imágenes autorreferenciales que invitan a la indagación. Lo que viene acoplándose óptimamente a la dinámica de `Proyecto ́creativo. We propose a review of Surrealism from a postmodern curricular perspective, with multimodal methodologiesas ABR or A/r/tography which that they will allow the integration of creativity and research in Art Education.In this sense, the modern Vanguard is recovered to make it a rereading that adapts to the needs of the discipline and will take advantage of the creative-critical potential of students.We understand that favourable conditions exist in this area to avoid inertiaand more frequent prejudices about the aesthetic phenomenon: the areaof a new (surreal) space dominated by theconcept of`riddle ́between texts and self-referential imagesinviting to the inquiry. What is optimally matched to the dynamic ofcreative `Project ́.

Inspirados en la obra de Vicente Huidobro, y especialmente en Altazor, poema paracaidista, Estefanía Calderón y el poeta dominicano Frank Báez examinan en esta entrevista las relaciones e influencias de los movimientos vanguardistas históricos en la actualidad poética de Latinoamérica y el Caribe, y se preguntan si se refleja en ella aún un espíritu aviador. Simultáneamente, abordan temas tan urgentes como la migración y la exploración de nuevos territorios digitales en los espacios de difusión cultural y literaria., Inspired by the work of Vicente Huidobro, particularly by Altazor –an avant-garde skydiving poem–, Estefanía Calderón and the Dominican poet Frank Báez examine in this interview the relationships and influences of the historical avant-garde movements in the poetic present of Latin America and the Caribbean and wonder if an aviator spirit is still reflected in it. Simultaneously, they address urgent issues such as migration and the exploration of new digital territories and spaces for cultural and literary dissemination., Dossier: "Ojo cielo". Poéticas y estéticas de la aviación en el contexto latinoamericano, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

In 1941, the Mexican publisher Seneca (founded by Jose Bergamin), under the direction of the poet Xavier Villaurrutia and with the collaboration of Octavio Paz, Emilio Prados and Juan Gil-Albert, published Laurel, an anthology of modern poetry in the Spanish language, which has been considered as the epilogue to a long anthological tradition on both sides of the Atlantic and heir to the one published a few years earlier by Federico de Onis. This work, instead, tries to highlight the originality of Laurel since it responds to a linguistic criterion, the Spanish language, and an aesthetic heritage, Modernism, as common denominators of all the poets that make it up and not to geographic or national criteria.

María Zambrano utiliza el arte de vanguardia para diagnosticar algunos de los problemas que acucian su tiempo. Una de las claves de su diagnóstico es afectiva: la nostalgia. Antes que como reacción individual, la nostalgia debe entenderse aquí como parte de una cadena metaemocional que moviliza otras emociones e incentiva prácticas estéticas, sociales y afectivas más allá de la soberanía. Estas ideas destacan en un conocido ensayo puertorriqueño y nos ayudan a ver, a pesar de sus fallas, la productividad de su idea de nostalgia, que muestra cómo la historia determina la estética, y la estética, la historia. María Zambrano uses avantgarde art to diagnose some of the conflicts haunting her time. One of the critical elements of sucha diagnosis is an affective one: nostalgia. Rather than an individual reaction to a state of affairs, nostalgia must be understoodhere as a link in a meta-emotional process, mobilizing other emotions and enabling aesthetic, social, and affective practices beyond sovereignty. These ideas come to the fore in Zambrano’s Puerto Rican essay and help us see, despite its shortcomings, the productivity of her concept of nostalgia, which shows how history determines art, and art determines history.

El artículo analiza la interactuación y la transformación de jardines y paisajes con dieciséis estatuas colosales y un grupo escultórico tal formado por otras cuatro de Picasso, todas realizadas entre 1958 y 1971 con la ayuda de Carl Nejar y Lionel Preiger en calidad de escultores de oficio; y una póstuma del año 1991, levantada por profesores de la Scoler Foundation de Texas con materiales impropios de Picasso y sus colaboradores. Todas esas esculturas, cuyas alturas oscilan entre algo de más de tres y quince metros de altura, fueron realizadas ampliando con exactitud originales de Picasso, y se encuentran repartidas por Europa y Estados Unidos. El lenguaje de síntesis y la colocación intencionada fueron claves para la redefinición de jardines y espacios naturales, que articularon con distintos propósitos y logros significativos, tanto en propiedades particulares como en importantes jardines históricos a cuya proyección cultural y social contribuyen y en espacios urbanos que fueron revalorizados de ese modo. The article analyzes the interaction and transformation of gardens and landscapes with sixteen colossal statues by and such a sculptural group former by four others by Picasso, all made between 1958 and 1971 with de collaboration of Carl Nesjar and Lionel Presjer as sculptors by trade; and a posthumous one from the year 1991, raised by professors from the Scoler Foundation of Texas with inappropriate materials from Picasso and his collaborators. All these sculptures, whose heights range from a little over three to fifteen meters high, were made by magnifying original Picasso originals with exactitude, and are found throughout Europe and the United States. The synthesis language and the intentional placement were key to the redefinition of gardens and natural spaces, which they articulated with different purposes and significant achievements, both in private properties and in important historical gardens to whose cultural and social projection they contribute and in urban spaces that were revalued in that way.

Gabriel Miró con «El Sepulturero» (1910) opta deliberadamente por una escritura que lo sitúa en la corriente del humorismo negro que pronto van a celebrar los mismos surrealistas. Le asigna a la Literatura una misión de ludismo, lo que, sin embargo, no le quita su poder de crítica sarcástica de lo coercitivo que resalta de la sociedad española de la época. With «El Sepulturero» (1910), Gabriel Miró deliberately chose a writing that places him in the current of black humor, that will soon be celebrating by the same surrealists. He assigns to Literature a mission of playfulness, which, however, does not take away the power to sarcastic criticism of the coercitive nature of Spanish society at the time.

Más allá de las naturalezas muertas de Picasso, donde las frutas son representadas reposando sobre una canasta, el Arte Contemporáneo, explora la cualidad indudablemente transformadora de los alimentos. El comer, cocinar y saborear son lenguajes que expresan valores políticos, sociales, íntimos e históricos. Este ensayo analiza de qué manera desde las vanguardias artísticas Europeas al arte contemporáneo Latinoamericano, la comida ha sido una herramienta subversiva para romper con el lenguaje normativo de la producción cultural. Desde movimientos como el Dadaísmo, el Surrealismo, el Futurismo y la Antropofagia, hasta las nuevas vanguardias como Fluxus y EatArt, las narrativas comestibles se han utilizado como herramientas transformadoras del pensamiento. Asimismo, artistas Latinoamericanos contemporáneos sirven banquetes, preparan helados, y ofrecen caramelos para investigar los espacios de tensión entre lo íntimo y lo político, lo privado y lo público, y el arte y la vida.

La existencia del hombre sobre la tierra implica necesariamente un cuerpo físico, que vive o vivió inserto en un conjunto de sistemas simbólicos desde el cual trama su presencia (Breton; 2002). Así, es posible indagar los imaginarios, percepciones, discusiones que se generan en torno a la corporeidad como categoría teórica posible de analizar en la literatura argentina tomando en cuenta los distintos dispositivos artísticos y culturales que se emplean en las producciones de una sociedad específica. Concretamente, nos centramos en un periodo de dicha literatura donde las revistas literarias se convierten en espacios propicios para las innovaciones y protestas, culturales y estéticas, de los jóvenes vanguardistas. Entre esas revistas, de siglo XX, la más resonante fue Martín Fierro, en la cual indagaremos los modos en que se inscriben los cuerpos a partir del análisis de elementos paratextuales y lingüísticos mediados por la estética vanguardista. Por medio del análisis cualitativo de la revista, consistente en el registro y sistematización de los diferentes modos de inscribir la corporeidad, detectamos que las técnicas empleadas en la representación visual traducen una tensión de fondo. Según Beatriz Sarlo (1997) una condición fundamental para el surgimiento de las vanguardias estéticas en nuestro país fue la presencia de un campo de legitimación que marginaba del sistema a quien no encajaba en sus moldes, de allí el afán de las vanguardias por permear ese campo. Esta lucha por la legitimación se traslada al enfrentamiento de procedimientos artísticos que tematizan lo corpóreo dentro de la revista Martín Fierro.

El presente artículo analiza la construcción de los imaginarios de modernización latinoamericanos configurados en torno a los desarrollos técnicos advenidos a principios del siglo XX, así como el modo en que cierta glorificación tecnológica impactó en las artes visuales y la literatura de vanguardia. Luego de rastrear la atracción ejercida por la técnica en algunos movimientos de vanguardia europeos, el trabajo sostiene que en nuestra región diversas obras cuestionaron la exaltación acrítica de la máquina y propusieron, en cambio, lenguajes vernáculos basados en las nociones de utopía e invención. El artículo concluye que glorificación técnica, utopía e invención son conceptos que no solo permiten articular las diferentes concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas que poco a poco fueron gestándose en la escena local, sino que también posibilitan tender puentes entre las obras de las primeras vanguardias y las emergencias del arte contemporáneo. This article addresses the construction of Latin American imaginaries of modernization in relation to the technical developments that have arisen by the beginning of the 20th century. It also studies the way in which the glorification of technology produced a strong impact on the avant-garde in the visual arts and literature. After analyzing the attraction of European avant-gardes movements towards Technique, this essay argues that in our region several works of art questioned the uncritical exaltation of the machine. Instead, they proposed local artistic languages based on the notions of utopia and invention. The article concludes by stating that the glorification of technology, utopia and invention are concepts that not only enable to articulate different poetic, political and techno-scientific conceptions that have gradually appeared on the local scene, but they also contribute to build bridges between the artworks of the first avant-gardes and the emergencies of contemporary art. Fil: Adler, Yasmin. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; Argentina. Universidad Nacional de Tres de Febrero. Departamento de Arte y Cultura; Argentina

[EN] This article pays homage to the German-American painter and teacher Lyonel Feininger, one of the great masters of the Bauhaus, upon the hundredth anniversary of his first solo exhibition in Berlin in 1917. Feininger was an independent and very versatile artist. He was a great cultivator of drawing as the beginning and the end of his work, especially when it came to sketching in situ. He mastered a multitude of graphic and pictorial techniques, including comics, cartoons, engravings, charcoals, watercolours, oils and modelling. He drew on numerous avant-garde movements, from expressionism to abstraction, cubism and orphism, and this culminated in his own “prismism,” though he never became fully linked with any movement in particular. What made him stand out during his lifetime was his visual evolution and a very personal spiritual quest, which this text provides an account of., [ES] Este artículo rinde homenaje a la figura del pintor y profesor germano-estadounidense Lyonel Feininger, uno de los principales maestros de la Bauhaus, a los 100 años de su primera exposición individual en Berlín, en 1917. Feininger fue un artista independiente y muy versátil, gran cultivador del dibujo como principio y fin de su obra, sobre todo del apunte in situ; dominador de multitud de técnicas gráficas y pictóricas: cómic, caricatura, grabado, carboncillo, acuarela, óleo, maquetas, etc. Bebió de las fuentes de numerosas vanguardias, desde el expresionismo hasta la abstracción, pasando por el cubismo y el orfismo, y culminando en su particular “prismatismo”, pero sin llegar a vincularse del todo con ningún movimiento en concreto. Destacó en el trascurso de su vida por una evolución plástica y una búsqueda espiritual muy personal de las que este escrito da cuenta.

Nous nous proposons d’examiner ici la valeur du cinéma de Chaplin et de son personnage, Charlot, dans la quête de modernité poétique qui caractérise la production de trois auteurs, bâtisseurs de la poésie péruvienne contemporaine, César Vallejo, Xavier Abril et Emilio Adolfo Westphalen. Nous examinons la manière dont l’appropriation de la figure de Chaplin exprime cette rage « d’être contemporain de tous les hommes » (Paz, 1998, 340), en nous interrogeant si elle s’effectue en continuité avec le dessein moderniste se nourrissant d’un cosmopolitisme « qui synchronise l’art latino-américain et celui des métropoles culturelles » (Yurkievich, 1988, 12) ou plutôt comme problématisation de celle-ci, pouvant être perçue comme un marqueur de l’évolution des positionnements des cultures et littératures de la périphérie vis-à-vis du centre. Este artículo propone una reflexión sobre el valor que posee el cine de Chaplin y su personaje fetiche Charlot en la búsqueda y conquista de una modernidad poética a través del estudio de textos (poesía y prosa) de tres autores; César Vallejo, Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen, que podemos considerar como fundadores y constructores de la poesía peruana contemporánea. Se analiza la manera como la apropiación de la figura de Chaplin expresa la sed de « ser contemporáneo de todos los hombres » (Paz, 1998, 340), y si esta está en continuidad con el designio modernista y su cosmopolitismo, que « sincroniza el arte latinoamericano con el de las metrópolis culturales » (Yurkievich, 1988, 12) o más bien si se presenta como problematización e indicador de la evolución de los posicionamientos de las culturas y literaturas de la periferia con respecto al centro. Este artigo propõe uma reflexão sobre o valor do cinema de Chaplin e seu personagem fetiche Charlot na busca e conquista de uma modernidade poética através do estudo de textos (poesia e prosa) por três autores, César Vallejo, Xavier Abril e Emilio Adolfo Westphalen, que podemos considerar como fundadores e construtores da poesia peruana contemporânea. A maneira como a apropriação da figura de Chaplin expressa a sede de “ser contemporâneo de todos os homens” é analisada (Paz, 1998, 340), e se isso estiver em continuidade com o design modernista e o seu cosmopolitismo, que “sincroniza a arte latino-americana com a das metrópoles culturais” (Yurkievich, 1988, 12) ou melhor, se for apresentado como uma problematização e um indicador da evolução do posicionamento das culturas e literaturas da periferia em relação ao centro. This article proposes a reflection on the value of Chaplin’s cinema and his fetish character Charlot in the search and conquest of a poetic modernity through the study of texts (poetry and prose) by three authors, César Vallejo, Xavier Abril and Emilio Adolph Westphalen, who can be considered as founders and builders of contemporary Peruvian poetry. The appropriation of the figure of Chaplin, as we will argue, expresses the thirst to be “contemporary of all men” (Paz, 1998, 340). In this article we will examine this appropriation is in continuity with the modernist design and cosmopolitanism, which “synchronizes Latin American art with that of cultural metropolis” (Yurkievich, 1988, 12), or, rather, if it presents itself as problematization and indicator of the evolution of the positions of the cultures and literatures of the periphery with respect to the center.

Les Mysteres du château du de fue el ultimo de los films rodado por Man Ray como encargo particular (de los marqueses de Noailles), bajo ciertas directrices, y con posterior exhibicion publica. Mas alla de documentar la diversion de la aristocracia en un entorno vanguardista de lujo, es la expresion de toda una propuesta elaborada de pensamiento estetico. Es un proceso de exaltacion de la union de la artes proyectado en la gran pantalla, llegando al paroxismo en la generacion de un universo independiente del que nos es dado, que no es una imitacion, ni un fragmento sustraido de la realidad y dependiente de ella. Man Ray ha creado un espacio para la utopia, y con ello se aproxima a toda una tradicion de creadores de mundos alternativos, toda vez que culmina el proyecto regenerador que era el objetivo ultimo del Dada. Abstract Les Mysteres du château du de was the last of the films directed by Man Ray as a personal request (from the marquess of Noailles), under guidelines and was subsequently shown to the public. Far beyond documenting the fun of the aristocracy in a luxury avant-garde environment, it is the expression of an elaborated purpose of aesthetic thought. It is a process of exaltation of the union of the arts projected on the big screen, reaching the paroxysm in the generation of an independent universe from the one that is given, being neither an imitation nor a fragment taken from reality and dependent of it. Man Ray has created a place for utopia, and so doing he is closer to creators of alternative worlds, and also he culminates the regeneration project that was Dada's main aim.

espanolJoaquin Gonzalez, Quino, es un pintor singular por su versatilidad y el extraordinario talento mostrado en amplias series, muy distintas en aspectos tecnicos, desarrollos formales y estilos derivados de estos. Una de esas series, titulada Geometria Alternativa, lo llevo a finales de los anos setenta y el primer lustro de los ochenta a la experimentacion de la collografia, resuelta con planos que configuran espacios y volumenes sinteticos, con los que determino nuevas realidades artisticas y se quedo a un paso de la abstraccion. Pasados algo mas de veinte anos, partio de esos principios para el desarrollo de una nueva serie, Nueva Geometria, resuelta con otro procedimiento, la pintura sobre lienzo, y en tamanos superiores. En esta nueva serie llego a la completa abstraccion, en dos variantes correlativas: en la primera, con planos y espacios resultantes resueltos con recursos tactiles; en la segunda, con planos con colores sin apenas o ninguna gradacion cromatica y texturas lisas. EnglishIn the late Seventies and early Eigthies of the 20th century, Joaquin Gonzalez Quino produced a series of works –most of them technical collographs– in which he resolved urban or semi-rural perspectives through geometrically synthetic planes connected with the help of superpositions and juxtapositions. With them, he started an alternative plan to the painting of his day. The old textures of the collographs, authentic bas-reliefs with woods fitted together and organic materials that provide complex and dense surfaces, now correspond to such a delicate treatment of the planes. These simplified and minimal planes, both in the superficial demarcation and their physical nature, become known through the established relations as a whole. This is not only determining but also an indispensable ally to keep essential reference to visual reality. This New Geometry is the work of a mature and creative artist who initiated an own and innovative line in the art of his day, as it happens with the good painting, with the true art, capable of resisting the passing of decades and the mentalities that created it, and able to show itself impetuously on the intellective sphere of the current art. This, Quino, is an unquestionable reference, an artist with personality and own point of view, who is already imitated by young artists interested in soul rising through painting

Primero la fotografía, con sus derivaciones cronofotográficas, y después el cine, impactaron de manera directa o indirecta sobre la imagen plástica, impulsándola, cuando no obligándola, a buscar nuevos derroteros. A su vez, estos nuevos medios sintieron, desde un principio, la tentación de inspirarse en la historia de la imagen pictórica para imbuirse del lenguaje del arte, carácter que muchas veces se les negaba. De esta manera, se ha producido una contaminación permanente, un diálogo entre imagen plástica e imagen tecnológica a lo largo de lo contemporáneo. De igual manera que no es posible comprender el Impresionismo sin la aparición de la fotografía, el Cubismo o el Futurismo sin el impacto visual que supone la cinematografía, o el Pop Art sin el influjo de los medios de masas, no podremos entender el proceso de desmaterialización del arte de las últimas vanguardias sin constatar que la apoyatura de estas acciones tienen como testimonio en la fotografía y la imagen tecnológica en movimiento, últimas huellas de acciones como el happening, la performance el Land-Art o el Body-Art. A su vez, numerosos cineastas han sentido la necesidad de acercarse a la pintura, para inspirarse en ella o narrar la vida de sus creadores. Y, a la inversa, numerosos artistas plásticos han visto en la cinematografía la obra de arte total, que les permitía jugar con el movimiento y el tiempo. Son los cineastas-pintores y los pintores-cineastas, que en muchos casos se expresan igual en un medio que en otro.

Jacques Lipchitz es un joven recien llegado a Paris en la primera decada del siglo XX. Sin ninguna formacion academica, y fascinado por los avances del cubismo pictorico, Lipchitz sin embargo, no se conformara con emular las tecnicas de este en materia escultorica como venia siendo habitual entre los escultores de principio de siglo. Su interes y esfuerzo se centrara en crear una nueva escultura propiamente cubista que no deba nada a su homonimo en pintura. In the first decade of the 20th century Jacques Lipchitz was a young man recently arrived in Paris. With no formal academic training, he was fascinated by the advances in cubist painting. Lipchitz however, did not simply seek to emulate the techniques employed in the latter in sculpture, as was the norm among sculptors at the turn of the century. His interest and efforts would centre around the creation of a true cubist sculpture which owed nothing to the movement in painting of the same name.

la Segunda Guerra Mundial supuso la mayor tragedia humana de la historia occidental y tuvo además un efecto letal en la cultura y en el arte europeos. la persecución nazi del «arte degenerado» no solo provocó el desmantelamiento de las relaciones de todas las vanguardias internacionales, sino también la pérdida de miles de obras de sus representantes más destacados. Hitler utilizó el arte como el instrumento fundamental para la consolidación del régimen y como medio propagandístico de la ideología nazi. los artistas alemanes que formaban parte de las vanguardias surgidas antes y después de la Primera Guerra Mundial fueron declarados enemigos del régimen y la persecución a la que fueron sometidos obligó a la mayoría de ellos a huir al extranjero o a esconderse. Otros fueron asesinados. Al acabar la guerra el panorama artístico europeo era desolador, lo que propició que Nueva York se convirtiera en la capital mundial del arte. The Second World War was the largest human tragedy of Western history and also had a lethal effect on culture and on European art. The Nazi persecution of «degenerate art» not only led to the dismantling of all relations between the international vanguards but also the loss of thousands of works by their most prominent representatives. Hitler used art as a fundamental instrument for the consolidation of its regime and as a propaganda tool for Nazi ideology .German artists who were part of the vanguards emerged before and after the First World War were declared enemies of the regime and the persecution they were subjected to forced most of them to flee abroad or to hide. Others were killed. After the war the European art scene was bleak which led to New York becoming the world capital of art.

El artículo analiza dos exposiciones individuales dedicadas a sendas mujeres artistas de las vanguardias, Hilma af Klint (1862-1944) y Eileen Gray (1878-1976), en museos de reconocido prestigio. Se pretende estudiar la forma en que la articulación del formato expositivo en estos casos trata de legitimar relatos hegemónicos de la historia del arte, intentando integrar en ellos el trabajo de ambas artistas, a pesar de las claras contradicciones que este presenta para dichos relatos. Se presta especial atención a las estrategias discursivas y expositivas utilizadas, haciendo hincapié en la ausencia de lecturas de género, a pesar de las fundamentales aportaciones realizadas desde ese campo sobre ambas artistas.

espanolInternet esta acogiendo un creciente numero de obras de arte que reflexionan en torno al fenomeno acustico. Sin duda, algunas de las estrategias comunicativas resultantes de la experimentacion sonora y artistica del ultimo siglo se han visto introducidas en la produccion contemporanea de lo que hemos denominado net.sound art. Este termino queda definido como arte sonoro online que recibe de la Red su forma y su significado, perdiendo su coherencia vital fuera de esta. Con el fin de comprender las nuevas posibilidades derivadas de la asociacion arte sonoro-Internet, se ha realizado una seleccion y un estudio de piezas de net.sound art. Internet no solo favorece determinados comportamientos y discursos en esta practica artistica, sino que su logica obliga a una actualizacion de conceptos teoricos del arte sonoro offline para su aplicacion en el ciberespacio, proponiendo nuevas formas a la hora de experimentar con el fenomeno acustico. EnglishUndoubtedly, some of the communication strategies arisen from the sound and art experiments of the last century have been introduced in the contemporary production of what we have denominated net.sound art. This concept is defined as: sound art online that receives its meaning and shape from the Internet, losing its vital coherence outside of it. With the aim of understanding the new possibilities derived from the association sound art-Internet, a selection and a study of net.sound artworks have been made. The Internet not only favours certain behaviours and discourses in that art practice, its own logic and its own internal mechanisms also force to update some theoretical concepts from the sound art offline to apply them in cyberspace, and provide new ways to experiment the acoustic phenomenon.

La nueva escultura modelada de Picasso en Boisgeloup muestra un sólido dominio estructural y el conocimiento de la estatuaria clásica como punto de partida para la deformación orgánica que lo llevó a una nueva renovación formal. El paso gradual hacia las abstracciones orgánicas y la definición de una configuración estructural propia, conocida como nariz-frente, quedaron definidas en la serie formada por distintos estados titulados Cabeza de María Teresa Walter, algunos expuestos en el Pabellón de España en la Exposición Universal de París, en el año 1937., The new Picasso’s sculpture shape in Boisgeloup sign a solid structural dominion and classical statuary knowledge as a departure point for organic deformation leading to a new formal renovation. The gradual move toward organic abstraction and the definition of a proper structural shape, known as nose-brow, were defined in some states of the Maria Teresa Walter’s head, expose in the Hispanic Pavilion of Paris Universal Exposition of 1937.

Obra ressenyada: Patricia ALLMER, Emily BRICK y David HUXLEY (eds.) European Nightmares. Horror Cinema in Europe Since 1945. Nueva York: Columbia University Press/WallFlower, 2012.

In this paper I explore eroticism as a key element in the evolution from modernismo to posmodernismo. If eroticism is a crucial component to understand the binary concept of the world and the universe present in modernist poetry, postmodernist poets distance themselves from this outlook towards a "critic system". In order to explore this shift, I analyze the works of postmodernist poets such as Baldomero Fernández Moreno, Ramón López Velarde and Regino E. Boti, and vanguardist poet Nicanor Parra, comparing their writing to Rubén Darío's. I emphasize the evolution from Darío's conception of the universe where women play an integral role to Parra's conception of the woman as a viper and how this change is related to a substantial change of the conception of poetry. I also study eroticism in the work of Alfonsina Storni, Delmira Agustini and Gabriela Mistral as an instrument to critic and review the patriarchal cannon imposed by modernism. These poets eliminate the connection between eroticism and beauty, and they claim eroticism as a differentiating tool in their feminist writing and agenda. Sex and eroticism are elements that define and differentiate modernism from postmodernism, and can be considered as a crucial turning point for this shift. Prispevek raziskuje erotiko kot bistven dejavnik v razvoju od modernizma do postmodernizma. Če je erotika ključnega pomena za razumevanje binarnega pojmovanja sveta in univerzuma v modernistični poeziji, se postmoderni pesniki oddaljijo od tega koncepta in se usmerijo v "kritični sistem". Da bi raziskala to preobrazbo, avtorica prispevka analizira pesniška dela postmodernistov, kot so Baldomero Fernández Moreno, Ramón López Velarde in Regino E. Boti, in avantgardista Nicanorja Parre ter jih primerja z deli modernista Rubéna Daría. Prav tako se posveča analizi erotike v delih pesnic Alfonsine Storni, Delmire Agustini in Gabriele Mistral kot osnove za kritiko in revizijo patriarhalnega kanona, ki ga je uveljavil modernizem. V delih omenjenih avtoric izgine vez med erotiko in lepoto. Erotika postane sredstvo v boju za pravice žensk. Spolnost in erotika opredeljujeta ter ločujeta modernizem od postmodernizma, zato veljata za ključna elementa pri prehodu iz modernizma v postmodernizem.

Este ensayo estudia los poemas tempranos de Mina Loy Virgins Plus Curtains Minus Dots (1915) y The Effectual Marriage (1914 ca.) a la luz de las teorías más recientes que analizan e interpretan el espacio construido como fruto y productor de las relaciones de poder. En estos poemas, la representación de la claustrofóbica división binaria entre espacio público y privado se configura como resultado, y al mismo tiempo como agente, de una concepción de la identidad sexual igualmente simplista. Es más, estos poemas revelan que los tropos literarios de la domesticidad, el amor constante y la feminidad dócil no son sino productos de una economía de intercambio brutal entre los sexos, de la que forma parte indisoluble los espacios arquitectónicos en los que transcurre la vida diaria. El control de la experiencia visual plasmada en estos textos en imágenes de espacios liminales es parte de una «tecnología de poder», mediante la cual se refuerza la identidad de género. Sin embargo, los poemas de Loy, al exponer los mecanismos de este paradigma, logran desbaratar y vaciar de sentido su poder normativo. This paper investigates Mina Loy’s early poems Virgins Plus Curtains Minus Dots (1915) and The Effectual Marriage (1914 ca.) in the light of recent theories which read social and built space as a container for, a product and producer of power relations and their representations, including gender identity. In these poems the representation of the claustrophobic binary division of public and private space, both at the level of content and form, is shown to be product and agent of a similarly binaristic conception of gendered identity. Moreover, the literary tropes of domesticity, faithful love and docile femininity are exposed as the product of a ruthless economic system of exchange, of which the architectural spaces of daily life are part. The control of visual experience effected in these texts through the agency and experience of the liminal spaces is shown to be part of a «technology of power», which reinforces gender identity. Loy’s poems, however, by exposing the dialectic mechanisms of this paradigm, manage to deconstruct it and to empty out its normative power.

[EN] The interest of the silent work of the artist in his studio or the continued attention of the slow gestation of the architecture, have been constant since long time ago. The good photographers have always been ready to put their careful look on this processes. It’s very interesting to peel what ocurred in the first decades of the 20Th century, and specially on the years before the spanish civil war. In this years, I will observe the figures of two women photographers – Dora Maar and Margaret Michaelis– that understood the creative processes as a fundamental part of the artistic creation, and thanks to which, we discovered this authors, we visualize the scenes of their gestation and we enjoy with the plastic arts of their constructive advances., [ES] El interés por la labor callada del artista en su estudio o la atención continuada a la lenta gestación de la arquitectura, han sido constantes desde hace tiempo. Los buenos fotógrafos han estado siempre dispuestos a poner su mirada atenta sobre estos procesos. Resulta sumamente interesante desgranar lo ocurrido en este campo en las primeras décadas del siglo xx, y muy especialmente en los años que precedieron a la guerra civil española. De aquellos años, me fijaré en las figuras de dos mujeres fotógrafas –Dora Maar y Margaret Michaelis–, que entendieron el seguimiento de los procesos creativos como parte fundamental de su creación artistica y, gracias a las cuales, descubriremos a sus autores, visualizaremos los escenarios de su gestación y disfrutaremos con la plástica de sus procesos constructivos.

This study looks at how cinema was received and interpreted by avant-garde writers in Paris during the first half of the 20th Century. The research helps us get an idea of how cinema was understood by its first audiences from both the technical cultural point of view., En este trabajo llevamos a cabo una investigación sobre el modo en que el cine fue recibido e interpretado por los escritores e intelectuales de vanguardia afincados en París durante primera mitad del siglo XX. La investigación hace posible hacernos una idea de cómo se entendió el cine por sus primeros espectadores, tanto desde un punto de vista técnico como cultural.

Una hoja con diversos dibujos de Picasso conservada en el Museo Picasso de Barcelona, titulada Niño y otros croquis,documentada en Horta de Sant Joan y Barcelona, en 1898-99, presenta tres interpretaciones sucesivas de un mismo espacio, variantes en las que se ensayaron y anticiparon la inversión espacial y la búsqueda de las nuevas fórmulas pictóricas que condujeron al cubismo. La revisión de ciertos aspectos de las pinturas, dibujos y apuntes de la época permite establecer conexio-nes que habían pasado inadvertidas y discutir con nuevas perspectivas la procedencia del cubismo. A piece of paper with various Picasso drawings, kept at Picasso Museum in Barcelona and entitled Boy and other sketches, is based on Horta de San Juan and Barcelona in 1898-99. It presents three successive space interpretations which anticipated the search and spatial perception of Cubism. The review of certain aspects in the paintings, drawings and sketches of the period re-veals connections that were otherwise unnoticed, and it approaches the origins of Cubism from new angles.

En el presente artículo se aborda la implicación del silencio en la escucha. El objetivo principal consiste en mostrar por qué el silencio constituye en su acción un espacio resonante, esto es: un lugar para la recepción, creación e interpretación de sentido. Con el fin de acometer esta cuestión, en el texto se tratan: relevancia del silencio para las artes según las dos posguerras, percepción del silencio y sensibilización del sentido del oído durante la Gran Guerra, ejercicios de escucha en la vanguardia española, observaciones a la obra 4’33’’ de John Cage y otras interpretaciones contemporáneas de esta pieza. El recorrido que se plantea a lo largo del texto no solo muestra que la aportación de Cage tiene sus matices también subraya la relevancia histórica de las prácticas realizadas en el territorio español y la determinación que supone silencio en las artes y la sociedad, pues desde el s. XX no ha dejado de ser el eje de esa relación dialógica y coextensiva que se da entre ambas.The present paper addresses the issue of the implication of silence on hearing. The main objective is to show why silence is in its action, a resonating space, i.e. a place for the reception, creation, and interpretation of sense. In order to achieve such issue are discussed in the text: the relevance of silence for the arts, according to the two post-war periods, the perception of silence and awareness of hearing during the Great War, the listening exercises in Spanish Avantgarde, observations on John Cage’s 4'33'' piece of work, and other contemporary interpretations of that piece. The text will expose not only that the contribution of Cage has its nuances, but also the historical significance of the practices in the Spanish territory. This highlights the determination that silence implies for the arts and society because, from the Twentieth Century, silence has continued being central to the dialogic and coextensive relationship that exists between them.

Las vanguardias artísticas del siglo XX inauguraron un discurso ruptu-rista y diferente al existente en el mundo del arte del momento. El presenta artículo pretende profundizar en estas manifestaciones y clarificar la relación existente y, nunca antes señalada, entre el pensa-miento de Foucault y las obras cinematográficas de vanguardia. De este modo, nos referiremos a la función autor y la relación de ésta con la obra, a través de la atribución -no de la apropiación como se produce en otros discursos-. En segundo lugar, se mostrará la transdiscursividad de las producciones de vanguardia para, finalmente, fundamentar las relaciones de poder intrínsecas a los movimientos vanguardistas. Por tales razones, así como por las consecuencias de los mismos, consideramos que el discurso vanguardista, patente en las obrascinematográficas realizadas por estos movi-mientos, es un discurso excepcional y singular., The avant-garde artists of the twen-tieth century inaugurated a groundbreaking and different speech exists in the art world at the moment. This article aims to deepen and clarify these statements and the relationship, never before mentioned, between the thought of Foucault and the avant-garde films. Thus, we refer to the author function and its relationship with the work, through the attribu-tion of ownership, not as it occurs in other speeches. Second, it displays the transdiscursive of cutting-edgeproductions, finally, inform the power relations intrinsic to the avant-garde movements. For these reasons, as well as the consequences thereof, we believe that avant-garde discourse, evident in films made by these movements, is an exceptional and unique speech.

With an interdisciplinary approach, which currently requires the vast territory of the landscape today, are discussed in this article Spanish landscape models rated from the late 19th century as emblems of national identity, constructed by the particular institution and for regeneration in general, to a Spain that overcomes the old scenarios that artistically identified with the history paintings. The landscape of the central area and the Meseta was discovered and exalted as the best could represent a modern nation and regenerated aesthetically and ethically, europeanizing its terms, but with all the references and roots of Spanish painting of the Gold Century and high Meseta landscape backgrounds: El Greco, Velázquez and Goya. The landscape took on a higher level in the hierarchy identifier of Spanish. Since regionalism and nationalism then peripherals were very strong in the half century preceding the Civil War, there was an interaction and tension between the central landscape and peripheral options, which together explain the special process of the theoretical and practice dynamic of Spanish identity landscape. This process came from the realistic to the first and second avant-garde, and lives in fragments in some postmodern proposals., Con la metodología interdisciplinar, que requiere la actualidad del hoy amplio territorio del paisajismo, se analizan en este artículo los modelos de paisaje español más destacados a partir de finales del siglo XIX como emblemas de la identidad nacional, construida por el institucionismo en concreto y por el regeneracionismo en general, para una España superadora de los viejos escenarios que plásticamente se identificaba con los cuadros de historia. El paisaje del territorio central y de la Meseta fue descubierto y sublimado como el que mejor podía representar a una nación moderna y regenerada estética y éticamente, europeizando los términos del mismo, pero sin perder las referencias y raíces de la pintura española del siglo de oro y sus fondos de paisaje mesetarios: el Greco, Velázquez o Goya. Este paisaje adquirió un nivel superior en la jerarquía identificadora de lo español. Dado que los regionalismos y luego los nacionalismos periféricos fueron muy potentes en la media centuria anterior a la Guerra Civil, se produjo una interacción y una tensión entre el paisaje central y las alternativas periféricas, que en su conjunto explicarían el especial proceso de la dinámica teórica y práctica de los paisajes identitarios españoles. Este se produjo desde el realismo hasta las primeras y segundas vanguardias, latiendo fragmentariamente en algunas propuestas postmodernas. [fr] Avec une approche interdisciplinaire, qui exige actuellement que le vaste territoire du paysage d’aujourd’hui, sont discutés dans les modèles de l’article de ce paysage espagnol nominale de la fin du XIXe siècle comme des emblèmes de l’identité nationale, construit par l’institution et notamment pour la régénération en général, à une Espagne qui surmonte les anciens scénarios que artistiquement identifié avec la peinture d’histoire. Le paysage de la zone centrale et la Meseta a été découvert et exalté comme le meilleur peut représenter une nation moderne et régénéré esthétique et éthique, européanisation ses termes, mais avec toutes les références et les racines de la peinture espagnole du Siècle d’Or et ses fonds du paysage de la Meseta: El Greco, Velázquez et Goya. Le paysage a pris à un niveau supérieur dans la hiérarchie identificateur de l’espagnol. Puisque les régionalismes et les nationalismes périphériques ont été ensuite très puissants dans un demi-siècle précédent à la Guerre Civile, une interaction et une tension s’est produite entre le paysage central et les alternatives périphériques, qui dans leur ensemble expliqueraient le processus spécial de la dynamique théorique et pratique de l’identité paysagère espagnole. Celui-ci a été produit fragmentairement depuis le réalisme jusqu’aux premières et secondes avant-gardes, en battant dans quelques propositions postmodernas.

Basada en una estética de la repetición rayana a veces en lo machacón, la literatura popular de difusión masiva programa una lectura formateada destinada a un público considerado como mero consumidor. Dentro de esta producción, la novela de amor aparece como un género sumamente codificado que se estructura en torno a una serie de motivos recurrentes y de secuencias (narrativas y temáticas) estereotipadas. En su trilogía novelesca, definida de entrada como una sátira literaria, Enrique Jardie Poncela invita al lector a dar un paseo lúdico y desmitificador por los caminos trillados del género. Redactada a finales de los años 20, la obra del escritor madrileño entra, en efecto, en el marco de las vanguardias literarias y artísticas que se caracterizan por una desconfianza absoluta con respecto a los estereotipos. Además de la denuncia directa mediante una serie de comentarios metanarrativos mordaces, la dimensión iconoclasta de la trilogía se trasparenta en la ostentación, sistemática a la par que irónica, de los paradigmas narrativos tradicionales. De esta forma, la secuencia estereotipada del consabido « dúo de amor », con sus motivos recurrentes, tales como el paseo bajo la luna, el primer beso o las lágrimas de la joven enamorada, sufre la acción disolvente del humor anticonformista y subversivo del autor. Sin embargo, para Jardiel Poncela, « deconstrucción » no significa « destrucción ». A diferencia de los dadaístas que aspiraban a hacer tabla rasa de las convenciones dominantes, el autor novel se propone crear una obra de arte mediante la recuperación lúdica e inventiva del estereotipo. Así, para vivificar unos procedimientos narrativos totalmente estancados, Jardiel Poncela no sólo se refiere a nuevos medios expresivos, tales como el cómic o el cine, sino que pide también la colaboración activa de un lector cómplice al que asocia constantemente a sus juegos de deconstrucción y reconstrucción. La subversión del estereotipo lleva por consiguiente a la elaboración de una nueva preceptiva narrativa que enmarca a la trilogía en el amplio movimiento de renovación de la escritura novelesca de principios del siglo XX., Fondée sur une esthétique de la répétition, voire du ressassement perpétuel, la littérature populaire de masse constitue une forme de « prêt-à-lire » à destination d'un lecteur considéré avant tout comme un consommateur. A l'intérieur de cette production, le roman d'amour apparaît comme un genre particulièrement codifié, qui s'organise autour de motifs récurrents et de séquences narratives et thématiques stéréotypées. Dans sa trilogie romanesque, qu'il définit d'emblée comme une satire littéraire, Enrique Jardiel Poncela propose au lecteur une promenade ludique et démystifiante dans les coulisses du genre. Rédigée à la fin des années 1920, l'œuvre de l'écrivain madrilène s'inscrit, en effet, dans un contexte de méfiance généralisée à l'égard des stéréotypes, caractéristique des Avant-gardes littéraires et artistiques. Outre la dénonciation directe par le biais de commentaires métanarratifs particulièrement caustiques, la dimension iconoclaste de la trilogie apparaît sous la forme d'une dénudation systématique et ironique des paradigmes narratifs traditionnels. La séquence stéréotypée du fameux duo d'amour, avec ses traits récurrents, tels que la promenade au clair de lune, le premier baiser ou les larmes de l'héroïne, fait ainsi les frais de l'humour anticonformiste et subversif de l'auteur. Toutefois, pour Jardiel Poncela, déconstruction n'est pas synonyme de destruction. A l'encontre des Dadaïstes qui prétendaient faire table rase des conventions dominantes, le jeune auteur, quant à lui, entend faire œuvre de création grâce à une récupération ludique et inventive du stéréotype. C'est ainsi que pour redynamiser des pratiques romanesques sclérosées, Jardiel Poncela se réfère non seulement à de nouveaux moyens d'expression, tels que la bande dessinée ou le cinéma, mais il sollicite également la coopération d'un lecteur complice qu'il associe en permanence à ses jeux de déconstruction et de reconstruction. La subversion du stéréotype mène ainsi à la mise en oeuvre de nouvelles pratiques narratives qui inscrivent la trilogie dans le vaste mouvement de rénovation de l'écriture romanesque qui marque le début du XXe siècle.

Este artículo analiza algunas líneas esenciales de la intervención de Luis Cardoza y Aragón en el debate sobre la cultura mexicana posrevolucionaria, particularmente en la pintura y la cultura popular. El ensayo argumenta que Cardoza parte del acercamiento característico de la crónica literaria pero que su texto se mezcla con el ensayo y la crítica de arte. Los textos de Cardoza están orientados por la visión radical de las vanguardias, pero no se fijan en la vida urbana, sino en el análisis del ser mexicano. En su discurso se muestra la preocupación por la construcción nacional así como el uso de una perspectiva enriquecida por el cosmopolitismo estético de las vanguardias.

Entre las grandes aportaciones intelectuales y creativas que ha hecho Octavio Paz a la poesía universal es relevante la fusión de una diversidad de tradiciones y técnicas en poemas de composición unitaria que se oponen a muchos autores de las vanguardias artísticas, a quienes, sin embargo, aprovecha adecuadamente. En ese sentido, el libro Árbol adentro es una especie de síntesis de síntesis, tanto por su lugar en el conjunto de la obra del poeta como por la intención que demuestra. El propósito del presente texto es considerar algunos aspectos de cómo se forma en Octavio Paz la unidad del poema a partir del entrelazamiento de concepto, imagen y sonoridad. Among the great intellectual and artistic contributions made by Octavio Paz to universal poetry is relevant the mixing of a variety of traditions and techniques in poems that were composed each one as a consistent unit, in a style opposed to that of many avant-garde authors, but suitably used in some extent by Paz himself. In this direction, the book Árbol adentro is a kind of “synthesis of synthesis”, both for its place in the whole of the poet’s work and for its visible intention. The purpose of this paper is to consider some aspects on how Octavio Paz builds the poem as a unit from a strong entanglement of concept, image and sound.

El presente trabajo parte de la noción de "modernidad líquida" de Zygmunt Bauman para proponer que el periodo de las vanguardias del siglo XX es el punto de partida de la liquidificación de las condiciones del arte. This paper departs from the notion of "liquid modernity" of Zygmunt Bauman to suggest that the avant-garde period of the twentieth century is the starting point of the liquidification of art conditions.

RESUMEN El periodo inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial es uno de los episodios mas interesantes desde el punto de vista cultural del siglo XX, un momento vivido por muchos de los intelectuales europeos coetaneos a esta epoca como un punto de inflexion, una oportunidad para repensar el mundo, para comenzar de nuevo tras el cataclismo belico. En ese contexto comienza su andadura como arquitecto Aldo van Eyck, asi como su colaboracion con el breve, pero intenso, movimiento Cobra, grupo esencial para comprender el panorama cultural europeo de posguerra y una de las ultimas vanguardias del siglo XX. Este articulo explora la vinculacion del arquitecto holandes Aldo van Eyck con el mundo del arte. Una relacion poliedrica, parte esencial de su discurso, que engloba su formacion cultural, sus relaciones de amistad, su pensamiento critico y su obra. En esa correlacion entre la arquitectura y las artes sera determinante la vinculacion del arquitecto con Cobra, con el que compartira una mirada comun sobre la realidad, una relacion compleja con lineas de investigacion comunes, escritos, exposiciones y trabajos compartidos. A todo ello se suma la aportacion fundamental que supone un trasvase de valores constantes entre la arquitectura y el mundo del arte, que caracterizo la relacion entre el arquitecto y los miembros del grupo. SUMMARY The period immediately subsequent to the Second World War is one of the most interesting episodes of the 20th century from the cultural point of view. It was a time of reflection for many contemporary European intellectuals, an opportunity to rethink the world, to begin again after the cataclysm of war. It was in this context that Aldo van Eyck began his career as an architect, as well as his collaboration with the short-lived, but intense, Cobra Movement, a group essential for understanding the post-war European cultural panorama and one of the last avant-gardes of the 20th century. This article explores the involvement of the Dutch architect, Aldo van Eyck, with the world of art. A multi-faceted relationship, an essential part of his discourse, which encompasses his cultural formation, his friendships, his critical thought, and his work. The involvement of the architect with Cobra would be a determinant in that correlation between architecture and the arts. It was a group with which he would share a common view of reality, a complex relationship with common lines of research, shared writings, exhibitions and works. To this is added the fundamental contribution of the transfer of constant values between architecture and the world of art, which characterised the relationship between the architect and the members of the group.