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En el contexto nacional argentino las marcas de memoria florecen acá y allá, disputan sentidos diversos sobre el pasado reciente pero también sobre pasados más lejanos. O sea se conjugan en el espacio público para dar cuenta de memorias cortas y largas, memorias que se enlazan para mostrar las tragedias de la nación. En este texto analizaré las marcas de memoria que dan cuenta del pasado de violencia en Argentina. Observando las tensiones entre las memorias encuadradas y organizadas desde las políticas públicas del Estado y aquellas que disputan sentidos desde la intervención urbana, muchas veces efímera, que visibilizan otras memorias, tiempos y acontecimientos.

El siguiente artículo se propone abordar la historia de la producción y resignificación de los archivos producidos por la inteligencia militar durante el pasado reciente en Uruguay, atendiendo al vínculo entre sus contextos de producción y usos desde la década de 1970, con el objetivo de comprender la relación entre la historia de los documentos y su resignificación en los períodos posteriores. Esta aproximación busca brindar ciertas claves analíticas en torno a cómo sobrevivieron al paso de los años y los significados que se les han otorgado desde el momento de su identificación en el año 2006. Este abordaje busca poner en relación la historia material de los documentos, con la gestión de aquel pasado en períodos más recientes.

Face à la diffusion internationale de la propagande photographique ennemie, la France met en place au printemps 1915, la Section photographique de l’armée (SPA). Destinée à contrer l’action allemande auprès des pays neutres, elle a pour objectif également de produire des archives sur tous les aspects de la guerre mais aussi un fonds documentaire à l’usage de l’armée. L’analyse de son fonctionnement permet de comprendre le métier de reporter-militaire ainsi que les conditions de production des photographies sur le front, leur traitement en laboratoire, la rédaction des légendes, l’archivage, le passage par la censure et la diffusion. Les photographies de la SPA sont conservées en partie à la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine dont elles constituent un des fonds les plus riches et les plus intéressants. L’ouvrage d’Hélène Guillot apporte un éclairage essentiel pour comprendre comment une des sources majeures de l’histoire de la Première Guerre mondiale a été constituée d’un point de vue institutionnel, mais aussi du point de vue des hommes, envoyés sur le front en soldats de la mémoire.

Les archives de la SPA ne laissent pas entendre explicitement que la formation des photographes passe par un conditionnement psychologique. À l’évidence, ce terme, très contemporain, ne reflète pas réellement le sentiment partagé par les hommes de la Section, agents fidèles d’un État donneur d’ordres. Les photographes ont connaissance de l’instruction relative au choix des films et des clichés : rédigée par le bureau de l’information à la presse le 1er novembre 1915, elle résume la raison mêm...

Ce cahier présente les 20 principales thématiques du fonds photographique de la Section. Le détail statistique du tableau joint, se base sur l’examen du corpus de thèse, soit 10 000 images représentatives de l’ensemble ou à peu près 10 % de la production de la SPA entre 1915 et 1919. Chaque image a été associée à une ou plusieurs thématiques. Ferme Roberchamp, Aisne, tanks Renault après l’attaque, 26 octobre 1918. Collection ECPAD. Réf. 15 AD 428 ...

La salle du public Le premier outil de communication de la Section est sa salle de lecture installée rue de Valois au siège de la SPA, nommée « salle du public » Dès la création du service, il est question, certes, de diffuser les images, mais surtout de les vendre. Ainsi, cette salle accueille aussi bien des civils que des militaires, des particuliers que des éditeurs. Les tarifs tiennent compte, bien entendu, de l’usage réservé aux clichés. Des réductions sont envisageables s’il est q...

La diffusion des images est au centre du processus de propagande entrepris par l’État français en guerre. La presse n’étant pas un moyen suffisant pour satisfaire aux exigences d’une telle entreprise, la SPA organise alors, seule, la production et la diffusion de ses images à l’intérieur du pays, mais également à travers le monde. La première condition de sa réussite repose sur le filtre du comité de censure, qui détermine scrupuleusement les vues pouvant être diffusées. Une typologie raisonn...

La formation de l’équipe photographique de la SPA se déroule en deux temps. Les opérateurs sont d’abord recrutés via la Chambre syndicale de photographie (CSP) selon un contrat spécifique signé avec le ministère de la Guerre. Le 6 mai 1915, le contrat est passé entre le chef d’escadron Carence du cabinet du ministre de la Guerre et messieurs Gorce et Lortet, représentants de la CSP pour organiser l’équipe des photographes. À compter de cet instant et jusqu’à la fin de la guerre, tous les phot...

La propagande à l’étranger est le domaine dans lequel la politique et les moyens mis en œuvre par la SPA sont le plus impressionnants. Elle témoigne également de son influence bien au-delà des frontières françaises, sur toute la communauté internationale. Cette propagande s’appuie d’abord sur des hommes, envoyés en mission par Paris ou identifiés à l’étranger comme des relais fondamentaux dans les capitales. En mars 1916, le capitaine Delorme, officier de la maison de la presse, part en Espag...

La contribution des photographes à l’œuvre de guerre de la SPA est inégale. Albert Samama-Chikli passe exactement quatre ans sur le terrain et réalise 2 796 clichés tandis qu’Edgar Blineau n’officie que deux mois et ne produit que 143 plaques de verre. La durée moyenne de présence dans les rangs de la SPA est de dix-huit mois pour l’ensemble des photographes du corpus. L’écart notoire, mentionné ci-dessus et déjà évoqué lors de la présentation des séries photographiques, sous-entend que le no...

Le matériel est l’une des principales préoccupations des responsables de la SPA. D’ailleurs, lors de la signature du contrat avec la CSP, celle-ci est tenue de fournir « tout le matériel voulu ainsi que les plaques nécessaires à la prise des vues photographiques sans limitation de nombre », le sous-secrétariat d’État aux Beaux-Arts tenant à la disposition de la section son matériel de laboratoire. Il est entendu, d’un commun accord entre la CSP et la SPA, que les opérateurs des maisons travai...

Les photographes de la SPA pénètrent dans tous les départements français, traitant aussi bien la zone des armées que celle de l’intérieur, sans compter les territoires hors métropole. Néanmoins, ce large déploiement ne doit pas laisser croire à une quelconque liberté d’action et de déplacement des reporters. La censure reste un élément clé de la production photographique de la Section. Elle s’exerce à différents niveaux et n’est pas réductible au seul mécanisme de contrôle auquel la presse es...

Comme nous l’avons vu, la production photographique est contrôlée avant même que le reporter ne songe à déclencher son appareil. Les consignes se répètent, des séances de formation à la lecture de l’instruction du bureau d’information à la presse, en passant par les rappels des officiers d’état-major sur le terrain. Malgré ces mesures préventives, une commission de censure est instituée, conjointement à la création de la SPA, pour examiner exclusivement les images de la Section : il s’agit du...

La réaction française face à la propagande par l’image ennemie se fait attendre. Les consciences politique et militaire ne s’éveillent qu’en 1915, date à laquelle l’utilité d’un service photographique devient évidente. Il semblerait que la mise en place d’une section photographique revienne à l’initiative de diverses personnalités, auxquelles il n’est jamais fait référence dans les rapports officiels. Les avis sur le sujet sont nombreux et dissemblables. Laurent Véray avance le nom de Pierre-...

L’information de la population française sur les événements militaires en cours devient une des missions de la SPA. En effet, la façon dont le conflit évolue agit sur le moral des Français. Or les autorités civiles et militaires sont conscientes de l’influence du moral des civils sur celui des troupes et réciproquement : les civils doivent avoir le sentiment d’être défendus et les soldats des premières lignes soutenus. Une note de l’état-major le confirme : « les bonnes nouvelles font briller...

Les plaques de verre en noir et blanc de la SPA s’organisent en séries alphabétiques. Celles-ci débutent en novembre 1915 et se terminent pour la plus tardive en décembre 1919. La quantité de plaques de verre composant une série peut être très variable comme le montre le tableau ci-dessous : de 179 plaques pour la série F à 2 858 pour la série X. Quarante-huit séries sont conservées à l’ECPAD. Ce chiffre n’est pas exhaustif puisque l’on sait que des institutions, comme la MAP, possèdent égale...

Depuis le 12 mars 2008, et le décès de son dernier poilu, Lazare Ponticelli, la France est entrée dans une nouvelle ère du souvenir. Ce légionnaire avait fini par incarner tous ses camarades et donnait une dimension humaine, et donc tragique au conflit, touchant directement les Français. Avec lui disparaît une certaine forme de représentation et donc d’appropriation de la mémoire de guerre nationale. À l’occasion de la célébration du centenaire de la Grande Guerre, les questions de mémoire on...

Pendant la Première Guerre mondiale, le port et l’utilisation de l’appareil photographique sont réglementés. La création de la SPA et la constitution d’une équipe d’opérateurs officiels répondent en partie à la question du contrôle de la production de clichés : seuls des photographes militaires, munis de laissez-passer, ont la possibilité d’en réaliser. Pourtant, avant même la mise en place de la SPA, il existe des textes réglementaires qui encadrent la production photographique, principaleme...

Belleville [Meuse]. Canon de 164.7 mm de marine décamouflé, 24.11.16. Collection BDIC. Réf. VAL 181 (061) / Réf. SPA : B 4291. Fort de Vaux [Meuse]. Pièce d’artillerie allemande retrouvée intacte et dont se servent nos soldats, 29.11.16. Collection BDIC. Réf. VAL 195 (020) / Réf. SPA : B 4285. Fort de Troyon [Meuse], casemate centrale, deux obus qui après avoir traversé la route ont provoqué un éboulement de terre enterrant vivants trente so...

La photographie devient, en 1915, une arme de guerre authentique dont l’utilisation n’est pas réservée au seul ministère de la Guerre. Le nouveau médium, en pleine expansion pendant le conflit, ne convainc pourtant les autorités que soixante-quinze ans après son invention. D’une manipulation complexe en 1840 et réservée à une certaine élite, la photographie trouve sa place dans la société française au fur et à mesure que sa pratique se répand. À la fin du xixe siècle, l’appareil photographiqu...

Je n’ai pas besoin d’insister, en effet, sur l’œuvre vraiment nécessaire que nous avons entreprise ; et je n’ai pas besoin de faire remarquer davantage l’intérêt patriotique qui s’attache à ce qu’elle soit la plus complète possible, à ce qu’elle reçoive la collaboration de tous les Français. Dès 1915, Pierre-Marcel Lévi soulignait en ces termes, dans Les Annales politiques et littéraires, la mise en place d’une photographie d’État, rendant l’existence des reporters de la section indispensable...

Rentrer au service de la SPA relève parfois de l’exploit, selon que l’on est photographe ou secrétaire. La diffusion dans Le Temps, Le Petit Parisien, Le Figaro ou Le Cri de Paris d’articles annonçant la création de la section a, très vraisemblablement, suscité un certain nombre de candidatures spontanées, sinon de la curiosité. Cet avis de recrutement indirect ajouté à l’accord signé en 1915 entre la Chambre syndicale de la photographie (CSP) et la SPA multiplie le nombre de candidats photog...

Les plaques de verre dans leur conditionnement d’origine. La SPA opère sur plaques de verre négatives au gélatino-bromure d’argent qu’elle conserve dans des boîtes en bois faites sur mesure selon trois formats principaux : 6x13 cm, 9x12 cm et 13x18 cm. Les pochettes d’opérateurs comportant les légendes manuscrites Il s’agit là des premières légendes notées par le photographe alors qu’il est encore sur le terrain. Ces feuillets, pré-imprimés, sauf exception, sont envoyés...

International audience; This article presents the implementation of an archiving project and the use of the fund set up for research. We first present the collaborative approach and the process of archiving the documentation accumulated by the Association of Victims of the Paris-Opéra Hotel Fire (AVIPO) during its activities and mobilizations since its creation in 2005. In 2019, thanks to the partnership’s classification work with the relevant actors, activists, archival professionals and researchers, the AVIPO archives were deposited in La contemporaine thanks to the support of the Collaborative Institute on Migration. The AVIPO fund deposited at the Contemporary opens many historical and sociological research avenues (forms of mobilization; relationship to justice and with institutions; migration pathways; gender perspective).; Cet article présente la mise en œuvre d’un projet d’archivage et l’usage du fonds constitué au profit de la recherche. Nous présentons d’abord la démarche collaborative et le processus d’archivage de la documentation accumulée par l’Association des victimes de l’incendie de l’hôtel Paris-Opéra (AVIPO) au cours de ses activités et mobilisations depuis sa création en 2005. En 2019, grâce au travail partenarial de classement avec les acteurs concernés, militants, professionnels de l’archivage et chercheurs, les archives de l’AVIPO ont été déposées à La contemporaine grâce au soutien de l’Institut des Migrations. Le fonds AVIPO ouvre de nombreuses pistes de recherche historiques et sociologiques (formes de la mobilisation ; rapport à la justice et avec les institutions ; parcours migratoires ; perspective de genre).

Face à l’engouement spéculatif que suscitent les archives photographiques de presse sur le marché de l’art, ou à l’inverse, au désintéressement des organes de presse qui s’en délaissent volontiers car elles sont devenues trop encombrantes, il y a ceux que le sujet concerne directement : les reporters-photographes. Patrick Chauvel (né en 1949), reporter de guerre depuis près de cinquante ans, a décidé de créer une structure qui sauvegarde, renseigne et diffuse sa propre production, qui constitue un ensemble patrimonial d’une grande valeur historique, afin de donner accès à des sources d’information et de recherche qui couvrent près d’un demi-siècle d’histoire mondiale. Le défi principal a été d’associer les compétences de trois métiers différents afin de mettre en place un langage commun permettant la compréhension et le dialogue entre les divers domaines concernés que sont la presse, la photographie et les archives. Pour cela, la première étape consiste à récupérer les divers documents (négatifs souples, diapositives, tirages argentiques, objets, carnets de notes, coupures de presse, films, fichiers numériques, etc.) qui se trouvent en plusieurs endroits, notamment dans les fonds Corbis-Sygma et France-Soir, mais aussi dans les affaires personnelles du reporter. Il faut ensuite effectuer le tri des documents par support et par pays, afin de respecter l’histoire de la production, puis les classer par reportages. Afin d’instaurer une certaine continuité dans l’utilisation et la valorisation actuelle du fonds nouvellement reconstitué, il a fallu procéder à un examen général de l’ensemble avant d’entreprendre la numérisation des photos emblématiques et représentatives. Une indexation a été nécessaire pour guider la recherche dans cette documentation sur l’histoire mondiale. La structure mise sur pied par l’Association de préfiguration de la fondation Patrick Chauvel a pour objectif de susciter ce type d’initiatives auprès d’autres reporters et par la suite, d’assurer la sauvegarde et la valorisation de ces fonds si particuliers qui représentent très souvent le travail d’une vie. Today, press photos can inspire considerable speculative excitement on the art market, whilst at the same time, the major press organs are now abandoning their photo collections because they take up too much room. Between these two extremes are the figures who are the most directly concerned, the photo-reporters. Patrick Chauvel, who was born in 1949, has been an independent war photographer for over fifty years. He has decided to create a structure that will serve to safeguard and diffuse his own work which represents a heritage of considerable historic value, source material for research on nearly half a century of world history. The main challenge was to bring together skills from three different fields of expertise—the press, photography and archives—and to create a common language allowing for dialogue and understanding between them. The first step was simply to gather together the various documents (negatives, slides, traditional prints, objects, notebooks, press cuttings, films, digital files, etc.) which were to be found in several locations, in the collections of Corbis-Sygma and the newspaper France-Soir but also in the reporter’s personal affairs. It was then necessary to sort these items by medium and by country, in order to respect the history of their production, and then to classify them by reportage. To create a certain coherence in the use and exploitation of the collection thus re-constituted, an overview was necessary to choose the emblematic pictures and the representative ones to digitise. An index was necessary too, to guide researches in this documentation covering world history. The structure created by the association for the Patrick Chauvel foundation hopes to inspire similar initiatives on the part of other photo-reporters and photojournalists, and to help preserve and render useful these collections which often represent a lifetime’s work.

International audience; La conservation des papiers de famille en Ubaye dans les fermes remontent aux XVIIe siècle. Depuis, des archivistes domestiques (les héritiers) prennent soin des papiers (actes, livres, cahiers...) qui sédimentent les uns sur les autres et "descendent" dans la vallée au fil des générations qui passent. Du tiroir d'une armoire de chambre à coucher à la décharge ou au musée, ce travail décrit les processus culturels qui président à la construction de la mémoire familiale.

Allons-nous vers une période d’abondance gérée de l’information ou resterons-nous dans la rareté ? L’atelier essaiera d’analyser quelles sont les conséquences de ces pertes de données pour les sciences humaines et sociales, de resituer ces pertes dans un contexte historique (ce n’est pas la première fois que nous perdons des archives) et de dresser un éventail des solutions disponibles, notamment les politiques d’archivage du web actuellement mises en place.

Ce mémoire en recherche création débute par un récit poétique rédigé par fragments et intitulé Ma mère est une porte. Ce texte met en abyme les ruines afin de démontrer leur lien de contiguïté avec l’absence, l’empreinte, la mémoire et la mort. D’ailleurs, leur aspect ruiniforme rappelle le fragment, ce qui permet d’appuyer l’esthétique formelle de l’œuvre. La deuxième partie intitulée Approche génétique : un monument à la mémoire des disparus emportés par le temps de l’écriture, propose une réflexion sur l’imaginaire des ruines en lien avec les archives littéraires et la mémoire. Divisé en trois sections, cet essai pose un regard inquiet sur l’avenir de l’objet d’étude de la critique génétique, soit le manuscrit moderne. Depuis l’avènement de l’informatique et du traitement de texte, que conserverons-nous de la mémoire scripturale et du processus d’écriture de l’écrivain de demain?, This M.A. Thesis combining research and creative writing is divided in two parts: a poetic narrative and an essay. Ma mère est une porte is structured in fragments and contains the mise en abyme of ruins in order to demonstrate that they closely relate to the ideas of absence, genetic footprint, memory and death. Ruins suggest fragments, thus the narrative’s esthetical form. The second part, Approche génétique : un monument à la mémoire des disparus emportés par le temps de l’écriture, is an essay reflecting on the metaphorical link between manuscript, ruins, archives and memory. Divided in three sections, it posits that new technology will cause modern manuscripts to disappear and the methodology behind genesis of text’s to evolve. Moreover, this will change how creative writing’s memory is preserved, hence affecting our cultural heritage.