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In der Kunst der letzten Jahrzehnte erleben wir eine regelrechte Renaissance des Archivs, der Schatzkisten und Sammlungen, die als Symptom des von Jaques Derrida diagnostizierten mal d’archive (Mal d’archive. Une impression freudienne, 1995) erscheint. Während die Kunstkammern des 17. Jahrhunderts die Entwicklung der klassischen (natur)wissenschaftlichen und kunsthistorischen Systematik forderten, geht es heute um die wissenstheoretische und wissenshistorische Reflexion der Geisteswissenschaften, sowie um die Revision der diskursiven Instrumente und Repräsentationsregeln in der Kunst. Das langfristig angelegte internationale Projekt des russischen Künstlers Vladimir Arkhipov (*1961) stellt ein Sammel- und Repräsentationsverfahren dar, welches sein Objekt – „von den einfachen Menschen eigenhändig gebastelte einmalige funktionale Gegenstände“ - als einzigartiges Phänomen der Kunst und Kultur konstruiert, wobei die gängigen Praktiken des Archivierens und Musealisierens verwendet und hinterfragt werden. Die scheinbar einfache Idee von Vladimir Arkhipov öffnet immer neue Aspekte für die weitere Diskussion. In diesem Aufsatz wird das Projekt des Künstlers im Kontext der Moskauer konzeptuellen Kunst vorgestellt und in diesem Bezug die Fragen nach der Rolle der Alltagsgegenstände im individuellen und kollektiven Gedächtnis, nach der Dialektik des Archivierens, und nach dem Status des Künstlers als Archivar behandelt.

Das Vergnügen am Spiel mit der optischen Täuschung, der vermeintlichen oder tatsächlichen Durchbrechung von Räumen und die dadurch ausgelöste Irritation beim Betrachter hat sich in der Architektur wie in den bildenden Künsten seit dem Barock ungemindert erhalten. Die Vertreter kinetischer wie optischer Kunst machen es zum vorrangigen Anliegen ihres Schaffen und prägen mit der Op Art in den 1950er und 1960er Jahren eine eigene Kunstrichtung. Weniger bekannt ist hingegen, dass inmitten der Verordnung einer Kunstrichtung, die sich einer idealisierten Darstellung des Alltagsleben zu widmen hat, dem sogenannten Sozialistischen Realismus, ein sowjetischer Künstler mit einer Kunst hervortritt, die in hohem Maße auf optische Verkehrungen setzt, die er mit Spiegeln erzeugt. Da Infante-Araña seine raumgreifenden Installationen ausschließlich im Freien inszeniert, bindet er die umgebende Natur in seine Konzeption mit ein. Kunst und Natur, Reflexion und Realität verbinden sich zu eigenwilligen Raumstrukturen, die die gewohnten Bezüge aus den Angeln hebt. Himmelsprojektionen finden sich in Gesteinshalden, die Geröllmassen in merkwürdiger Weise gen Himmel gekehrt. Der vom Künstler hierfür geprägte Begriff der Artefakte soll zum Ausdruck bringen, dass künstlerischer Eingriff und Gegebenheiten eine Verbindung eingehen, die nicht nur eine besondere Art von Kunst hervorbringt, sondern zugleich auf die verschiedenen Weisen der Wahrnehmung hinterfragt. Deutlich wird das beispielsweise auch, wenn der Künstler die natürliche Reflexion einer Wasserpfütze in einer Fahrrinne der einer Spiegelung in einem zwischen die Wasserlachen plazierten Spiegel entgegenhält. Eine solche Verkehrung von Wirklichkeiten gelingt umso mehr, als der Künstler seine Arbeiten in fotografischen Aufnahmen nicht nur dokumentiert, sondern in den Aufnahmen das Kunstwerk fortführt. Inwieweit Infante-Arañas Arbeiten ein Reflex auf die sowjetische Situation sind, in der die propagierten Ideale mit der Praxis kollidieren, die unter der Ägide des Sozialistischen Realismus produzierten Darstellungen und die tatsächliche Realität auseinanderklaffen, ist eine Frage, die sich ebenso aufdrängt wie die, wie ein dissidenter Künstler wie Infante-Araña innerhalb des engmaschigen Netzes der Kontrolle überhaupt in solchem Maße, zudem im freien Raum tätig werden konnte.

Die Dissertation untersucht einen Paradigmenwechsel in der Rezeption der historischen Avantgarde in (medien-)künstlerischen Projekten der 1980er und 1990er Jahre in Ex-Jugoslawien und Russland. Dieser Paradigmenwechsel liegt im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet. In den 1980er Jahren zeichnet sich die Rezeption sowohl im sogenannten sowjetischen Postutopismus (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) als auch in der jugoslawischen Retroavantgarde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič aus Belgrad etc.) durch ein ‚diskursarchäologisches’ Interesse an potentiell totalitären Elementen der Avantgarde aus. Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich eine signifikant veränderte Rezeption der historischen künstlerischen Avantgarde in Projekten junger KünstlerInnen aus dem östlichen Europa festellen (Neoutopismus, Retroutopismus). Die Utopien der Avantgarde werden im sogenannten Retroutopismus (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und –Theoretikern (Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht), sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung) am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten somit ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). The dissertation researches a paradigmatic shift in the way artists reflect the historical avant-garde in visual and media art projects of the 1980s and 1990s in (ex-)Yugoslavia and Russia. The reasons for this paradigm shift can be found in the changing relationship to the notion of utopia, both in its political and its artistic connotation. In the 1980s, the reception both in so-called Soviet postutopianism (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) and in the Yugoslav retro-avant-garde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič from Belgrads etc.) is characterized by a ‘discourse archeological’ interest in the potentially totalitarian elements of the avant-garde. Yet this point of view changes fundamentally during the 1990s in a younger generation of artists (neoutopianism and retroutopianism). Retroutopianism (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) no longer primarily equates the utopianism of the avant-garde with totalitarian tendencies, but is reexamined with regard to its media-technological projections and designs, which were not only developed by individual avant-garde artists and theoreticians (Velimir Khlebnikov, Bertolt Brecht) but also by scientists and engineers during the early 20th century (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung). Artistic projects of the time reveal an increasing ‘media-archeological’ fascination for the avant-garde's early utopian fantasies of technology. This fascination, in turn, is symptomatic for a significant change in the relationship to utopia and utopian thinking on the whole: utopian thinking per se separates from its unambiguously negative, political-totalitarian aftertaste (understood as 'utopianism') and takes on a new positive political connotation. It is now understood as an emancipatory or visionary-spectral potentiality ('utopicity').